Клоун и его окружение

Первые комики в цирке. Из книги Тристана Реми. Клоуны

Арена — это источник юности, сохраняющий клоунам вечную молодость. К каждому новому сезону в цирке они чистят свою старую одежду, вновь пришивают к своему костюму блестки, осыпавшиеся во время кувырканья, кладут заплаты на свои шелковые туфли. Но они не меняют ни грима, ни гримас. И в нашей памяти, которая охотно поддается обману, клоун всегда предстает таким, каким он, по воле судьбы, восхищал  нас в детстве.

Правда, порой нам кажется, что он изменился, утратил свою горделивую осанку, стал менее изобретательным. Но нет, клоун не изменился, он остался таким, как был. Это мы постарели. Мы хохотали во все горло при первых встречах с ним, когда он появлялся в своем расшитом воротнике и в остроконечном колпаке, а его бездонные карманы казались нам как бы копией наших карманов, до отказа набитых первыми приобретениями собственности. В зрелом возрасте мы только горько улыбаемся, когда, стремясь оживить былые воспоминания, вновь пытаемся полностью насладиться  иллюзиями,  которые  вызывает  в  нас  клоун.

Теперь уже невозможно установить, какой именно клоун показывал смешную сценку «Час купания». Он рисовал на арене ванну, а затем с помощью воображаемых кранов, которые он крутил с самым серьезным видом, наполнял эту ванну водой. Время от времени он окунал руку, чтобы «определить» температуру воды. Делал он это удивительно натурально. Потом начинал медленно раздеваться. Эта процедура всегда, при всех обстоятельствах, дает клоуну простор для множества очаровательных проделок. Публику охватывал безумный смех. А между тем на арене не было ни одного предмета, напоми­навшего реальную ванну. Не было произнесено ни одного слова.

Одной только мимикой клоун достигал высочайшей степени убедительности, добивался того впечатления, какое вызывали   мимы   былых  времен. Порой все происходит еще проще. Достаточно нескольких слов,   чтобы  воссоздать  нужную  обстановку.

— Мы находимся в «Кафе посланников».

Столик и сифон на хрупкой подставке дополняют иллю­зию. В этом отношении клоун не пошел дальше примитивного театра. И это очень хорошо, ибо искусство клоуна нуждается в самой простой декорации, которая не стесняет артиста, когда он импровизирует; клоун лишь намечает декорацию, чтобы зрители вообразили себе место действия именно таким, каким этого  хочется ему. В сцене «Школа пешеходов» клоун Милос говорит своему партнеру Коко:

— Коко, мы — на Итальянском бульваре.  Видишь,   мимо мчатся автомобили. Постой, что ты там делаешь?
— Смотрю, как они мчатся, — отвечает Коко.

И не только Коко смотрит: каждый представляет себе знакомый ему участок Итальянского бульвара. А если он не бывал там, то на память ему приходит другой излюбленный им бульвар.

— Нет, ты не смотришь на машины, — заявляет Милос, — ты переходишь дорогу.
— Нет,  не перехожу, я не  хочу,  чтобы меня  раздавили.

Достаточно клоуну появиться с деревянной саблей в руке, и он уже переносит нас в атмосферу казармы, достаточно ему напялить на себя форменную фуражку и приклеить огром­ные усы, и он уже вызывает в нашем воображении образ блюс­тителя порядка.  И это неизменно рождает смех. Вполне понятно, что клоун не для того наряжается жан­дармом, чтобы вселить в нас чувство страха. Всякий клоун, в каком бы виде мы его ни встретили, — вечно молодым на арене, постаревшим, когда он стирает румяна с лица, выходящим со склада бутафории или из костюмерной цирка, в пестрой одежде, которая ему узка, или в одежде, в которой он утопает, — на первый взгляд кажется похожим на безликое множество шутов, смешных увальней, паяцев и размалеванных простофиль; однако, приглядываясь внима­тельнее, мы замечаем, что каждый артист умудряется воздей­ствовать на публику чем-нибудь принадлежащим ему одному. Порой это какая-нибудь малозначительная деталь костюма, цветная лента, манера надевать головной убор, излюбленное словечко,  поза, жест.

У солдат армии смеха — своя форма одежды, но каждый носит ее на собственный лад. Именно здесь и сказываются индивидуальный вкус, воображение, своеобразие. Одни буквально искрятся очарованием. Другие наряжаются в экстравагантные костюмы или в невообразимые лохмотья. Всякий клоун считает себя самобытным артистом, но он считает для себя вопросом чести как можно больше подражать своему предшественнику и в то же время как можно меньше походить на него; это   —    первая мысль, первое устремление клоуна.

Мы не намерены искать отдаленных предков клоуна в прототипах персонажей  итальянской комедии   масок,   шутах   народных празднеств, средневековых фиглярах и комедиантах феодальных времен. Еще меньше мы склонны усматривать их в греческих или римских мимах. У клоуна нашего времени короткая родословная, она насчитывает лишь несколько поко­лении. Если клоун и походит на забытых ныне комедиантов, то он ни в какой мере не может считаться их потомком. Сведения, относящиеся к средневековым предкам персонажей итальянской комедии масок, явно недостаточны, чтобы позволить нам прийти к окончательным выводам относительно исто­ков пантомимы 1.

 Констан Мик, Итальянская комедия  масок,  Париж, изд-во «Плеяда»,  1927.

Книги, на которые   ссылается   автор,   за   редким  исключением,  на русский язык не переведены. Для удобства читателей, не владеющих французским языком, названия этих книг даются в переводе. — Прим. перев.

Тем более затруднительно обнаружить постепенные переходы, которые позволили бы с уверенностью утверждать, что комедианты средневековых театров были прапрадедами наших цирковых комических артистов. Коми­ческие артисты все без исключения появлялись на свет в силу прирожденной потребности человека осмеивать своих ближ­них; именно это обстоятельство одно только и создает пре­емственность и служит причиной появления и исчезнове­ния комических персонажей на протяжении веков. Нынешний несложный характер клоуна, находящийся еще, можно сказать, в зародышевом состоянии, весьма далек от той степени совершенства, которой клоун уже достиг бы, если бы существовал несколько веков; мы имеем в виду все разновид­ности клоуна: белого, рыжего, а также клоуна-эксцентрика. Но, достигнув такой степени совершенства, искусство клоуна теперь бы уже клонилось к упадку. Так что если иметь в виду технику и стиль искусства клоунады, то следует признать, что современный паяц еще находится в процессе эволюции. Это — дополнительное доказательство полного отсутствия родствен­ных связей между комическими персонажами различных вре­мен и жанров, хотя у всех этих комиков и можно обнаружить немало общих черт 2.

Первоначальный тип неизбежно изменился бы на протяжении веков, если бы он продолжал существовать; именно смерть сохранила нам его неизменным, ибо жить — значит меняться. — См.: Констан Мик, Итальянская комедия масок.

Вся история клоуна не выходит за пределы сцены или манежа. Но от одной эпохи к другой функции клоуна меня­лись. Клоун значительно облагородился с той поры, когда он впервые появился на английской сцене в ливрее унифор­миста, участвуя в номерах, где он играл малозначительную роль комического слуги и вызывал смех публики своим про­стодушием и своими манерами. С тех пор он из слуги превратился в господина; приобретая с каждым годом все большее значение в ходе представлений, клоун вскоре прибавил к своему костюму воротник и жабо, что уже само по себе придавало ему торжественный вид; затем он начал носить парик, парик необыкновенный, походивший на те, что носят важные господа; парик этот напоминал пыш­ный хохол попугая — именно такой парик носил Гримальди — или распадался на несколько огненно-красных прядей, как у синьора Паоло или Тома Мэттьюза. Клоун мало-помалу приобрел настолько неоспоримые права гражданства во всяком представлении, что в XIX веке самые известные театры Англии, в которых ставились трагедии и комедии, вынуждены были во время рождественских праздников, угождая вкусам пуб­лики, давать на своей сцене место не только «серьезным» акте­рам,  но и клоунам.

Завоевав прочные позиции у себя на родине, где его начали именовать уже не персонажем, а представителем «жанра, типа, амплуа», клоун в 1785 году появился в Париже. Здесь он, как и сам цирк, был еще новинкой. Во Франции клоун проделал строго определенную эволюцию: из наездника он превратился в акробата, затем из акробата — в комического артиста; таков восходящий путь клоуна на арене, и его можно уподобить тому пути, который артист-комик проделал в театре. Действительно, самый первый цирк, в нынешнем пони­мании слова, был основан английским наездником Астлеем 1.

Филипп Астлей (1742—1814) — в прошлом солдат-кавале­рист, в 1770 г. основал в Лондоне школу верховой езды, выстроив для нее специальный манеж и амфитеатр. В 1781 г. начал давать представ­ления, в которых выступали главным образом наездники и дрессиров­щики лошадей. В 1782 г. Астлей построил амфитеатр в Париже. — Прим. ред.

В апреле 1782 года Астлей приобрел обширный участок земли у входа в предместье Тампль и воздвиг там большой амфи­театр, где вызывал восторг публики новизной демонстри­ровавшихся  упражнений. Билли Саундерс, первый комик цирка, который высту­пал с труппой ученых собак, оставил в числе других воспо­минаний  себе также воспоминание о фразе, ставшей во Фран­ции традиционной; этой фразой, произносившейся на франко-английском жаргоне, он необыкновенно ловко прерывал свои упражнения:

— Не хотите ли поиграть со мною?

Билли Саундерс был клоун-наездник. Саувдерс один выступал в сценах «Проделки паяца» и «Прев­ращения мешка».   Вместе с наездником  Бассеном-старшим он выступал в сцене «Маленький английский вольтижер и Боль­шой итальянский вольтижер»; совместно с отцом и сыном Саундерс Астлей участвовал в сцене «Путешествие Никодема на луну». Но каков именно был комический персонаж, созданный Билли Саундерсом? Об этом можно только догадываться. Зато есть основания предполагать, что он играл неловкого наездника, которого норовистая, специально для этого выдрес­сированная лошадь сбрасывала на землю каждый раз, когда он пытался сесть в  седло.

Никто после Саундерса не дает нам сведений относительно акклиматизации клоуна в Европе. Правление Наполеона не содействовало обмену наездниками и комическими актерами между манежами Англии и континента. Между тем Астлей переехал в Германию, а его цирком управляла жена до тех пор, пока он не был превращен в казарму. Исчезновение цирка Астлея позволило Франкони основать новый цирк 1.

Антонио Франкоии и его сыновья — Лоренцо и Энрико открыли представления в амфитеатре Астлея в Париже 21 марта 1791 г.

Астлей, горя желанием продолжать на родине деятельность, кото­рая увенчалась таким успехом во Франции, повез в Лондон Клемана-Филиппа Лорана, сына Лорана, и Фортинелли — паяца, который выполнял необыкновенно смелые номера на лошади. В те времена под именем клоуна еще не был известен новый персонаж, которому вскоре предстояло вытеснить из цирка тех, кого тогда именовали «комиками»: в Англии они огра­ничивались тем, что выполняли свою роль в пантомимах. Дикки Ашер, Сломан, Лоран и его ученик Саутби были прежде всего клоунами в пантомиме. Их шутливые номера исполнялись в Вестминстере и вошли в репертуар цирка Астлея. Одна весьма интересная страница в небольшой книжке «Цирк    Олимпик» 2,  1817   года, принадлежащей перу г-жи Б…, рассказывает нам о появлении этого короля арены, который выступал тогда в обличье крестьянина в ставшем классическим номере с лошадьми.

Первое  издание  этой книжки,  напечатанной в  Париже  у Дидо, появилось в 1816 г. В ней было тогда восемьдесят страниц с иллюстрация­ми. Вот ее полное название: «Ученые животные, или Упражнения, выполня­емые лошадьми гг. Франкони, оленем Коко, оленем Азором, слоном Баба, голландскими кенарами и прочее. К этому труду присоединены наблюде­ния над воробьями в Пале-Рояле и некоторые моральные историйки в сопровождении рисунков и пояснений к различным силкам для ловли птиц».

Героев этого фарса назы­вают «клоунами», говорит автор книги и прибавляет: «Кло­ун — английское произношение латинского слова, означающего «крестьянин» 1.

Слово «клоун», быть может, всего лишь фонетическое воспроизве­дение названия, которое было в свое время присвоено сценке с двумя действующими лицами: «Клод-крестьянин»; сценку эту разыгрывали на манеже, и она, возможно, называлась «Клоун-крестьянин».

И русских цирках эта сценка называлась «Мужик на лошади». Артист, одетый крестьянином и находившийся в зрительном зале, брался, подра­жая наездникам, простоять на лошади три круга. Заключалось пари. Мосле нескольких комических эволюции крестьянин выигрывал спор. Потом он сбрасывал свой костюм и, оказываясь в трико наездника, про­делывал ряд сложных и опасных упражнений. — Прим. ред.


оставить комментарий