Клоун - это роль на всю жизнь

Если драматический актер играет десятки и даже сотни ролей, то клоуну предстоит сыграть лишь одну. Ее для него никто не написал, он сам должен придумать образ человека, которому предстоит долгая жизнь на манеже.

Характер этого человека будет таким, как пожелает артист, он может оказаться флегматиком или холериком, наивно доверчивым или болезненно подозрительным. Возможно, ему все легко дается, он — этакий баловень судьбы. Но он может быть и совершеннейшим неудачником. Главное же состоит в том, что зритель должен видеть в созданном клоуном образе черты, типичные для многих людей И еще. человек этот жизненно активен, постоянно постигает в своей сценической жизни что-то новое, он должен был» симпатичен, его неудачи должны волновать зрителя, а победы — радовать. И. наконец, а какие бы нелепые ситуации ни попадал этот забавный человек, сами эти ситуации должны быть знакомы, понятны зрителю.

И оттого, насколько образ-маска с первых минут знакомства заинтересует зрителя, от его способности отражать наибольший круг жизненных явлений, оттого, насколько современны эти явления, и зависит успех артиста.

Мне приходится то и дело употреблять термины «маска» и «образ». В чем их различие? Наиболее конкретное и сжатое толкование этих терминов дал Ю. Дмитриев в статье "Высокое мастерство цирка". «Маска — это воплощение одной черты: глупости. трусости, хвастливости и др. Образ — это всегда, даже при гротесковой крайности, сложный человеческий характер.

Однако это определение, на мой взгляд, нуждается в разъяснении. Клоун всегда предстает перед зрителем в маске. Она непременно должна быть сразу понятной и любопытной для зрителя. У клоуна нет экспозиционной части в выступлении, как, скажем, у актера в театральном спектакле, когда зритель достаточно глубоко знакомится с персонажем. В какой-то степени внешний вид клоуна призван заменить экспозицию, способствовать скорейшему определению зрителем характера комика. Поэтому маска всегда выглядит несколько упрощенно, в ней часто преобладает какая-нибудь одна яркая черта: легкомыслие, трусость, нерешительность даже глупость. Но маска всегда должна оставаться маской, не более того. Ведь как бывает о жизни. Человек с первого взгляда может казаться страшной мямлей, а на деле быть решительным и инициативным. В творчестве клоуна, на мой взгляд, маска — это внешняя оболочка скрытого характера.

Маска Л. Енгибарова создает впечатление о его герое как о тщедушном, слабовольном пареньке с нелепой претензией на мужскую красоту на уровне стандартов современной моды. Но в дальнейшем в различных ситуациях его герой демонстрирует сущность своего характера, он решительно преодолевает трудности, делая это скорее волевыми усилиями, нежели физическими. Он постоянно стремится к победам, отчасти от жажды успеха, от желания казаться красивее. И если это ему не удастся — он глубоко огорчен, его грусти нет предела: но если добивается желаемого, то он самый счастливый человек, он — рыцарь, щедрый и благородный. Всего этого маска не может передать. Такие качества раскрываются в постоянных перипетиях, участником которых становится клоун. Чем разнообразнее ситуации, в которые он попадает, тем полнее раскрывается его характер и тем глубже создаваемый им образ.

Являясь частью образа, маска, естественно. никак не может ни противоречить ему, ни заменять его. Очевидно, правильно будет употреблять слово «маска», когда речь идет о внешнем облике образа (маска Чарли, Пата и Паташона, Бастера Китона. Карандаша и т. д.). И когда маска оказывается в непосредственном действии, в котором раскрывается сущность героя, — следует говорить о глубине образа, носящего эту маску. (Чарли остается Чарли и в ранних короткометражках, и в «Огнях большого города», и в «Великом диктаторе». Однако в зависимости от тех ситуаций, в которые его ставит автор-исполнитель, — он раскрывает все новые и новые грани своего образа, своего характера.)

Такого взгляда на маску клоуна и ее образ я придерживаюсь.

Период поиска своей исполнительской маски, создания своего клоунского образа — процесс необычайно сложный. Через него прошли все выдающиеся клоуны современности, тратя на это иногда долгие годы. Широко известна продолжительность и сложность работы Ч.С. Чаплина над созданием своего бессмертного Чарли. Замечательный советский клоун М. Румянцев потратил почти десятилетие, пока не родился, не окреп веселый, по-детски непосредственный Карандаш. За это десяти летне артист прошел путь от маски «Рыжего Васи» через подражание чоплиновской маске к своему собственному оригинальному образу. Румянцевский Чарли был один из лучших в многочисленной семье цирковых продолжателей кинооригинала. Актеру сопутствовал значительный успех. Но маленький человек из чуждого, капиталистического мира не мог нести той задачи, которую ставил перед собой актер, новой, социалистической формации.

И «Чарли» умер, породив своего родственника — Карандаша, тоже малыша, тоже жизнелюба, тоже ведущего постоянную борьбу с препятствиями. Но это уже не борьба отчаяния, не яростная защита от невзгод, а борьба наступательная. смело преодолевающая трудности. Карандаш способен бороться не только за себя и своего друга, но и за общее благо, за счастье Человека. В каждой победе Чарли присутствует его общее поражение в борьбе с окружающим обществом, а в каждом временном поражении Карандаша чувствуется его неизбежная победа над своими слабостями, над пережитками старого. Так социальная среда вносит спои коррективы в творчество актера, даже если его искусство до крайней степени условно.

Следует заметить, что на пути создания своего образа-маски молодой клоун очень часто оказывается подражателем. во всяком случае чаще нежели актер драмы, поскольку клоунский образ является носителем наиболее общих человеческих черт и обходится без многих бытовых деталей. Почти все клоуны прошли период подражания одному или сразу нескольким предшественникам. Лишь достигнув достаточной зрелости, как творческой, так и мировоззренческой, актер находит свой, лишь ему присущие краски и даже полутона в создаваемом образе.

С. Михоэлс сказал как-то, что путь создания маски — это трудный путь для актера. Этот путь избирали только большие мастера. Такая маска уже сама по себе произведение искусства. Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина. Очень кратко и емко Хенкин создал маску Хенкина. Именно свою маску, маску Хенкина. ибо каким бы великолепным актером он ни был. как бы ни владел средствами перевоплощения, он бы не смог достаточно убедительно жить, скажем, в маске Мирона или Менделевича.

По-настоящему самобытный и оригинальный образ-маска возникает лишь тогда, когда его создатель способен сказать в искусстве что-то свое, ранее никем не высказанное. И если этого «своего» нет, то актер продолжает всю жизнь так или иначе перепевать чужие мелодии, повторять чужие решения в аналогичных ситуациях. Практика цирка знает несколько клоунов, близких по своей индивидуальности О. Попову. Все они клоуны улыбчатые, русые, голубоглазые, все используют в своих репризах ситуации аналогичные тем, которые используются Поповым. Но — увы! — никто из них еще не сказал своего слова, не открыл ничего нового. А вот Л. Енгибаров нашел новое. Нашел, и сразу же это повторяют на все лады несколько комиков «аля Енгибаров». Стать этапным явлением в искусств удел наиболее даровитых артистов. Но найти свое творческое лицо — обязанность каждого клоуна, даже обладающего скромными творческими возможностями.

Чаще всего молодой актер покидает стены учебного заведения еще с далеко не сформировавшейся клоунской маской. И в этом не следует винить педагогов. За короткий период учебы будущий актер не услеиает созреть для создания своей оригинальной маски-образа. Однако при правильной организации учебного процесса опытный педагог-режиссер успевает определить ростки творческой индивидуальности студента, направить в нужном направлении его фантазию, привести начинающего клоуна к первым успехам. А дальше?

Дальше молодой клоун отправляется. согласно разнарядке отдела формирования и эксплуатации программ Союзгосцирка, на гастроли в цирк, чаще всего в небольшой. Здесь директор озабочен тем, чтоб выполнялся финансовый план, а для этого от клоуна требуется, чтобы было «смешно». Л что клоун еще только делает первые шага на манеже и поэтому даже а «смешных» репризах не умеет до конца «выжать» смех у зрителя, директора порой не интересует Посмотрев раз, другой выступление нового комика, директор приглашает его в кабинет и там весьма популярно объясняет. как плохо все то. что юноша показывает на манеже. Клоуну советуют достать где-нибудь ведро и полую трубу, при помощи которых он сможет сделать очень «смешную» репризу — напугать зрителей возможностью окатить их водой. А если еще один из артистов и «подсадке» удачно изобразит испуг, публика будет хохотать без всяких к тому усилий клоуна. Малоопытный артист соглашается (пусть попробует не согласиться!), и жизнь для него принимает вроде бы благополучный оборот: зрители смеются, директор доволен. Постепенно «классический» репертуар пополняется. все. что готовилось на школьной скамье, откладывается до лучших времен.

Спешу оговориться. Конечно, так происходит далеко не всегда. Многие директора чутко, внимательно относятся к молодежи. Обладая определенным творческим опытом, они тактично помогают молодому комику. Присутствующие на премьере режиссеры также стараются помочь дебютанту. Но. к сожалению, такое положение не стало еще у нас правилом.

Другая причина, отдаляющая молодого клоуна от верного пути к своему творческому раскрытию на манеже. — непомерная жажда успеха. Она часто ведет к повтору молодым исполнителем удачных реприз известных комиков. Чтобы показать, к чему это ведет, приведу случай, имевший место с очень опытными и бесспорно талантливыми артистами — братьями Ширман. Их соблазнил успех клоунады в исполнении Ю. Никулина и М. Шуйдина "Сценка на лошади". Они включили этот номер в программу, однако ожидаемого эффекта не было. Я вспомнил этот случай отнюдь не для того, чтобы упрекнуть артистов за неудачу, а разобраться, в чем же причина неуспеха братьев Ширман в «Сценке на лошади». Когда флегматичный Никулин сидит в подсадке и к тому же с отличными партнерами — М. Шуйдииым и Т. Никулиной, у зрителей создается полное (вернее, создавалось. пока Никулин не стал столь популярным) впечатление, что перед ними такие же зрители, как сами они. Отсюда и та непосредственная реакция на неудачу неуклюжего парня, пытающегося соперничать в ловкости с артистами. Творческая манера Р. Ширмана близка к буффонаде. Его появление в зрительном зале быстро «разгадывалось» зрителем как клоунский розыгрыш, как мистификация. Да и сама сценка не подходила для Ширманов, уже имеющих собственное творческое лицо и собственный репертуар. Опытные артисты Ширманы вынуждены были исключить эту клоунаду из своего репертуара.

Представим себе, что подобный случай происходит с молодым актером. Во-первых, он постарается сыграть клоунаду приблизительно так же, как предшественник (в данном случае Никулин). Возможно, что выступление пройдет до какой-то степени успешно. Это понравится молодому клоуну, и он вслед за тем позаимствует знаменитый «Насос» Никулина и Шуйдина. И вновь артист будет действовать в их манере. Дальше на вооружение пойдут другие репризы известных комиков. И каждый раз молодой исполнитель будет идти по проторенному пути. Где уж тут говорить о своей манере, о поиске творческой индивидуальности.

Безусловно, трудно в начале творческого пути избежать заимствования, особенно если клоун лишен постоянной режиссерской помощи. Однако даже заимствование может оказаться в некоторой степени полезным, если молодой клоун будет исполнять не все подряд, что эффектно у других, а постарается выбирать лишь то комические положения или даже репризы, которые наиболее близки ему творчески. Если он и получает чужую репризу. то старается найти в ней свое особое «прочтение», свои интонации, нюансы. В этом смысле, на мой взгляд, показателен творческий путь молодого, но уже опытного клоуна В. Колобова. За годы его самостоятельной работы очевидным стало существо его клоунской индивидуальности. В его лучших репризах созданный нм характер проглядывается весьма рельефно. Однако необходимость иметь в репертуаре большое количество «ударных» сценок вынуждает артиста выходить с репризами малооригинальными.

Наконец, еще об одной причине, затягивающей формирование творческой индивидуальности молодого клоуна. Обычно ему трудно сохранить творческий контакт с режиссером, который готовил его программу. Значительный успех таких клоунов, как Н. Красавина к М. Городинский. Е. Майхровский, клоунских групп «Шутки в сторону» и «Ребята с Арбата», определяется не только степенью одаренности исполнителей (весьма, кстати, различной), не только той большой школой, которую они прошли под руководством М. Местечкина. но и в том постоянном контроле и помощи, которую они продолжали получать, расставшись с Московским цирком. Необходимость постоянных и продолжительных творческих контактов артиста-комика с режиссером должны учитывать в своих планах репертуарно-художественный отдел Союзгосцирка, Центральная студня циркового искусства и Государственное училище циркового и эстрадного искусства.

Каждый год цирковой конвейер пополняется молодыми клоунами. От того, насколько успешно будет проходить процесс их артистического становления, превратятся ли они в интересные творческие индивидуальности или пойдут по пути ремесленнического подражания, во многом зависит будущее советской клоунады, несущей большую и очень ответственную идейную и художественную нагрузку.

В. КРЫМКО

оставить комментарий