Клоун + рыжий = антре

Из книги Тристана Реми. Клоуны

В 1873 году цирк Фернандо и его сыновей Луи и Адольфа обосновался на незанятом пустыре, на бульваре Рошшуар.

Труппа Фернандо 1 была известна в Париже. Она давала представления в Вожираре, Батиньоле и в Нельи, усиленно зазывая на них зрителей. 9 августа 1873 года, когда артисты начали свои выступления у подножья Монмартрского холма, ничто еще не предвещало того успеха, который они завоевали позднее; однако в любом случае труппа заслуживала похвалы и благодаря сочувственному интересу к ней со стороны публики получила поддержку парижской прессы. Таким образом, вопреки мнению некоторых директоров цирков, журналисты порою обращают внимание на только еще зарождающуюся известность   задолго до всеобщего признания.

1 Фернанд Баэр, по прозвищу Фернандо, родился в Куртрэ (Бельгия). В возрасте семнадцати лет он был ангажирован цирком Готье. Директор этого цирка, заметив способности юноши, предложил испытать его. Две недели спустя Фернандо уже выступал в номерах «Шест», «Проделки клоуна» и «Бразильская обезьяна». — См.: И. Гладиатэр,   Цирк Фернандо, изд-во «Поль Либераль и компания», 1875.

Через полгода г-жа Фернандо, которая исполняла обязанности кассирши и администратора цирка, сочла, что сделанные ею за счет сборов сбережения позволяют начать думать о возведении каменного здания для цирка. В труппу цирка Фернандо входили в ту пору артисты, чьи родители еще знали лучшие дни театра Фюнамбюль, в частности братья Луайяль, Секретэн (или Секрестен), Валлье (или Валие), первый мим; а также братья Кьярини, отец которых был соперником Жана-Гаспара Дебюро. В труппе было довольно много клоунов, и среди них Бюньи, выступавший с группой дрессированных обезьян; Вильям Агимофф, исполнитель акробатических упражнений на неоседланной лошади 1;  Веррек, который в дни осады Парижа покинул город на воздушном шаре «Ла пост де Пари» как аэронавт;  Секрестен, комический акробат, последний из полишинелей; Пастон — английский клоун — показывал номер «На ходулях»; Филипп Бертолетти, который, даже состарившись, продолжал выступать как мим на лошади и играть первые роли в пантомимах; Бонавентура, вызывавший в ту пору бурные крики «браво», исполнял свои опасные номера на табуретах, чудом державшихся друг на друге.      Цирк Фернандо, как отмечают некоторые работы 2, несмотря на внешнюю непрезентабельность, определявшуюся местоположением и характером публики, — его посещали жители Батиньоля, Ла Виллета и Бельвилля — порою показывал весьма интересные номера. Некоторое время ведущее место в программе отводили Джумбо, презанятному слону, выступавшему под присмотром дрессировщика Луи Фернандо, который умело демонстрировал таланты своего четвероногого ученика.

1  В. Агимофф был хорошим клоуном и прыгуном. По сообщению газетного хроникера, он, совершая двойное сальто, перелетел через пятнадцать стульев, поставленных один за другим. В 1876 г. он участвовал в бурлескной   пантомиме   «Болтливый  брадобрей», в  которой  Медрано  исполнял роль щеголя времен Директории.
2  См.: А. Д. Сент-Альбен, Спортивные  игры  в Париже, Париж, изд-во «Либрери  модерн», 1889.

Но вскоре в цирке появилась новая звезда, тепло принятая зрителями. Это был Медрано; несмотря на молодость, он вскоре сделался ведущим клоуном цирка, а в дальнейшем играл важную роль в истории парижских цирков вообще.

Медрано был испанцем. Первые шаги в своей профессии он сделал под руководством Балагера, гимнаста, работавшего на трапеции, и прыгуна, не имевшего соперников; дебютировал Медрано в  «Prince,s theater», в Манчестере, в 1872 году.

В 1873 году Виктор Франкони ангажировал его и Леопольда Салона в цирк на Елисейских полях. Медрано выступал в течение всего сезона с гимнастическим номером на трапеции. Но его мало прельщала карьера воздушного гимнаста, и он предпочел обратиться к Фернандо, который предложил ему более спокойную роль клоуна в своем цирке. Уже в 1874 году зрители цирка Фернандо прозвали Медрано «Бум-Бум». Пово­дом для этого послужило восклицание, с которым Медрано обращался к дирижеру оркестра: это было лишь вариантом знаменитого словечка «мьюзика», которое Чедвик адресовал дирижеру в цирке на Елисейских полях; Медрано по достоин­ству оценил эффект подобного восклицания.

В 1879 году Медрано вместе с Батисто Джиллардони 1, товарищем по цирку Фернандо, создает гимнастический номер на двух трапециях и показывает его на манеже парижского Ипподрома. В 1897 году мы снова встречаем клоуна Бум-Бум, на этот раз на арене Нового цирка, где он участвует в различных интермедиях; в частности, вместе с Шоколадом, только начи­навшим в то время свою карьеру, Медрано выступал в паро­дии  «Слон» 2.

Позднее Медрано сделался режиссером в том же цирке, где директором в то время был Рауль Донваль. Вскоре Эмилио Онра 3 ссудил его нужной суммой денег, и Медрано стал во гла­ве цирка Фернандо, находившегося в то время в тяжелом положении; он дал этому цирку свое имя и впоследствии превратил его в один из самых известных цирков в мире. Изред­ка он появлялся на арене своего цирка как клоун, но все боль­ше времени и внимания уделял обязанностям директора. Бла­годаря Медрано окончательно возобладало мнение, что цир­ковое представление должно быть прежде всего веселым.

1 Батисто   Джиллардони — ученик знаменитого итальян­ского атлета Наполи; дебютировал в Вене, где добился первого крупного успеха в акробатическом номере на двух трапециях и горизонтальной лестнице.
2  Эта сценка заключается в следующем: два артиста натягивают на себя «шкуру» слона. Один изображает передние ноги, другой — задние. Третий артист «дрессирует» слона. Слон исполняет самые причудливые упражнения, вплоть до такого: ложась, он кладет передние ноги в одну сторону, а задние — в другую. — Прим. ред.
3  Эмилио Онра был сыном Анри Метржана, бывшего режиссера Зим­него и Летнего цирков.   Онра-отец  совершал прыжки с трамплина с необыкновенной ловкостью и изяществом; в этих акробатических упражнениях он не имел соперников.

Так, например, он никогда не разрешал своим артистам выходить на  арену в черном костюме.  Медрано считал, что все — и цвет одежды и манеры артиста — должно создавать радостное настроение у зрителя. Его цирк сделался истинным питомником талантливых комических артистов. Медрано помо­гал и поддерживал всех известных клоунов, он открывал и новые дарования, никогда не отказывая новичку, обращавше­муся к нему с просьбой о дебюте. Для начинающего артиста выступить в цирке Медрано означало получить окончательное признание 1.

1 Цирк Медраяо в Париже существует до сих пор. — Прим. ред.

В 1869 году цирк Этуаль 2, воздвигнутый неподалеку от Триумфальной арки, сгорел и был отстроен на том же месте. В 1878 году, когда в XVI округе Парижа прокладывали новые улицы, этот цирк был перенесен в другой район — к мосту Альма.

2  Цирк  Этуаль был построен  на месте  Ипподрома,  уничтоженного пожаром 27 июля 1846 г.

Именно здесь Джемс Гюйон, заинтересовавшись типом буф­фона, созданным Томом Беллингом, усложнил этот еще при­митивный образ рыжего и вдохнул в него душу, наделив его смешными манерами и уморительными гримасами. Он реши­тельно порвал с комическим обликом неуклюжего увальня. Вот почему его часто рассматривают как истинного создателя образа рыжего и называют «подлинным рыжим». Джемс Гюйон обладал незаурядными мимическими способ­ностями. Он был замечательным комическим акробатом. По сло­вам Стрэли 3, Гюйон был создателем очень забавных небольших пантомим, таких, как «Комната на постоялом дворе» или «Рыб­ная ловля», которые он исполнял вместе со своим партнером Гугу Луайялем.

3  См. «Акробатическое искусство и акробаты», Париж, изд. Делаграв, 1903.

Джемс Гюйон часто проделывал такой трюк: он становился на голову и в таком положении поворачивался вокруг оси. Вскочив на ноги, он брался руками за свою непомерной вели­чины нижнюю губу и закрывал ею нос. Необыкновенная под­вижность этой губы позволяла Гюйону превращать в безносую маску свое лицо, от чего оно приобретало выражение сатанинской насмешливости и жестокой веселости. Не подлежит сомнению, что публика могла должным обра­зом оценить не столько гримасы Гюйона, сколько его незаурядный акробатический талант, потому что на огромной арене Ипподрома любой артист казался гномом. Манеж имел сто метров в длину. Артисты появлялись через один из трех боковых входов. Когда в отдаленном углу арены показывался рыжий, утопая в своем широком фраке, в огром­ном белом галстуке, с хохолком на голове, он казался на этом огромном манеже смехотворным пигмеем, едва заметной черной точкой, но публика начинала неистово вопить: — Рыжий!  Рыжий!  Рыжий!

Джемс Гюйон больше десяти лет выступал на манеже Ипподрома Альма 1. В конце концов дирекция вынуждена была отказаться от услуг артиста из-за его распутного образа жизни. Некоторое время он выступал в Лондоне, где дела его шли отнюдь не блестяще, и перед возобновлением контрак­та ему был предложен более низкий гонорар. Гюйон отка­зался от ангажемента и уехал в Брюссель, где также пробыл недолго, потому что его притязания не соответствовали его успеху. Артисты, сменившие его на манеже Ипподрома, были, по сло­вам де Перродиля, всего лишь бледными подражателями Гюйона 2.

1  В справочнике «Ларусс XX века» приведены даты «с 1877 по 1888»; это мало вероятно, потому что перестроенный Ипподром открылся лишь в 1879 г.
2  Э. де Перродиль, Господин Клоун.

Рассказывают, что Джемс Гюйон, находившийся на изле­чении в английской лечебнице в Левалуа-Перре, обманул бди­тельность сиделки, облачился в свой обычный костюм и отпра­вился в Новый цирк, где с необычайным успехом выступали Футтит и Шоколад. Он умер от сердечного приступа, вполне удовлетворенный своей проделкой.

Уильям Бридж, умерший в цирке Буша в Дрездене в 1894 го­ду, также известен как рыжий. Он создал образ изысканного рыжего. В ту пору клоуны наперебой старались привести публику в веселое расположение духа, прибегая для этого к уморительным акробатическим трюкам и к импровизи­рованным шуткам; Уильям Бридж, в отличие от них, высту­пал в роли   джентльмена. На его   лице не появлялась даже тень улыбки. Он выходил на арену в безукоризненно сшитом костюме, в котором, однако, утопал; шею его подпирал вы­сокий крахмальный воротник, вместо галстука был надет мус­линовый шарф, а на голове красовался рыжий парик. Та­кой рыжий, воссоздававший на сцене образ мелкого буржуа, больше соответствовал вкусам среднего французского зрителя, чем рыжий в лохмотьях, которого изображал Том Беллинг.

Джемс Гюйон и Уильям Бридж создали тип благообраз­ного человека, предвосхитив тем самым тип щеголя, который был введен в моду в цирке Маленьким Уолтером, отказавшимся от образа рыжего—простофили и увальня. Этими комиками руководило стремление сохранить расположение публики, при­надлежавшей к среде, где любят потешаться над своим ближним. По этой же причине Футтит, выходя на арену с Шоко­ладом, одевал своего партнера не в праздничный костюм слу­жителя арены, а в платье светского танцора. Заметим, кстати, что появление такого партнера сделало клоунаду и пантомиму, сопровождаемую диалогом, более интересными и значительными.

Благосклонный прием, который французская публика ока­зала рыжему, свидетельствовал о том, что персонаж этот впол­не отвечал ее представлениям и вкусам. Хотя рыжий был дотоле всего лишь статистом, клоун и теперь вынужден был играть первую скрипку, чтобы сохранить господствующее положение, которое у него оспаривает партнер. Рыжий легко завоевывает себе место на арене, потому что его одеяние неиз­менно вызывает смех. Сначала он воплощает простонародные черты: сохраняет примитивные приемы фигляра и бедный язык человека с улицы. Рядом с ним клоун с бледным лицом выглядит аристокра­том. Клоун направляет деятельность рыжего, помогает ему пре­одолевать трудности, мешающие раскрыться его актерской индивидуальности. Рыжий без клоуна мало на что способен. Клоун, в свою очередь, должен быть первоклассным комиком: теперь ему уже недостаточно быть ловким акробатом, дрессировщиком или жонглером. Рыжий слишком опасный соперник, и клоуну приходится все время противопоставлять ему собст­венную манеру игры, исполненную фантазии и постоянных поисков нового.

В то время как Джемс Гюйон с триумфом выступает в каче­стве рыжего на Ипподроме Альма, клоун Жорж Луайяль защищает поколебленные позиции своего амплуа с той же энер­гией, с какой Гюйон их подрывает. Внук Блондена-Луайяля, родоначальника династии цир­ковых артистов Луайялей, сын Клода-Луайяля, Жорж Луайяль, по прозвищу Гугу Луайяль, родился в 1853 году. Он был сначала наездником и гимнастом, а в возрасте двадцати пяти лет стал клоуном. Луайяль с большим успехом выступал на арене с дрессированными свиньями.

— Вперед! Рысью! Галопом! — обращался он к своим четвероногим ученикам. — А главное, не ведите себя по-свински.

Луайяль сначала выступал на Ипподроме Альма, а затем в цирке Ранси (его сестра Оливия была замужем за Теодором Ранси). Без излишней щепетильности он позаимствовал у Босуэлла его знаменитое восклицание «Видали?», которое произ­носил после каждой   из   своих   шутовских   выходок. Гугу Луайяль был огромного роста и тучен. Однако туч­ность, по-видимому, не мешала ему с успехом проделывать сальто-мортале. По словам де Перродиля, у этого клоуна было сияющее весельем круглое лицо. Король фарса, воплощавший безмятежную радость, каждое слово которого свидетельство­вало об олимпийской ясности души, проявлявшейся во всем его облике, Гугу Луайяль был истинно французским клоуном. А это, как известно, редкая птица.

За представительность и полноту Луайяль был прозван «солнечным клоуном»; он не замедлил увековечить это проз­вище, приказав вышить на самых видных местах своего костюма великолепные золотые светила; лучи солнца шли во всех направ­лениях, достигая манжет на рукавах и краях панталон. У Луайяля не было достойных соперников, и влияние, которое он оказывал на протяжении десяти лет, ощущалось еще довольно долго и после того, как он покинул Париж. Он создал тип клоуна — толстяка с флегматичными манерами, заимствованными у английских клоунов; такого клоуна назы­вали также добродушным клоуном, потому что он буквально излучал благожелательство и хорошее расположение духа. Пьерантони, Пинта, Уильям Илес, Боб О'Коннор были наи­более характерными артистами этого жанра. Гугу Луайяль, надо сказать, мало интересовался судьбой своих подражателей.

Начиная с 1888 года он занимал в цирке Вульфа, в Брюсселе, такое блестящее положение, что тамошние журналисты назы­вали его фаворитом ее величества королевы Бельгии. В конце своей цирковой карьеры Гугу Луайяль выходил на арену с шамбарьером и управлял лошадью, на которой его дочь Антуанетта демонстрировала акробатические упражнения, изображая пьяную женщину; отец и дочь объездили с этим номером чуть ли не всю Европу. Уйдя из цирка, Луайяль поселился в Льеже, где и умер 25 января 1925 года в возрасте семидесяти двух лет.

В 1886 году Оллер переоборудовал старинный бальный зал Валентино на улице Сент-Оноре и открыл там Новый цирк; новизна его состояла прежде всего в том, что он целиком осве­щался электрическим светом, а под ареной был расположен просторный бассейн, который, по замыслу директора цирка, должен был служить в летнее время бассейном для плавания. Однако бассейн этот не оправдал возлагавшихся на него надежд, и Новый цирк закрепил свой успех тем, что на его арене разы­грывались водные пантомимы; среди них наиболее известны: «Купанье в реке», «Ярмарка в Севилье», «Свадьба Шоколада». В основе всех этих представлений лежали эффекты акробати­ческой пантомимы, введенной в моду братьями Хенлон-Ли; их прежний партнер Агуст, сделавшись режиссером Нового цирка, немало содействовал успеху названных выше водных пантомим своими советами и опытом.

В те времена в Париже было пять цирков: Зимний, Летний, цирк Фернандо, Ипподром Альма, Новый цирк. Конкуренция между ними не ограничивалась поисками новых номеров, кото­рые тут же показывались на арене. Эти цирки соперничали друг с другом труппами наездников и акробатов и своими клоунами. Если Гугу Луайяль и Джемс Гюйон с триумфом высту­пали на манеже Ипподрома, а Медрано — в цирке Фернандо, то Билли-Гайден, до того как он перешел в Новый цирк, был звездой первой величины на арене Зимнего и Летнего цирков.

Билли-Гайден родился в Бирмингаме. Работая на газовом заводе, он вместе со своим приятелем, рабочим того же завода Бенамо,   начал   заниматься акробатикой.   Бенамо лет  через двадцать выступал на арене бывшего Ипподрома с номером, требовавшим большого искусства: совершая двойное сальто, он перелетал через стоявших рядом четырнадцать лошадей. Уже в молодости у Бенамо проявлялись задатки талантливо­го акробата; между тем Билли обещал превратиться в незау­рядного  комика.

В начале своей карьеры Билли исполнял в цирке негри­тянские песни, вымазывая лицо сажей. Впервые ему пришла в голову мысль напудрить лицо мукой, когда он находился в Германии. Тонкие черты лица артиста, которые до тех пор скрывала сажа, теперь внезапно проступили сквозь новый грим. Впоследствии Билли-Гайден выступал преиму­щественно как говорящий клоун и клоун-дрессировщик. Он обладал чувством юмора и с презрением относился к гимнасти­ческим и акробатическим приемам, считая их несовместимыми с образом флегматичного британского клоуна, который он соз­давал. Тем не менее Гальперсон считал Билли-Гайдена незау­рядным акробатом, искусно прыгавшим сквозь обруч. Юмор Билли-Гайдена был грубоватым. Когда партнер его не успевал вовремя подать реплику, Билли с невозмутимым хладнокровием окликал его:

—Ты что...  заснул там, увалень?

Он носил просторный костюм; на спине его красовалась надпись: «Конфитюр». Таким способом Билли высмеивал клоу­нов, не только вышивавших свои инициалы на одежде, но порою даже писавших на ней свое полное имя. Считается, что это он ввел в моду башмаки с необыкновенно длинными носками и длинноносые открытые туфли, которые, по его примеру, надевали Чарли Чаплин и Поль Фрателлини. Билли-Гайден был великолепным комедиантом. Достаточ­но ему было выйти на арену в костюме из мешковины с несколь­кими деревянными куклами в руках, и публика тут же разра­жалась громким хохотом. Завсегдатаи Зимнего и Летнего цирков наслаждались его разнообразной игрой, когда он выступал с дрессированной свиньей, осликом или беседовал со своими куклами. Билли-Гайден рассказывал историю о лошади, которая ему очень дорого обошлась:

— Во сколько? — спрашивали его. — В пятьсот франков?
— Дороже!
— В  тысячу  франков?
— Не угадали!
— Во сколько же?
— Она мне обошлась в шесть месяцев тюрьмы: ведь я при­обрел ее случайно, мимоходом. Лошадь была привязана к дере­ву, и я решил, что у нее нет хозяина.

Билли-Гайден долгое время пользовался благосклонностью зрителей Зимнего и Летнего цирков. Позднее Билли ненадолго появлялся на аренах вновь возникавших парижских цирков. Но имя его больше не делало сборов. Дрессированная свинья или ослик перестали быть новинкой. Уже давным-давно миновало время, когда некий дрессировщик был сожжен на Гревской площади вместе со своей свиньей по обвинению в колдовстве. Теперь чуть ли не каждый клоун выступал с ученой свиньей, и Билли-Гайден уже не веселил публику. Выступал он также и с дрессированным петухом, а потом и вовсе перестал выступать. Испытывая жестокую нужду, Билли-Гайден был вынужден возвратиться в Англию. Здесь его мало знали, и состарившийся клоун с трудом добивался ангажементов. Только особое стече­ние обстоятельств избавило его от жестокого удела бродяги и дало возможность окончить свои дни в убежище для преста­релых.

В самом начале своей артистической карьеры, когда Бил­ли-Гайден был ангажирован Санджером, к клоуну после какого-то представления подошел подросток, восхищенный его талантом, и попросил автограф. Билли неохотно удовлетворял такие просьбы назойливых поклонников, но мальчик держался так мило и был так взволнован, что Билли изменил своим привычкам. Не колеблясь, он нацарапал несколько слов на листке бумаги, который протянул ему ребенок, и ласково об­нял его. Когда постаревший и почти ослепший клоун оказался в полном одиночестве и влачил почти нищенское существование, он часто приходил на вокзал, чтобы подышать атмосферой отъезда, которая в свое время была ему так знакома, а заодно заработать несколько грошей, выполнив какое-нибудь мелкое поручение пассажиров.

Однажды вечером какой-то путешественник, прибывший ноч­ным поездом, не найдя носильщика, подозвал старика и попро­сил его отнести чемоданы.

— Охотно, — ответил   Билли-Гайден. — Если   только    вы будете   указывать   мне   дорогу,   потому   что   я   очень   плохо вижу.

Приезжий согласился и по пути имел возможность убедить­ся в том, что старик действительно почти ничего не видит. Он проникся к нему жалостью и, когда они подошли к дому, пригласил его к себе.

— Давно уже я не сидел в таком удобном кресле, — про­говорил   Билли-Гайден   на великолепном   английском   языке, на каком говорят интеллигентные люди.

Незнакомец с любопытством слушал его. Билли продолжал:

— Поверьте, я не всегда был таким, каким вы меня видите теперь. Бывало, носильщики спорили между собой из-за того, кому нести мои чемоданы.

Незнакомец, который был журналистом, почувствовал, что перед ним человек с необыкновенной судьбой. Он начал ловко расспрашивать Билли, и старый клоун охотно рассказал ему то, что давно уже жаждал кому-нибудь поведать.

— Но кто же вы?
— Я — Билли-Гайден, — тихо  сказал  старик.
— Билли-Гайден? — воскликнул журналист, и на его лице появилось  выражение   необыкновенного   удивления   и  самого глубокого сочувствия. — Вы Билли-Гайден? — повторил он.
— Да, — подтвердил старый клоун.
— А не запомнился ли вам маленький мальчик, которого вы заключили в объятия в цирке  Санджера   однажды вечером после   особенно   блистательного   выступления?   Ваши  поклон­ники толпились вокруг, осаждая вас просьбами об автографе. Так вот этот мальчик был я.

Билли-Гайден поднялся с места и с грустью пожал про­тянутую руку журналиста. Он не стал скрывать своего тяже­лого положения. Не жалуясь, он рассказал о том, что поло­жение его становится все безнадежнее, по мере того как он слепнет. Когда он совсем перестанет видеть, ему останется только одно — умереть. Журналист приютил старика. На следующий день он высту­пил в печати со статьей, рассказав об ужасном положении Билли-Гайдена. Он призвал открыть подписку в пользу стари­ка. Английский народ, который опекает, чтит и уважает клоу­нов, достигших преклонного возраста, откликнулся на этот призыв журналиста. Билли-Гайден был избавлен от угрожав­шей ему нищеты; тем временем его покровитель, проявив немалое упорство, добился того, что артист был поме­щен в убежище для престарелых, где он и окончил свою жизнь.

Тони-Грайс (или Грэс), первый гротескный клоун Нового цирка, как значилось на его визитных карточках, заканчивал в этом цирке свою полную различных превратностей и приклю­чений карьеру. Он слыл великолепным мастером пародии и, помимо этого, был одарен необыкновенно богатым вообра­жением. Он был добродушным клоуном, каким был Гугу Луайяль. Как и у Луайяля, у Тони-Грэса была сияющая физиономия и тучная фигура. Он был говорящим клоуном, ко­торому остроты и каламбуры заменяли акробатические таланты. Начиная с Тони-Грэса, клоуны уделяют больше внимания слову. Клоунада все больше и больше удаляется от других цирковых номеров, и комик цирка все больше и больше при­ближается к актеру театра.

Клоун неизменно исполняет главную роль в антре, предо­ставляя второстепенную роль своим менее прославленным коллегам. Так, например, Чедвик разыгрывал в цирке Олим-пик сценку «Меломан» вместе с Прайсом-младшим, сценку «Лошадь на свободе» 1 вместе с Альфано; Медрано исполнял сценку «Гильотинированный» вместе с Дюбоше в цирке Фернандо. Клоун менял партнера так часто, как этого требовала программа.

1 «Лошадь на свободе», «свобода» — в цирке под этими терминами понимается номер, в котором артист, стоящий в середине арены, управляет дрессированной лошадью при помощи длинного кну­та—шамбарьера.— Прим. ред.

Клоуны одного и того же цирка не чувствовали себя связанными общим интересом, «артельным» духом. После окончания интермедии каждый вновь обретал свободу и возвра­щался к исполнению других номеров на манеже. В те времена крепко сколоченные труппы артистов состояли почти исклю­чительно из родственников: таковы были семьи Кьярини, Зигрист, Агимофф, Прайс, Арагон, Мазоли; бывали, правда, исключения, особые обстоятельства, когда артисты не могли выполнять свои упражнения один без другого. В программе сначала указывалось название интермедии и лишь затем при­водились имена исполнителей.

Тоии-Грэс по старой традиции чаще всего выступал один; излюбленным жанром артиста была пародия. Вот, например; одна из них: «Престидижитатор», запутанный фарс, свидетельствовавший о том, что у его автора была склонность к сме­шным недоразумениям и к веселой путанице.

—Дайте мне белый платок, — обращался Тони-Грэс к зри­телям.

Кто-нибудь протягивал ему платок.

— Как видите, он ослепительно белый, — говорил клоун, показывая платок заинтересованной публике.

Потом, обращаясь к владельцу платка, Тони-Грэс спра­шивал:

— Каким  бы  вы  хотели  видеть  свой   платок — желтым, голубым,  зеленым, красным или оранжевым?

Зритель отвечал, и клоун прятал платок в свой белый шерстяной колпак.

— Итак,   вы   предпочитаете,  чтобы   он  стал   красным? — говорил   Тони-Грэс. — Отлично, — продолжал   он,   совершая несколько   кабалистических  движений  и  вытаскивая   платок из   колпака, — для   этого  вам  нужно  будет  только   отнести его  завтра к красильщику.

Тони-Грэс исполнял в пародии «Лошадь на свободе» глав­ную роль; выступал он и в сценке «Танцовщица», которая осо­бенно веселила зрителей вследствие необыкновенной полноты клоуна. В сценке «Начальник станции» Тони-Грэс изображал железнодорожного чиновника, который обращается с пас­сажирами хорошо или дурно в зависимости от того, к какой национальности они принадлежат. Он по-разному относился к англичанину, итальянцу и негру. Роль негра исполнял Шоко­лад; он еще не был признанным партнером Футтита, но судь­ба, должно быть, уже тогда подготовляла его к тумакам, пото­му что на долю этого негра, путешествовавшего в третьем клас­се, выпадали одни пинки и затрещины. Известность Тони-Грэса не вышла за пределы цирка, но он оказал влияние на клоунов; ученики перенимали его ужим­ки, и само имя клоуна сделалось составной частью их имен.

Успех Пьерантони и Сальтамонтеса, тогда еще новичков в цирке, а затем и успех Футтита и Шоколада затмил извест­ность Тони-Грэса. Сын Тони-Грэса взял себе имя отца и назывался Тони-Грисс. Он выступал во французских цирках в начале XX века. Репутация отца не переставала ему мешать. Хотя он обладал не меньшими способностями, он не оставил сколько-нибудь заметного следа в истории цирка. В 1937 году на арене Зимнего цирка Тони-Грисс исполнял роль рыжего в номере, где его сын Жан выступал как белый клоун.

Когда Феликс Гонтар, заменивший рыжего Джимми Гюйона на арене Ипподрома, увидел в Лиссабоне Пьерантони и Саль­тамонтеса, он посоветовал этим артистам добиться ангажемен­та в Новом цирке, директор которого Рауль Донваль искал хороших комиков, способных соперничать с клоунами цирка Фернандо.

С самого начала им пришлось состязаться с Футтитом и Шоко­ладом. Пьерантони и Сальтамоитес с успехом выступили в паро­дии «Кошачий концерт». Становясь на четвереньки, они неу­молчно мяукали. Этот любовный дуэт производил настоль­ко комическое впечатление, что весь зал покатывался со смеху. Временами оба клоуна останавливались, смотрели друг другу в глаза и умолкали, сотрясаясь от беззвучного смеха.

По-видимому, Пьерантони и Сальтамонтес являют собой первый пример содружества клоунов, которое возникло не слу­чайно — для представления какой-нибудь интермедии или сцен­ки, — но покоилось на общности исполнительской манеры: оба эти клоуна разыгрывали обычные номера циркового репер­туара по-своему, в присущем только им одним стиле. У Александра Пьерантони была бритая белая голова с задор­ным хохолком впереди. То был клоун-шутник; он весил сто двадцать килограммов, то есть оставлял далеко позади Тони-Грэса и Гугу Луайяля.

Шесть лет Пьерантони и Сальтамонтес выступали в Новом цирке одновременно с Футтитом и Шоколадом. Иногда в качест­ве партнера Пьерантони выступал Сидней, а порою и Шоколад. Пьерантони перешел затем из Нового цирка в цирк Медрано. Луиджи и Поль Фрателлини, ангажированные Медрано в это же время, завидовали Пьерантони и Сальтамонтесу и добились того, что тех освистали. Медрано принял решительные меры — он уволил Луиджи и Поля Фрателлини. Сальтамонтес, уже давно испытывавший недомогание, поки­нул Пьерантони, партнером которого сделался Черри Льюис 1.

1 Впоследствии Черри Льюис стал клоуном. Он носил необыкновенно элегантные костюмы и выступал вместе с Кри-Кри, рыжим, отличавшимся своеобразным дарованием; Кри-Кри выступал в комическом номере с клоуном Фурми. Трудно было придумать более подходящую пару. (По фран­цузски «кри-кри» означает «сверчок», а «фурми» — «муравей». — Прим. пер.) Льюис выступал также со своим сыном Коко.

Пьерантони, оставив цирк, сделался содержателем арти­стического кабаре в Везуле. Затем он перебрался в Лон-ле-Сонье,   где  содержал  меблированные  комнаты.

Артистическая деятельность Пьерантони и Сальтамонтеса, Футтита и Шоколада знаменовала собой начало новой эры в истории комиков цирка и развитии клоунады. Они впервые составили на арене Нового цирка долговременные пары, свя­занные общностью интересов: до них клоуны выступали вместе лишь от случая к случаю. У клоунов тогда еще не было постоянных партнеров. Рыжий, готовый все исполнять и все сносить, станет впоследствии бессменным партнером клоуна, подающим ему нужные реплики. И успех клоунады будет тесным образом связан со способностью клоуна и рыжего разыгрывать комедийные сценки, с их способностью допол­нять друг друга различными качествами, устремлениями, чер­тами характера, чаще всего противоположными, но, в конечном счете,  гармонически  сочетающимися.

С этого времени клоун и рыжий следуют одной дорогой. И по милости рыжего клоун в конце концов утрачивает пре­рогативы импровизатора и основного участника номера. Ком­позиция комических антре преобразуется, репертуар клоунады обновится, техника ее исполнения получит быстрое развитие. Появление на арене второго комического персонажа, дубли­рующего клоуна, сделает более естественным обмен репликами. Рыжий превращается в объект шуток, козла отпущения; он задает несуразные вопросы, создает комические ситуации, путаницу. Благодаря ему пантомима, сопровождаемая диало­гом, завладевает ареной, оттесняя говорящего клоуна, послед­него представителя пантомимы с одним актером, и привлекает интерес к классическому антре, которое, сохраняя основные черты клоунады, выходит за прежние рамки, перерастает в комедию-скетч. Отныне история клоуна неотделима от исто­рии рыжего. Нам не удастся впредь, говоря об одном из них, не говорить также и о другом.

ДЖОН ПРАЙС                                                                    МЕДРАНО (БУМ-БУМ)

               СЕСТАК (КАБАН)                                                                                    ДЖЕО ФУТТИТ

 

УЛЬРИХ АЛЕКСАНДР (МАЛЕНЬКИЙ УОЛТЕР)                 АНТОНИО ПИЛАР-ЖАК (ТОНИТОФФ)

 

УМБЕРТО ГИЛЬОМЕ (АНТОНЭ)                                                       АРИСТОДЕМО ФРЕДИАНИ (БЕБИ)


оставить комментарий