В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Клоуны Анатолий и Вадимр Дуровы, их последователи и противники

Цирк в это время по традиции рассматривался как конное зрелище. Но только в цирках Чинизелли и отчасти Саломон­ского наездники и дрессировщики продолжали занимать цен­тральное место в программах, в остальных цирках главную роль играли клоуны. Русский цирк. Ю. Дмитриев

Они становились главной притягательной силой цирковых представлений. И характерно, что, рассказывая о деятельности «конного цирка» Новикова, рецензент не отмечал ни одного наездника, но зато подчеркивал успех любимца публики — русского клоуна Камнева. Именно клоунада с ее злободневным началом получила в это время самое широкое развитие, особенно в провинции. В цирках предшествующего времени клоунада сводилась либо к конным сценам, вроде «Урок верховой езды мадам Дени», либо к акробатическим упражнениям. Представителем такого рода клоунады был, например, Луи Виоль. Разговорная клоунада в цирках отсутствовала: она была достоянием балага­нов, где ее представляли деды-раешники и паяцы. Теперь, когда цирк как бы сблизился с программой балаганов (это особенно заметно было в провинции), рождался новый тип клоунов, со­единивших в себе качества «разговорника» и акробата.  При этом примат сохранялся за разговорной сатирической частью клоунских номеров.

Но клоунада в этот период не была однородной, и в этой об­ласти шла идейно-творческая борьба. С одной стороны, разви­валась клоунада, продолжавшая традиции русского скоморо­шества — дедов народных гуляний. Эта клоунада стремилась к сатире, к злободневности, к разговорным номерам. С другой стороны, шло утверждение пошлой буржуазной клоунады с ее грубостью, отходом от действительности, с бессмысленными трюками. Эта клоунада охотно использовала опыт буржуазной клоунады Запада. Основным цирковым персонажем этих лет становился соло-клоун. Соло-клоун — новый тип клоуна, использующий тради­ции балаганного деда, прежде всего сатирические качества его репертуара и традиции ярмарочного паяца. У паяца соло-клоун заимствовал грим, пудреное лицо, что позволяло в условиях манежа видеть лицо клоуна всем рядам зрителей.

Соло-клоуны первоначально редко выступали с самостоя­тельными номерами: они проделывали свои шутки главным образом в то время, пока отдыхали наездницы и наездники. Подтверждением этому являются старые программы цирков, где всегда рядом с именами наездника или наездницы указывалась фамилия ассистирующего им клоуна. Этот принцип ведет свое начало еще от времен конных празднеств.Оказываясь рядом с наездниками, клоуны стремились прежде всего пародировать их номера. Так родились клоунские пародии. Но пришедшие из народных балаганов клоуны в своих пародиях жестоко осмеяли аристократический цирк, всяких «дев воздуха» и «сильфид». Выходцы из народного балагана, они не приняли направленности искусства дворянского цирка. Их но­мера были гораздо проще, веселее, грубее.

Клоуны издевались над всей мишурой дворянского цирка. Это можно проследить на ряде примеров. Вот на лошади выезжал восторженный и томный поэт. Он был одет во фрак, длинные волосы ниспадали на его плечи. Сидя на лошади, мечтательный поэт писал стихи и передавал их клоуну. Клоун читал стихи, а поэт восторженно повторял за ним, аккомпанируя себе в такт рукой:

А та ти!
А та та!
А ма ми!
А ма ма!

Вдруг клоун ударял лошадь, та переходила в карьер — и поэт кубарем летел на землю. Подобные финалы в маленьких сценках присущи не только цирку. Среди интермедий народного театра XVIII века есть, на­пример, такая: астролог смотрит в телескоп и падает в яму. «Эх ты, — говорит ему мужик, — смотришь высоко, а под но­гами ничего не видишь». Вот еще один выход клоуна. «Кто это?» — спрашивал он шпрехшталмейстера. «Мисс Эльвар», — отвечал шпрехшталмейстер, указывая на наездницу, сидящую на лошади. И клоун за хвост здоровался с лошадью. Чем дальше, тем больше клоуны стали разговаривать, ис­пользуя опыт балаганных дедов, нападая на чиновников, офи­церов и помещиков. Вообще связь клоунов с дедами была самая непосредственная. Клоуны использовали даже зазывы дедов, только в новых условиях: либо перенося их на афишу, либо сде­лав из них монологи. Сатира и злободневность были заложены прежде всего в раз­говорных шутках клоунов.

— Господин директор, — спрашивал клоун, — скажите, по­жалуйста, почему бедные любят картошку? Не знаете? А вот почему: богатые сдирают шкуру с бедных, а бедным сдирать не с кого, так они хоть с картошки ее дерут.

Или клоун задавал такой вопрос:

— Один бедняк посадил у себя в комнате на окне капусту, картофель, морковь, петрушку и лук-порей. Кто первым взошел? Не знаете? А первым взошел околоточный надзиратель и сказал: убрать все к чортовой матери!

Клоуны читали короткую, но достаточно выразительную басню:

Случалося у нас не раз,
Что русские волы замучены в работе,
А иностранные ослы без дела,
Но... в почете.

Клоуны далеко не всегда говорили, часто они действовали, создавая острые и злые карикатуры на тех или иных представи­телей правящих классов. Был широко известен номер «Кто, как и где ходит» и ана­логичный, но еще более смешной номер «Кто, как и где танцует». Преображаясь то в кисейную барышню, то в чиновника, то в офицера, то в купца, клоун показывал наглую самоуверен­ность и грубость бурбона-офицера, чиновника, ходящего перед начальством мокрой курицей, купца, гордящегося своей мош­ной и думающего, что ему все позволено, кисейную барышню, «воображалку» и недотрогу, втайне мечтающую о женихах.

Сейчас, возможно, многие из клоунских шуток того времени покажутся плоскими, неостроумными, а их злободневная сила весьма незначительной. Но достаточно просмотреть юмористи­ческие отделы журналов 80—90-х годов, чтобы убедиться в том, что сатирическая сила этих журналов была в большинстве слу­чаев гораздо меньшей, чем клоунский юмор. В юмористическом журнале той поры «Осколки» Н. Лейкин писал о таких пустяках и пошлостях, что диву даешься, как могло это беско­нечно забавлять публику. Тещи, мужья, изменяющие женам, пьяные, но веселые купцы годами не сходили со страниц этого журнала. Цирковая клоунада часто была значительно более сати­рична, чем журналистика, и это было особенно важно в усло­виях царской действительности, когда все подлинно сатириче­ское цензура и полиция стремились убрать со сцен театров и со страниц журналов.

На галлерее цирка сидел простой народ: солдаты, мелкие торговцы, ремесленники, крестьяне. И вдруг клоун давал сати­рическое изображение господина офицера или дворянской барышни или говорил об «иностранных ослах», или о картошке и бедняках, с которых дерут шкуру. Тут было от чего притти в восторг и выразить этот восторг громким, одобрительным смехом и аплодисментами. Церковная мораль в эту эпоху не потеряла своего значения. Чем тяжелее будет земная жизнь человека, тем больше возмож­ностей имеет он на райское блаженство; с этой точки зрения смех и веселье полностью отрицались церковниками, особенно для простого народа. А. Герцен писал: «В церкви, во дворце, во фронте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто не смеется...

Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом значит расстричь его из священного сана в простые быки» 1.

1    А. Герцен. Полн. собр. соч., т. IX, стр. 118—119.

Клоуны смеялись над богачами, офицерами, чиновни­ками, полицией. Многое, считавшееся незыблемым, утверждае­мое правящими классами, летело кувырком, когда смеялись клоуны. Опасность злободневной сущности русской клоунады была правильно понята представителями реакционного лагеря. Не случайно самый правый из всех театральных журналов, «Днев­ник русского актера», писал: «Можете ли вы себе представить, что в России, где почти все предусмотрено, всякое публично произнесенное слово на кафедре, в театре, в церкви, на собра­нии подчинено цензуре... существует целое учреждение вне всякой цензуры, со свободным до нек плюс ультра словом и действием, большею частью соблазнительным. Мы говорим о цирках...» И далее журнал продолжал: «Клоун... может глу­миться над общественным порядком, вековыми идеалами, над политикой и нравственностью совершенно свободно. Кто мо­жет судить его за это? Никто! Нет закона, который требовал бы, чтобы слова и действия клоуна были подчинены кон­тролю» 2.

2 Тень Федора Волкова. Цирки и беззаконие. Журн. «Дневник русского актера», 1886, № 3—4.

Журнал, боясь сатиры, сильно преувеличивал. Сатириче­ская сила клоунов в 70—90-х годах была далеко не такой, чтобы можно было серьезно говорить о «глумлении над обще­ственными идеалами». При отсутствии официальной цензуры дежурный полицейский пристав вмешивался в репертуар клоу­нов и изымал все то, что ему казалось нежелательным для ис­полнения. Но здесь важно отметить, что русские клоуны уже в 80-х го­дах начинают беспокоить представителей консервативных кру­гов России.

  Клоуны Дмитрий и Сергей Альперовы

Клоуны Дмитрий и Сергей Альперовы

Конечно, не всегда клоунада была острой и сатириче­ской, часто клоуны предпочитали просто веселые и безобидные шутки, а иногда в номерах клоунады звучала и откровенная пошлость. Мещанство с его узостью взглядов, со стремлением познать только то, что касалось узкого семейного мирка, с его издева­тельством над слабейшими и беззащитными тоже оказывало свое активное влияние на клоунаду. Отсюда рождались гру­бость, глупость и даже цинизм клоунских номеров. Важно коснуться еще одной стороны клоунады — образа самого клоуна. Клоуны играли роли веселых и беззаботных лю­дей, они не лезли за словом в карман. В этом смысле они тоже продолжали традиции дедов. Но между дедами и клоунами существовала некоторая разница. Клоуны обычно бывали акро­батами, жонглерами и музыкантами, и это во многом им помо­гало. Клоуны балансировали на шарах, делали сальто-мортале через препятствия; вещи и предметы, попадая к ним в руки, по­лучали новые и часто невероятные качества. Обычные камни, которыми мостили мостовые, вдруг становились музыкальными инструментами, ружья стреляли водой, собаки показывали удивительные фокусы. Клоуны лезли на галлерею, спрыгивали с оркестра на арену.

Слова о том, что, «уходя из цирка, зрители должны помнить не то, что клоуны были смешны, а то, что они были ловки», были впервые произнесены именно в это время. Клоун — чело­век ловкий, из всех препятствий выходящий победителем, — вот еще одно очень важное качество клоунады, с особой силой утверждавшееся в это время. И это тоже находило сочувствие у зрителя. Среди клоунов в эти годы появились по-настоящему одарен­ные артисты. Талантливым клоуном был Николай Иванов, выступавший как в крупнейших провинциальных, так и в столичном цирке Саломонского. Позже Иванов славился на манежных гуляньях, устраиваемых М. Лентовским. Иванов отказался от традицион­ного костюма паяца и выходил в русском костюме: плисовой безрукавке, шляпе с пером и шелковой рубашке. Афиша его бенефиса, состоявшегося в цирке Саломонского, перечисляет номера, которые исполнял Иванов. Часть из них заимствована у Виоля. К ним относится «Легкая кавалерия, или Битва не на жизнь, а на смерть в 1777 году». Это был но­мер, в котором клоуны, надев на себя соломенные чучела лоша­дей, делали различные комические построения.

Анатолий Леонидович ДуровАнатолий Леонидович Дуров

Некоторые номера, как, например, танцы на ходулях и на лопатках, взяты у балаганных паяцев. Но во многом Иванов был оригинален. Он первым вынес на арену гармонь. Он брал предметы бытового обихода: точила, камни для мостовой, пилы - и все это превращал в музыкальные инструменты. Вертя ногой точило и поднося к нему нож, он играл народные мелодии 1, а когда Иванов пускался в пляс, танцуя трепака, восторгам аудитории не было предела, особенно если он плясал, сам себе аккомпанируя на маленькой гармонике, так называемой   черепашке,    и   делал    при   этом   акробатические прыжки.

1 При игре на камнях, по которым бьют молоточками, и при игре на точиле используется принцип ксилофона.

Это был русский клоун — музыкант, балагур и весельчак. У него все горело под руками и самые обычные предметы приобретали совсем новые качества. Позже многие подражали Иванову и развивали его традиции. Создались даже целые труппы таких «точильщиков» и «каменщиков», исполнявших на камнях сложные музыкальные произведения. Наиболее известны из таких «точильщиков» Боцва, а позже семейство Юровых. Юровых было пять человек. Основателем и главой труппы был Дмитрий Иванович Юров. В труппу входили его сыновья и невестки. Каждый из участников имел свое определенное амплуа, а все вместе они разыгрывали сценку на деревенской гулянке, где разошедшийся старик удивлял собравшихся то необычайными музыкальными инструментами, то танцами, то акробатическими трюками. Позже, в начале XX века, Юровы стали петь псевдорусские песни и частушки и выступали главным образом на ресторанной эстраде, лишь изредка появляясь в цирках. Их номер очень опошлился. В труппе Юровых в Курске начал свою артистическую карьеру впоследствии знаменитый гармонист и певец Петр Невский (П. Е. Емельянов). Невский в молодости поражал всех мастерским исполнением русских песен. Попав к Юровым, он развил свой талант и скоро стал солистом в труппе. Впоследствии Невский стал выступать с самостоятельными концертами. Его поездки по России, гастроли во Франции, Англии, Германии, Турции и Австрии имели огромный успех.

Невский познакомил публику с русскими песнями и частушками, которые он сам записывал по деревням. Частушки он исполнял замечательно. Почти одновременно с Ивановым известность приобрел Сергей Кристов. Он выступал и в провинции и в столицах, везде имея большой успех. Кристов одним из первых начал работать с дрессированными животными, и в частности со свиньями.  Свиньи у него перепрыгивали через барьеры, носили в зубах вещи, ходили передними лапами по барьеру. А главное — они служили объектом для шуток и аллегорий. Принципы номера Аристова развили, углубили, а во многом и пересмотрели другие клоуны. В первую очередь это относится к братьям А. и В. Дуровым 1. Со свиньями выступал также Матвей Иванович Бекетов. Свиньи у Бекетова были превосходно дрессированы: они качались на доске-качелях, прыгали через четыре стула, катались на бочке, ходили по канату, брали барьеры, скакали в обручи, возили экипаж, в котором, важно развалясь, сидела другая свинья; Бекетов ездил на свинье верхом.

1 Впоследствии Кристова часто сравнивали с Дуровыми.

В 90-х годах XIX века Бекетов работал в лучших цирках России, Западной Европы и Америки и пользовался большой популярностью. Бекетов был одним из первых русских цирковых артистов, вышедших на мировую арену и доказавших, что русские артисты ничем не уступали своим европейским и американским коллегам и даже превосходили их. Из клоунов, перенесших в цирк принципы ярмарочных паяцев, особенную известность приобрел Макс Высокинский; он, как и многие другие талантливые русские цирковые артисты, всю жизнь проработал в провинции. Макс выходил на арену одетым в традиционный балахон паяца, лицо его было напудрено. Ему выносили ходули, и он изображал человека, оказавшегося впервые на ходулях: спотыкался, делал вид, что падает, приводя в смятение зрителей первого ряда, но зато вызывая громкий смех всего остального цирка. Постепенно он осваивал ходули, танцовал на них камаринского. Выходил директор, предлагал Максу уходить с арены, но не тут-то было — Макс не хотел уходить. Директор пугал его городовым, дворником и тещей. Последнее производило наиболее сильное впечатление. Далее Макс слезал с ходулей, брал павлинье перо, как будто бы случайно его проглатывал, потом выдувал перо через трубку и балансировал им на носу.

Забавно Макс «ловил бабочку». На кончик шамбарьера один из униформистов привязывал бумажку. Макс брал шамбарьер, и «бабочка» начинала шевелиться. Огромные усилия прилагал Макс, чтобы поймать ее. А когда обнаруживал, что его разыграли, то разочарованно и грустно восклицал: «Так это бумажка!» Но чаще Макс сам разыгрывал кого-нибудь. Выносили бу­мажного змея. Нити от него были перепутаны. Макс, чтобы распутать эти нити, просил хорошо одетого господина из пуб­лики (обычно специально посаженного) подержать змея на вытянутых руках. Он распутывал и вновь запутывал нити, говоря при этом разные каламбуры. А так как в змее было фунтов восемь, то державший вскоре просто ронял змея на землю.

«Ну вот, видите, — говорил директор, — как я и предпола­гал, змей не полетел». «Мне и не нужно, — отвечал Макс, — чтобы змей полетел; я лишь хотел, чтобы тот господин обалдел».

В номере с музыкальными инструментами Макс выходил на арену с балалайкой. Ему запрещали играть — он продолжал, балалайку отбирали — Макс вынимал из кармана дудку, отби­рали дудку — Макс доставал трещотку. Отбирали и ее — Макс доставал какой-нибудь невероятный музыкальный инструмент. Последним из инструментов был петушок, какие продавались в то время на ярмарках. Вся униформа во главе с директором цирка бегала за Максом, силясь отобрать у него этого петушка. А Макс то делал вид, что прятал его под барьер, то якобы проглатывал петушка. А потом опять и опять гудел в него. Нако­нец, измучив своих преследователей, он бежал к артистиче­скому выходу, делая переднее сальто-мортале, в последний раз гудел и убегал. В конце номера на арену выносили огромную куклу. Сначала Макс, приняв ее за живую женщину, пытался ухаживать за ней, но скоро, поняв свою ошибку, кричал: «Вы вздумали надо мной подшутить, а теперь я над вами подшучу». Хватал куклу в объятия и под вальс изображал, как танцует застенчивый гимназист, в первый раз попавший на бал; купец, танцующий после двенадцати самоваров; офицер, танцующий польку-мазурку, траченный молью чиновник и, наконец, танцовальный дирижер, много танцующий, но ничего в танцах не по­нимающий.

Каждый свой номер Макс заканчивал акробатическим трюком. Макс строил свои номера, переходя от слез к смеху, от обиды к веселости. В нем всегда присутствовали оптимизм, ясная уверенность в своих силах, склонность к шалости и шутке. Он, взрослый человек, превращаясь в ребенка, становился от этого особенно смешным, но смешными становились и все те, кто вступал с ним в борьбу. И чем серьезнее была показана эта борьба, тем смешнее она казалась публике. В последние годы своей жизни Макс держал цирк, но разо­рился и разъезжал по Средней Азии с кинематографом. Необходимо отметить клоуна Танти-Бедини (умер в 1908 году), брата известного жокея Нони Бедини. Итальянец по происхождению, он всю жизнь проработал в России и стал исполнять злободневный репертуар. Танти (Бедини) также вывел на арену свиней, и они стали объектом для сати­рических шуток. Его пародии «Трубадур», «Развеселая компа­ния, или Поездка Тит Титыча с товарищем в «Стрельну», «Анг­лийский жокей» имели в свое время очень большой успех. Был еще известный клоун Танти (Феррони), сын канатоходца и ди­ректора цирка Дионисия Феррони 1.

1 В советских цирках сейчас выступает сын Танти, клоун Леон Кон­стантинович Танти.

Большинство клоунов было детьми цирковых артистов. В детстве акробаты и наездники, они потом становились клоу­нами. Иногда неграмотные в буквальном смысле слова, отгоро­женные цирком от жизни, связанные с традициями, имевшими столетнюю давность, эти артисты, переходя на злободневный репертуар, часто не могли проникнуть в сущность событий и вынуждены были касаться не главного, а второстепенного, не­значительного. В условиях буржуазного цирка получила развитие клоунада, отказывающаяся от сатиры, стремящаяся к пошлой и грубой шутке, клоунада, рассчитанная на грубые вкусы буржуазии и мещанства. Представителем такой клоунады, например, был Жан Бо­рисов. Он скоро покинул маленькие провинциальные цирки, работал у Труцци, потом в Москве у Саломонского, в Петер­бурге у Чинизелли. Жан Борисов появлялся на арене в роскошном клоунском костюме и начинал свой номер со вступительного монолога. Этот монолог был переработкой «монолога-зазыва» ярмарочных дедов, и в нем Борисов касался разных злободневных вопросов. Но пороки общества им не разоблачались: о них говорилось в духе передовиц буржуазно-либеральных газет. После монолога Борисов переходил к шуткам, обычно весьма грубым.

Подобная клоунада в 70—90-х годах получила большое рас­пространение в цирке, ей следовали многие клоуны. Репертуар, не затрагивающий сколько-нибудь значительных вопросов, охотно принимался буржуазно-мещанским зрителем и поддер­живался директорами цирков, больше всего желавшими жить в мире с полицией. Правительство делало все, чтобы оторвать народ от поли­гики.   Газеты   имели   ничтожные   тиражи;   в   театрах   пьесы А. Н. Островского объявлялись устаревшими и их заменяла модная развлекательная бенефисная драматургия В. Дьяченко и В. Крылова; в журналистике сатирический «Свисток» Н. До­бролюбова был сменен на «развеселые» «Осколки» Н. Лейкина. И в цирке клоунада часто принимала грубую и пошлую направ­ленность. Но даже в эти трудные годы лучшие русские клоуны сумели сохранить сатирические традиции, активно утверждали злобо­дневный репертуар, служили своим искусством демократической публике. И в этом заключалась сила русской клоунады.

⃰    ⃰    ⃰

Чем чаще клоуны обращались к современности, тем яснее становилась необходимость новых масок. Традиционный паяц в балахоне с набеленным лицом был слишком условен, оторван от жизни и неестествен, когда дело касалось современности. И в цирке появляется новый тип клоуна, так называе­мый Рыжий клоун, или, как его первоначально называли, «ду­рачок». Несомненно, образ Рыжего не был создан каким-нибудь од­ним артистом, это — коллективное создание многих артистов. Первоначально Рыжий пародировал униформистов, артистов и режиссера. Рыжий охотно лез не в свое дело, делая вид, что он занят чем-то серьезным. Его роль на первых порах была очень ограничена. Но постепенно номера Рыжего получали все боль­шее распространение и развитие. Каждый талантливый Рыжий в это время создавал свою маску. Иногда это был франт в белых гамашах и перчатках, а иногда, наоборот, неуклюжий и неакку­ратный человек. Рыжий обычно подчеркивал какой-нибудь че­ловеческий недостаток, иногда физический (например, полноту или худобу), а иногда и социальный.

Сначала Рыжие даже не имели имени. Саломонский так и писал в афишах: «Комический выход Рыжего и Дурова» или «Дуэль на пистолетах клоуна Робинзона и Рыжего». Но уже в 1895 году тот же Саломонский объявляет: «Коми­ческий выход клоуна Дидика Вельдмана и Иванушки-дурачка (Рыжего Джона Вельда)». Сначала Рыжий помещался среди униформистов, часто почти не отличаясь от них, просто неловкий и неуклюжий униформист. Потом, по мере того как образ Рыжего осложнялся, он вышел из униформы, переместился на барьер арены и с большим успе­хом мог исполнять свои номера. Обычно Рыжий неудачно раз­гребал граблями манеж, или его завертывали в ковер, или он уезжал с арены, победоносно сидя на спине униформиста. Все сколько-нибудь ответственные номера выполнял Белый клоун: он имел сольные выступления, играл роль ассистента в номерах наездников. Но Рыжий в бытовом костюме, чаще всего в сюртуке, с тро­сточкой в руке и с котелком на голове, имел одно важное пре­имущество перед Белым клоуном — он по всему своему облику был ближе к современности. Это был чудаковатый, эксцентрич­ный, но почти современный человек. И постепенно он завла­дел симпатиями зрителей, был более убедителен, чем Белый клоун.

Рыжий был порождением цирка, выросшего из балагана и стремившегося к современной теме. Это было проявление, ко­нечно очень своеобразное, тяги к реализму в цирковом искусстве. Веселый, разбитной, хитрый, иногда притворявшийся глуп­цом, одетый почти так же, как зрители, Рыжий постоянно лез во все дела, всех пародировал. Разыгрывая артистов и зрителей, он был поистине неистощим. Вот, например, известный номер «Шляпа». Выбрав специально подсаженного хорошо одетого зрителя, Рыжий начинал ему рассказывать о том, что у его деда был сад, из которого дети воровали яблоки. Тогда дед взял ружье. «Только, — просил Рыжий зрителя, — снимите, пожалуйста, шляпу». Зритель снимал шляпу. Рыжий клал шляпу на манеж и продолжал рассказ; в середине рассказа, увлеченный собы­тиями, Рыжий прыгал на шляпу и начинал на ней танцовать. Зритель сначала недоумевал, потом сердился и наконец объявлял, что идет в полицию. Но тут выяснялось, что шляпа подме­нена, и все кончалось благополучно.

Публика любила Рыжего. Трезвый житейский ум отличал его. Рыжий был активен и смел. Публика радовалась победам Рыжего, и он постепенно сделался ее любимцем. В 80-е годы образ такого активного Рыжего, несомненно, имел прогрессив­ное значение для цирка. Из многих цирковых Рыжих к 90-м годам выделяется не­сколько особенно талантливых исполнителей: Бутович, Ва­сильев, Воргулев, Жаров и в особенности Брыкин. Литератор А. Н. Тихонов писал: «Я знаю одного клоуна, именно Рыжего — Брыкина, человека, одаренного серьезным и большим комическим талантом. Разнообразие интонаций, верность пауз, характерность фи­гуры отличают его» 1.

1  А.   Тихонов.   Заколдованный   круг.   Журн.   «Театр и искусство», 1898, № 44

Постепенно Рыжие и Белые клоуны начинают делать совместные номера. Из первых таких номеров наиболее известны «Рыболовы» и «Колодец». В «Рыболовах» Белый и Рыжий клоуны  выходят из боко­вых проходов, у обоих за плечами удочки. Сразу начинаются неприятности. Болтая удочкой, Рыжий крючком зацепляет парик специально подсаженной дамы и стягивает его. Под париком оказывается лысая голова. Начинается скандал. Негодую­щая дама уходит из цирка. Рыболовы усаживаются на барьере и закидывают удочки. Так как рыба не клюет, Белый достает штоф водки, закуску и начинает есть и пить. Подходит Рыжий, сначала он с умилением смотрит, как Белый ест, а по­том начинает отбирать лучшие куски у Белого. Возмущенный Белый бьет его, Рыжий дает сдачи, начинается драка, и Белый падает в воображаемую воду. Он делает отчаянные усилия, чтобы выплыть, и кричит: «Спасите! Тону». Тогда Рыжий сни­мает с себя одну за другой шестнадцать жилеток и, оставшись в купальном костюме, тоже бросается в «воду». Пародируя пловца, Рыжий делает уморительные движения, настигает Белого, хватает его за волосы и «спасает».

Но такие совместные номера Белого и Рыжего клоунов встречались редко, были случайны и поэтому не могли дать вполне удовлетворительных результатов. Клоунада требует творческого ансамбля — только в этом случае можно добить­ся от номера артистической выразительности. Появляются клоунские пары. Первой такой парой были Альперов и Бернардо. Сергей Сергеевич Альперов (умер в 1923 году) родился в Смоленске, где его отец держал балаган. Отец Альперова не хотел, чтобы его сын стал артистом. Однако, постоянно находясь среди балаганщиков, Альперов изучил начатки акробатики и гимнастики. Ему исполнилось десять лет, когда в Смоленск на ярмарку прибыл цирк Фюрера и он попал туда на представле­ние. По сравнению с балаганом отца цирк показался ему блестящим, и Альперов решил бежать с цирком. Уговорить дирек­тора взять его с собой не составляло труда. Цирк Фюрера почти целиком состоял из малолетних артистов, жестоко эксплуати­руемых директором. Дети выступали в номерах, играли в пан­томимах, выходили на балкон зазывать публику, строили цирк, стояли в униформе, ухаживали за лошадьми. Они спали тут же, в цирке, зимой прямо посередине арены, разводя для тепла костер. Фюрер был заинтересован в каждом новом мальчике, тем более хотя бы элементарно знакомом с акробатикой.

Позже Белого клоуна стали звать просто Клоун, Рыжего клоуна — Рыжий.

У Фюрера Альперов сделал свой первый самостоятельный номер: на четыре бутылки ставился стул, на этом стуле Альперов делал стойки на руках. Потом Альперов ставил шесть столов один на другой, наверху ставился стул, и Альперов на нем балансировал. Несколько позже Альперов сделал номер гимнастики на трапеции. В афише значилось: «Юный Адольф — уни­версальный артист». Проработав у Фюрера несколько лет, Альперов перешел в цирк Тюрина, где познакомился с клоуном Максом Высокинским. По совету Макса Альперов стал учиться играть на корнет-а-пистоне и губной гармонике. У Тюрина же Альперов начал выступать в качестве клоуна, избрав себе псевдоним Макс Адольф. В то время многие клоуны, желая походить на Высокинского, брали его имя.

Понимая, что в цирке Тюрина конкуренция с Максом не­возможна, Альперов перешел в цирк Таурика. У Таурика Аль­перов расширил свой клоунский репертуар, введя в него музы­кальные номера. К этому времени Альперов играл на малень­кой гармонике-черепашке, флейте, балалайке, окарине, губной гармонике и корнет-а-пистоне. Кроме того, Альперов был акробатом, умел танцовать на ходулях, знал номер Макса —  танцы с куклой. И, наконец, глав­ное — он умел разговаривать на манеже и все чаще обращался к злободневному репертуару. За короткое время Альперов стал известен, добился права выступать в лучших цирках России. Альперов был одним из самых образованных клоунов своего времени, знал несколько иностранных языков: французский, не­мецкий, английский, итальянский. Любил театр и постоянно бы­вал, в нем, много читал и даже выписывал газету, что среди цирковых артистов было тогда большой редкостью.

Позже, уже в цирке Саломонского, он организовал клоун­ский клуб, где обсуждались прочитанные газетные статьи. Этот клуб сыграл большую роль в деле приближения клоунов к со­временной теме. Значение подобного «клуба» было тем более велико потому, что клоуны испытывали обычно полное творческое одиночество. Не было режиссеров, художников, композиторов, могущих им помочь. Творческий обмен опытом между артистами отсутствовал, часто единственным судьей нового номера выступал грубый и невежественный кулак-антрепренер. Выступая в одном из цирков, Альперов встретил молодого артиста на амплуа Рыжего — Мухницкого, недавно пришедшего в цирк, а ранее выступавшего танцором в украинской труппе. Альперов и Мухницкий решили сделать совместный номер. Оба были молоды, оба искали средств обновления цирка, и в частности клоунады. В 1889 году в цирке Карре в Риге состоя­лось их первое совместное выступление. Уже на следующий се­зон они были приглашены в цирк Саломонского. Альперов выходил на арену в роскошном клоунском ко­стюме из шелка и парчи. Он играл человека со скверным харак­тером, деспотичного, злого, но воображающего себя очень ум­ным. Но часто за этими качествами открывалась простоватость, даже какая-то детскость, заставлявшая Альперова охотно при­нимать участие в проделках, увлекаясь которыми он часто по­падал впросак.

Мухницкий, принявший псевдоним Бернардо (под этим псев­донимом он выступал и в украинской труппе), выходил в черном фраке, черном трико, удлинявшем и без того его длинные и ху­дые ноги, в полосатом жилете и с галстуком, завязанным боль­шим бантом. Его костюм был явной пародией на костюм циркового режиссера. Позже Бернардо сменил трико на обыкно­венные, но очень узкие брюки. Бернардо выглядел простаком, но эта внешность была об­манчива. Охотно подчиняясь своему партнеру, он в самый не­ожиданный момент вдруг наносил ему чувствительный удар, оставляя партнера в дураках. Это был не безропотный и заби­тый человек, покорно сносивший любые удары судьбы, он всегда выходил победителем, оставляя самоуверенного, но недалекого Белого клоуна в самом глупом положении. Первое антре, которое принесло им славу, носило название «Печенье».

В то время в ряде русских цирков известный фокусник Беккер поражал публику умением делать печенье в шляпе. Альпе­ров и Бернардо сделали пародию на этот номер. Выходил Аль­перов (Белый клоун) и объявлял, что он замечательный фокусник, просил у кого-нибудь из зрителей шляпу. В эту шляпу он клал муку, лил воду, разбивал яйцо. Раз, два, три — считал клоун и высыпал из шляпы еще теплое печенье и тут же предлагал публике это печенье отведать. Бернардо (Рыжему) этот фокус чрезвычайно нравился. Он тоже объявлял себя фокусником, обещал угостить тортом. Со­рвав у одного из зрителей с головы шляпу-котелок, он сыпал туда опилки, лил воду. Но до угощения было далеко, а франтов­ская шляпа принимала самый жалкий вид: с нее стекали по­токи воды, борта отклеивались. Зритель сначала смеялся, потом начинал волноваться. Нарастала атмосфера скандала. Но в по­следний момент выяснялось, что шляпа подменена и что Бер­нардо манипулировал со своей шляпой.

Чем элегантнее был специально подсаженный «зритель» и чем серьезнее он проводил свою роль, тем было смешнее. Пуб­лика галлереи очень любила, когда зритель первого ряда бывал так ловко обманут и оказывался в глупом положении. Потом Альперов и Бернардо выступали с антре «Фотогра­фия». Белый клоун выходил с аппаратом и предлагал Рыжему сняться. После долгих препирательств они решали фотографиро­вать кого-нибудь из зрителей. Выбирали зрителя, сажали его на стул, обливали водой из аппарата, обсыпали мукой, колотили, а когда возмущенный зритель хотел встать и уйти, его накрепко прикручивали веревками к стулу. Клоуны охотно выступали как пародисты цирковых номеров (например, номер «Лестница»), театральных спектаклей (номер «Гамлет»), спортивных состязаний (номер «Бокс»). В «Лестнице» Рыжий, увидев эквилибристов, переносящих друг друга через лестницу-стремянку, хотел таким же образом перенести ведро воды. Он зацеплялся ботинками за ступени лестницы, обливался водой, падал.

«Гамлет» — злая пародия на халтурную постановку траге­дии Шекспира. Актеры не знают ролей. Рыжий больше орудует шашкой, чем разговаривает. Белый одновременно режиссирует, играет «Тень старого короля» и исполняет обязанности помощ­ника режиссера. Оформление спектакля самое убогое. И в конце концов спектакль проваливается. «Бокс» — злая пародия на буржуазный спорт с его грубо­стью, подкупами, азартом. Все эти номера в то время были современны, злободневны и поэтому вызывали смех. Альперов и Бернардо имели очень большой успех, но сами они не были удовлетворены тем, что делали, им хотелось найти другие формы клоунады, они тянулись к разговорным номерам и кое-что в этом отношении сделали, но это произошло позже.

Дальнейшая судьба Альперова и Бернардо такова: они ра­ботали вместе до 1904 года, потом разошлись. Альперов стал выступать с Рыжим Мишелем, Бернардо — с клоуном Воль­демаром. У этих новых пар номера были менее интересны, чем у Альперова и Бернардо. В 1906 году, встретившись в цирке Бескоровайного, Альперов и Бернардо снова соединились и работали с большим успехом до 1914 года. Затем они разошлись окончательно и стали выступать каждый со своим сыном. Умер Бернардо в 1918 году. Последние годы он работал в самых ма­леньких цирках. Альперов умер в 1923 году 1.

1   Сын Бернардо ушел из цирка. Сын Альперова, известный клоун Д. С. Альперов, много лет подвизался в Москве и других крупных городах с партнерами Максом, Мишелем и другими. Умер в 1948 году.

Итак, в цирках появляются Белые клоуны и Рыжие клоуны. Все чаще Белые и Рыжие клоуны соединяются для создания со­вместных номеров. Тут необходимо отметить, что парные клоуны использовали в своей практике опыт, с одной стороны, балаганных дедов и паяцев, с другой — опыт арлекинад и так называемой англий­ской клоунады. На последней необходимо остановиться особо. Совершенно несомненно, что английская клоунада оказы­вала свое влияние и на русский буржуазный цирк, ее номера получили распространение на его аренах. Мало того, как роди­мые пятна буржуазного искусства, эти номера иногда оказыва­лись и на советских аренах, и с ними приходилось вести жесто­кую и часто трудную борьбу. Вот почему нужно дать представ­ление о сущности английской клоунады, чтобы знать, с какими откровенно буржуазными явлениями приходилось вести борьбу русским артистам за подлинно сатирическое направление в клоунаде.

В Англии со времен средневековья существовали клоуны и шуты. Шуты должны были развлекать и потешать господ. Они носили короткую кофту из разноцветных лоскутов, узкие или слишком широкие штаны, на голове колпак с ослиными ушами или петушиный гребень. В руках у шута была дубинка с наду­тым бычьим пузырем, наполненным горохом. Шуты участвовали во всех празднествах, во время турниров они сновали вокруг лошадей. При этом чем слащавее и мечта­тельнее становились придворные рыцарские увеселения, тем реалистичнее и грубее был образ шута. Английский клоун — совсем другое дело, чем шут. Это му­жик, «деревенщина». Насмешка городского жителя — ремеслен­ника, чиновника, торговца — над крестьянином была особенно остра в XVII веке, когда город резко противопоставлял себя де­ревне. И клоуны пародировали мужиков — неуклюжих, непо­воротливых, наивных, совершающих нелепые поступки из-за того, что они попали в непривычную и чуждую для них среду.

Постепенно английский клоун становился совершенно дале­кой от жизни, условной, мертвой маской. Не случайно Горь­кий назвал английскую клоунаду «жутковатой». В европейских цирках английскую клоунаду с особенным талантом утвердили братья Ганлон-Ли. Во всех областях, и в том числе в клоунаде, буржуазное искусство стремилось отойти от сатиры, от современности в сторону развлекательности, желало увести публику, в пер­вую очередь демократическую, от важнейших политических проблем. «После Великой французской революции (1789—1793 го­дов, — Ю. Д.), —пишет французский исследователь клоу­нады, — политическая реакция заставила клоунов отказаться от злобы дня и перейти на акробатические пантомимы». Подобная буржуазная направленность как раз и была харак­терна для репертуара братьев Ганлон-Ли.

Братья Ганлон-Ли Томас, Жорж и Вильям родились в Ли­верпуле, Альфред, Эдмонд и Фредерик — в Манчестере. Они дебютировали в Лондоне в театре Адольфи как гимнасты на трапеции и исполнители икарийских игр. Приехав в Америку, братья включили в свою труппу французского канатоходца и жонглера Августа и перешли на клоунаду, поставив пантомимы: «Арлекин-статуя» и «Арлекин-скелет», а в 1867 году пока­зали «Братьев в деревне» — пьесу о провинциальном парик­махере, влюбленном к Коломбину, которую отец не хочет вы­давать за него замуж. Парикмахер являлся к старику с огром­ной бритвой, заставал его обедающим и начинал брить. Все пускалось,в ход: привязывали клиента к креслу, запихивали в рот мыльную пену, которую старик вынужден был есть. Нако­нец в полном отчаянии отец соглашался на брак.

Но особенной известности братья Ганлон-Ли добились в пантомиме «До, ми, соль, до», впервые поставленной Августом в 1874 году в Парижском зимнем цирке. Это был концерт маньяков, игравших одновременно разные произведения Вагнера и создававших вместе жуткую како­фонию. Стоявший посередине дирижер — его играл Август — бесстрастно махал своей палочкой, не обращая ни на кого вни­мания. Музыканты дудели Августу прямо в ухо, били его колотуш­ками от барабана, рвали на нем одежду, надевали на голову большую трубу, а он все так же равнодушно продолжал дирижи­ровать. Наконец к ноге Августа привязывали канат, чтобы ута­щить с арены. Канат обрывался, маэстро вставал, чтобы меха­нически раскланиваться с публикой.

Пантомима имела успех у буржуазной публики и шла в Париже тринадцать месяцев подряд. Потом, уже в мюзик-холле, Ганлон-Ли играли роли слуг и контролеров в водевиле «Путешествие в Швейцарию». В третьем акте они падали с большой высоты прямо в столовую в середине обеда. И тут же с безразличными лицами, ни на что не обращая внимания, начинали жонглировать тарелками, фрук­тами, бутылками. В 1876 году они сыграли пантомиму «Пьеро — помощник смерти», наполненную всевозможными ужасами. Такими же, полными ужасов, были пантомимы «Продавец платья», «Дантист», «Дуэль». В последней пантомиме оказыва­лись убитыми и дуэлянты, и секунданты и врач. Ганлон-Ли все больше превращались в марионеток. Они создали в буржуазном цирке целую плеяду подражателей, раз­вивших их принципы.

Пантомимы, подобные номерам Ганлон-Ли, по существу, были лишены комедийного начала и превратились в трагиче­скую буффонаду. Парная клоунада в буржуазном цирке, осо­бенно в XX веке, много заимствовала от английской клоунады. Часто Рыжий терял человеческие черты, превращался в автомат, действовавший вопреки всем законам смысла и логики, иногда в его номерах слышны были трагизм и полная обреченность. Французские клоуны — братья Фрателлини, утверждавшие, что клоунада должна быть абстрактно смешной и лишенной содержания, далекой от сатиры, а потому ни в коем случае не злободневной, упрекали русских клоунов за связь с современ­ностью. Клоунада, говорили Фрателлини, — лишь формула смеха. Русские клоуны, утверждали они, слишком серьезны, они всегда решают какие-то вопросы, в то время как надо просто смешить. В своей массе русские клоуны не приняли образа англий­ского клоуна с его полным отсутствием воли, безразличием ко всему существующему, согласием принять любые удары судьбы.

Рыжие в русских цирках были активны, и они всегда вы­ходили из борьбы победителями. Публика любила веселых Рыжих. Они были в родстве и с ге­роем кукольного театра Петрушкой и со скоморохами, не терявшими ни при каких обстоятельствах веселого настроения. Оптимизм и уверенность в своих силах всегда сопутствовали русскому клоуну. В России английская клоунада не получила особенно широ­кого развития, но все же она проявилась в разных формах в буржуазном цирке. Идейная направленность цирков весьма часто определялась предпринимателями, прямо ориентировавшимися на буржуаз­ного зрителя. Поэтому в репертуаре клоунов большое место занимали дешевое зубоскальство, стремление угодить вкусам буржуазной публики. Царское правительство через полицейские органы делало все, чтобы цирки противостояли театрам. При этом цирки искусственно держались на низком идейном и твор­ческом уровне. Особенно это касалось клоунады. Горький и Чехов протестовали против безидейной и пошлой клоунады буржуазного цирка, против того, что талантливые люди часто растрачивали свое дарование на пустяки, что их номера не воспитывали, а развращали народ.

Развращающее влияние оказывало буржуазное общество и на эстраду и на театр. Рецензии А. М. Горького, А. П. Чехова, Вл. И. Немировича-Данченко убеждают нас в этом.Идейное убожество, часто отличавшее клоунаду, происте­кало от общего стремления буржуазно-дворянской публики свести искусство к развлекательным функциям. Наоборот, сатирическое начало, присутствующее в клоунаде, есть ка­чество, идущее от ее народных традиций и народных связей. Часто это сатирическое начало было слабым, но оно росло, развивалось и было самым ценным качеством русской клоу­нады. А. М. Горький рассказывает, что в 1903 году в Лондоне в перерыве между заседаниями II съезда РСДРП В. И. Ленин побывал вместе с ним в одном из лондонских мюзик-холлов. Ленин тогда, как отмечал Горький, сделал необычайно глубо­кое замечание о сущности клоунады.

«Ильич, — вспоминает А. М. Горький, — охотно и зарази­тельно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков... интересно говорил об «эксцентризме», как особой форме театрального искусства.
— Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отноше­ние к общепринятому, есть стремление вывернуть его наиз­нанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замыс­ловато, а — интересно!» 1.

1   А. М. Горький. Собр. соч., т. XXII, стр.  197.

Клоунада по самому своему существу является жанром сати­рическим. «Выворачивая» общепринятое понятие «наизнанку», показывая с предельной заостренностью те или иные явления, клоунада помогает обнаружить недостатки тех или иных жиз­ненных явлений. Сатирическая направленность русской клоунады с самой большой силой раскрылась в творчестве братьев Анатолия Лео­нидовича и Владимира Леонидовича Дуровых. Анатолий Леонидович Дуров (1865—1916) занимает цент­ральное место в истории русской и мировой клоунады. Им соз­дан своеобразный жанр злободневной публицистической клоу­нады с дрессированными животными.А. Дуров родился в Москве в семье полицейского пристава Тверской части. Когда ему было три года, умерла его мать, а вскоре в припадке белой горячки скончался и отец. Детей взял на воспитание крестный Николай Захарович Захаров, бывший в то время одним из наиболее популярных московских стряпчих.

Жил крестный богато, в собственном доме в Чернышевском переулке. Но в семье была гнетущая атмосфера. Дети не смели играть, бегать, кричать. Впоследствии В. Л. Дуров вспоминал о годах своего детства: «Нас держали в необычайной строгости. Шагу нельзя было ступить, чтобы не услышать замечаний; не смели говорить громко, сходиться с дворней». Когда дети подросли, их отдали в военную гимназию. Там тоже была гнетущая муштра. А мальчики, особенно Анатолий, были живыми, веселыми, здоровыми. В доме Захарова жил бедный родственник Павел Павлович, страстный любитель животных. Он учил канареек различным высвистам, дрессировал собак, рассказывал занимательные истории из жизни зверей. Маленькие Дуровы бывали в гостях у Захарова. Затаив дыхание, смотрели они на трюки, проделы­ваемые собакой Бишкой, и слушали увлекательные истории о рабочих слонах Индии.

Изредка детей возили во Вдовий дом, где жила бабушка Прасковья Семеновна. Бабушка была мастерица рассказывать. Больше всего она любила делиться своими воспоминаниями о знаменитой кавалерист-девице Дуровой, героине Отечественной войны 1812 года. Дуровы много читали, особенно приключен­ческие книги, и мечтали попасть на острова, населенные дикарями, мечтали о морских битвах с пиратами, о полетах на луну. Лет в десять они увлеклись балаганами. Им все здесь нра­вилось: шутки паяцев, яркие костюмы гимнастов, шумная, хохочущая толпа.

Балаганные артисты казались смелыми, умными, веселыми. Так хотелось быть самим среди них, проделывать удивительные упражнения на проволоке или на лошади. И Дуровы в сарае повесили трапецию, натянули канат, сделали ходули и, скопив деньги, стали заниматься под руководством опытного учителя — артиста цирка Гинне Анжелло Бриатри. Бриатри не считался с «благородным» происхождением своих учеников и не­редко пускал в ход хлыст. Впрочем, Дуровы не возражали, тер­пели все — так они хотели сделаться настоящими цирковыми артистами. Однажды Захаров застал в сарае своих воспитанников в тот момент, когда они висели на трапеции вниз головами, рядом стоял их учитель с хлыстом в руке. Конечно, учитель был изгнан.

Но прошло несколько дней, и Дуровы снова возобновили гимнастические и акробатические занятия, на этот раз под руко­водством балаганщика из труппы Ринальдо — Отто Клейса. При помощи Отто Клейса А. Дуров в 1879 году впервые попал на подмостки балагана Осипа Михайловича Ринальдо, располо­женного на Девичьем поле. В грязном ситцевом клоунском балахоне, с лицом, измазан­ным красками и пудрой, стоял Дуров на раусе и вдохновенно зазывал почтеннейшую публику. И вдруг в первых рядах толпы он заметил крестного. Как пишет Анатолий Дуров в своих воспоминаниях, дома на все упреки Николая Захаровича он твердо отвечал: «Я хочу быть циркистом».

Жизнь дома стала невыносимой. Пятнадцатилетний Дуров, увлеченный цирком, не слушал никаких уговоров и в 1880 году, узнав, что Ринальдо отправляется в Тверь, чтобы вступить в балаган Владимира Алексеевича Вайнштока, вместе с братом Владимиром  бежал  из  дому. В балагане братья А. и В. Дуровы показывали номер акро­батов-эксцентриков, кроме того, по обычаям того времени, оба играли в пантомимах, выходили на балкон, помогали в фокусах Ринальдо, участвовали в оркестре, строили балаган. Жили трудно. В день было десять-двенадцать представле­ний, а хозяйские харчи состояли из супа и каши, а по воскре­сеньям — картофеля.

Спустя много лет А. Дуров так вспоминал о своей работе в балагане: «Для всех 16 мужчин Вайншток снял одну комнату, без всякой мебели. Спали на голом полу, не раздеваясь. Вместо подушек у большинства шло полено, завернутое в гряз­ные тряпки. Добрая половина артистов была без паспортов и происхождения своего не знала. Внешне они производили впе­чатление беглых каторжников, большинство из них были пья­ницы, циники. Большинство детей, попадавших в школу ярма­рочных балаганщиков, спивались и умирали под забором. Это была какая-то безысходная нужда, могущая довести до чего угодно. Мы ходили в трактиры и за рюмку водки давали экстраорди­нарные представления. Захмелевшие посетители заставляли не­которых из акробатов проглатывать за 20 копеек столовую ложку горчицы или чайную перца. За 20 копеек пили рюмку кгросину, чернил или деревянного масла».

Трудно было мальчикам, воспитанным в барской обстановке, привыкать к балаганной жизни. Однажды в шутку А. Дуров попросил Вайнштока полить ему на руки при умывании. В ответ на это Вайншток дал ему пощечину. Вечером Дуров пришел пьяный. «Так вот, господа артисты, аферисты, куплетисты, — закричал он. — Кто купит мои атласные рисованые костюмы за пятачок?» «Получи», — сказал балконный паяц Михайло и вручил деньги. Дуров взял пятачок и вышел. Вечером на пред­ставлении его не оказалось. Между тем публика, любившая выступления Дурова, начала его требовать. Один из его това­рищей по балагану, Тихонов, нашел Дурова в трактире, где он показывал фокус с тремя шариками. Дуров собирал деньги на дорогу в Москву. В балаган Дуров вернуться отказался. Пощечина Вайнштока была невыносимо оскорбительна для самолюбивого Дурова. Но это был не последний и не единствен­ный удар по самолюбию в его артистической жизни, он получал их слишком часто. И чем больше росла его слава, тем болез­неннее были эти удары. Так, в одном из цирков конкуренты-клоуны насыпали в ящик вместо пудры известку, и Дуров сжег себе все лицо. В другом цирке дрессированному барану воткнули иголку в живот, и он умер. И даже в конце своей деятельности, когда его знала и любила вся Россия, он мог про­честь в журнале следующую заметку: «Дуровы подвизаются в Петербурге (Анатолий и Владимир. — Ю. Д.), один в «Мо­дерне», второй у Чинизелли, и объявляют себя заслуженными артистами. Интересно, какая инстанция, какое учреждение раз­дает такие звания цирковым клоунам, хотя бы и талантливым? До сих пор звание заслуженного артиста могло быть при­своено только тем, кто с честью украшал императорские театры не менее десяти лет. Но в применении к цирковым клоунам и дрессировщикам зверей это звучит фарсом» 1.

1 «У рампы». Журн. «Новости сезона», 1913, № 2773.

Дуров научился отвечать на эти удары. В течение всей своей жизни Дуров сохранил это чувство уязвленного самолюбия и сознание необходимости жестоко отплачивать своим против­никам. И это отразилось на его внешнем облике, на поведении в быту и на его репертуаре. Но он узнал и понял в балагане и другое, более важное. Стоя на раусе, разъезжая по разным городам России, он со­прикасался с самыми широкими слоями народа, знал, что волнует народ, знал его радости и горести. Много раз, стоя рядом с дедом на раусе, он прислушивался к его шуткам, при­сматривался к его приемам и отмечал, что особенный успех у публики имели сатирические шутки, те, в которых дед смеялся над господами и полицией. И в своей последующей цирковой работе Дуров учел этот опыт и многое позаимствовал у бала­ганных дедов.

Бежав от Вайнштока, Дуров «зайцем» доехал до Москвы и здесь, вняв голосу дяди, поступил в училище Тихомирова, готовившее учителей для деревни. Это было одно из наиболее передовых учебных заведений того времени. Здесь бывали Чехов, Станюкович, Мамин-Сибиряк. Лозунгом училища было: «Каждый интеллигент должен работать в народе и для на­рода». Но цирк манил все сильнее, и Дуров оказывается не в де­ревне, а в составе известной труппы акробатов и жонглеров Николет, выступавшей в это время в Москве в цирке Саломонского. Братья Николет (Робинзон, Юлиус) и А. Дуров исполняли три номера: акробатические упражнения на пирамиде из стульев, жонглирование клоунскими колпачками и мраморные группы. Из Москвы Николет отправились в Ригу, потом в Либаву, Митаву, Харьков и Одессу. В Одессе Дуров вышел из труппы. Причиной его ухода с акробатического поприща было желание сделаться клоуном.

Дуров предложил свои услуги цирку М. Труцци в Воро­неже; получив его согласие, он под псевдонимом Толи на­чал свою клоунскую карьеру. Успех Дурова сразу был очень велик. У Труцци Дуров впервые начал заниматься дрессировкой, купив для этой цели сначала собаку, а потом свинью. Дуров недолго оставался в цирке Труцци. Он направился в Москву, где в это время гастролировал известный немецкий цирк Г. Шумана, и предложил ему свои услуги. Сначала Шуман и слышать не хотел о каком-то неизвестном русском клоуне, но Дуров был настойчив и добился своего — ему разрешили дебютировать на репетиции. Несмотря на то, что на репетиции присутствовали исключительно немецкие цир­ковые артисты, очень недружелюбно настроенные к русскому новичку, дебют прошел удачно, а на представлении Дуров имел еще больший успех. Был заключен контракт, и имя Дурова впервые украсило столичную афишу.

Проработав у Шумана, Дуров перешел в цирк А. Саломонского. У Саломонского он показал номер, заинтересовавший всю Москву. Дуров объявлял себя знаменитым фокусником. По веревочной лестнице взбирался он наверх и залезал в сундук, висевший на тросах с одной стороны купола. Едва захлопывалась крышка сундука, скрывая от взоров публики артиста, как из другого сундука, расположенного на противоположном конце купола и не имевшего с первым никаких средств сообще­ния, раздавался голос Дурова, требовавшего, чтобы его освободили. Сундук открывался, и по веревочной лестнице Дуров спускался вниз и кончал свой номер. Публика недоумевала, высказывались догадки, одна нелепее другой, а между тем секрет фокуса был очень прост. Первую половину номера про­водил Анатолий Дуров, а вторую — его брат Владимир Дуров, который в 1885 году также окончательно перешел в цирк. Дело в том, что в молодости братья были так похожи друг на друга, что их трудно было различить, особенно на арене, в гриме.

Это было последнее совместное выступление братьев Дуро­вых. Скоро они разошлись. Слава к А. Дурову пришла быстро. В 1888 году он был уже знаменитым артистом, одно имя которого на афише цирка обеспечивало шумный успех всей программе. В программах сада «Эрмитаж» в Москве, состоявших из лучших цирковых номеров, почетное место отводилось А. Ду­рову. В 1888 году в саду «Эрмитаж» был бенефис артиста, продолжавшийся три дня. Журнал «Театр и жизнь» отмечал, что бенефис Дурова в цирке Чинизелли в Петербурге был целым событием в жизни столицы. В 1890 году он выступал с выдающимся успехом в цирках Германии, Австрии, Франции, Испании и Италии. Это был подлинный триумф русского клоуна. Без преувеличения можно сказать, что это был самый попу­лярный русский цирковой артист.

Д. С. Альперов в своей книге «На арене старого цирка» отме­тил, что «Дуров — это удивительный феномен, не имевший ни предшественников, ни традиций, что его талант не был связан с остальной практикой русского цирка». Нельзя согласиться с этой точкой зрения. Конечно, Дуров  был выдающимся артистом и в силу этого превосходил других клоунов, но он продолжил и развил лучшие, наиболее народ­ные принципы клоунады и был связан с передовыми обще­ственными идеями своего времени, и в этом заключалась его сила. Среди предшественников Дурова, опыт которых он освоил и развил, были балаганные деды и русские цирковые клоуны.

Дуров сталкивался с дедами во время своей работы в бала­ганах и воспользовался многим из их опыта, хотя и переработал его, сделав свои выступления гораздо более содержательными и политически целеустремленными. Рядом с дедами на гуляньях и ярмарках часто появлялись медвежатники, славившиеся не только дрессировкой, но и сати­рическими шутками. Дуров создал номера, в которых животные также являлись поводом для сатирического обыгрывания. Надо заметить, что в то время, кроме лошадей, животные редко бывали на цирковых аренах.

Соло-клоуны  помогли  Дурову  осознать  принципы  подачи номеров с арены. В цирке слово должно было быть подтвер­ждено действием. Цирк требовал преувеличенности жеста, мимики, некоторой форсировки звука. Цирковые соло-клоуны понимали это, и Дуров многому у них научился. Учась у клоунов, Дуров замечал, что злободневность имеет самый большой успех и только низкая культура большинства клоунов, неумение разобраться в происходивших событиях ме­шали им использовать гораздо шире злободневный сатириче­ский материал. Обладая большей культурой, чем другие клоуны, Дуров отлично использовал это свое преимущество, умея разобрать­ся в окружающих его событиях и высказать о них свое суж­дение.

Расцвет таланта Дурова падает на 1890—1906 годы. В эту. эпоху широкое распространение получают различные юмористи­ческие журналы и все чаще сатира проникает на арену, в клоун­ские номера. И Анатолий Дуров, самый талантливый, самый чуткий и самый образованный из всех клоунов, гораздо больше и острее, чем другие, стал использовать сатирический репер­туар. Он стал клоуном-сатириком. Прежде всего Дуров задумался о костюме и гриме. В то время клоуны обычно выступали в широких ситцевых балахо­нах и обильно осыпали свое лицо пудрой. Дурова не удовлетво­рял ни такой костюм, ни такой грим. Он модернизировал старый клоунский костюм, придал ему изящество. Брюки доходили до колен, ноги были обуты в шелковые чулки и лакированные или молотые туфли. Сзади, за спиной, была накидка, напоминавшая гусарский ментик. Костюм шился из парчи или дорогой шелко­вой материи и украшался подлинными или искусственными драгоценными камнями. Для парадного выхода поверх костюма Дуров надевал еще ленту, всю увешанную медалями и жето­нами, а сбоку, на правой стороне груди, у. него сверкала звезд я (Мира Бухарского. В этом не было элемента пародии или буф­фонады. Это тоже исходило из желания как можно торжествен-пго, значительнее подать свой выход.

Конечно, отчасти это делалось и для полиции: злой язык, звание дворянина, орден эмира, какие-то удивительные медали... Иногда пристава, а тем более околоточного надзирателя, собирав­шегося придраться к репертуару, смущал парадный вид Дурова, и он оставлял его в покое. Что касается грима, то А. Дуров его почти не употреблял. Вначале животные занимали в номерах А. Дурова весьма малое место. Он читал монологи, говорил шутки, разыгрывал антре, занимался акробатикой, прыгал при помощи трамплина через препятствия, танцовал на ходулях. Но чем дальше, тем больше увеличивался его зверинец, он все чаще и чаще де­монстрировал номера, в которых принимали участие дрессиро­ванные животные. Клоун Д. С. Альперов рассказывал, что в 90-м году, вы­ступая в цирке Р. Труцци в Ростове-на-Дону, Дуров уже имел большую группу собак, кошек, петухов, крыс, кабана, свинью. Его номер занимал в цирке целое отделение.

Фактически свое выступление Дуров начинал еще до приезда в тот или иной город. Публика знакомилась с Дуровым и заинтересовывалась им еще до того, как его видела на представлении. Воспитанный в балагане, он хорошо знал цену зазывам. В многочисленных стихотворных афишах и ле­тучках он обещал показать различные чудеса, смешить и весе­лить публику.
Вот образцы его летучек:

Вот приехал я
И со мной свинья,
Козы, зайцы, лисы,
Петухи и крысы.
Ждет нас полный сбор
И большой фурор —
Мне ведь даже мавры
Подносили лавры.
У народов всех
Я имел успех.
Будет всех пленять
И увеселять
Массой каламбуров
Анатолий Дуров.

И, приехав в город, Дуров старался сразу привлечь к себе внимание жителей. Для него вообще характерно, что и вне цирка он продолжал играть, именно играть, весельчака и балагура. Между Дуровым на арене и Дуровым в жизни часто было трудно провести границу, и каламбуры, начатые Дуровым на арене, часто кончались на другой день на улице. Прибыв в город, Дуров ездил по центральным улицам на свинье, а когда его забирали в полицию, заявлял, что лошади у него нет, а по законам Российской империи езда на свиньях не запрещена, тем более что он соблюдал все правила уличного движения. Горожане, что называется, покатывались со смеху и были ужасно довольны, что Дуров так ловко оставлял полицию в дураках.

Вечером цирк бывал переполнен. Перед номером Дурова режиссер парадно выстраивал уни­форму и объявлял: «Клоун Анатолий Дуров». Под звуки торже­ственного марша на арену выходил среднего роста человек с живыми, веселыми глазами, одетый в нарядный клоунский ко­стюм. Потрясая поднятыми вверх и согнутыми в локтях руками, обходил Анатолий Дуров под аплодисменты всего зала арену. Потом он останавливался на середине и начинал свой монолог:

В далекую  старинушку
В домах бояр причудливых
Шуты и дураки
Носили колпаки.
А в нынешнее время
Мы видим в высшем обществе
Шутов и дураков
Без всяких колпаков.

Монолог был как бы эпиграфом к его выступлению. Далее Дуров танцовал на ходулях.

Ветерком пальто подбито,
И в кармане ни гроша,
В этом виде поневоле
Затанцуешь антраша.

Говорил он шутки, пел куплеты, а главное — показывал дрессированных животных.
«Вот свиньи, — начинал он, — хором они прекрасно поют свинячьи песни. Пошел я сегодня к господину полицмейстеру получать право на их выступление, а он мне: «Пожалуйте ноты и текст песни».

— Свинячьего языка не знаю, по-свински не разгова­риваю, — ответил я ему и ушел. — Приходится номер от­менить». И Дуров переходил к чтению сатирических стихов:

Дом  покосившийся,  стекла  разбитые,
Вместо забора — следы частокола.
Двери и окна для ветра открытые —
Вот русская сельская школа.
Домик уютненький, все так приветливо,
Солнышко, травка... «Здравствуй, сиделец!» —
«Наше почтение». Скинута шапка.
Вот казенная винная лавка.

И далее опять шла демонстрация животных. Схема номера оставалась почти неизменной на всем протя­жении творческой жизни Дурова. Но репертуар и самый образ исполнителя значительно видоизменялись. В начале своей карьеры Дуров играл веселого, остроумного, наблюдательного  молодого человека,  остро  реагирующего  на  всякое проявление пошлости. Казалось,  что  зрители  составляли  одну  большую   компанию, в   которой    главенствовал    этот    молодой    остроумный человек, легко вступающий в беседу, сыплющий шутками и экспромтами. Но шли годы. Дуров становился старше, зрелее. Он видел произвол чиновничества, полиции, купечества. Он много думал об уродливых явлениях современной ему действительности. Его положительные идеалы часто были неясны. Но в то время, в условиях самодержавной России, сатирические номера Дурова имели безусловно прогрессивное значение.

Конечно, Дуров понимал, что он часто борется с ветряными мельницами, что его искусство бессильно изменить окружаю­щую жизнь. И тогда рождались ирония, сознание своего бесси­лия, смех сквозь слезы. Но зрители приветствовали клоуна, зло и резко бичевайшего старое, ненавидевшего строй, при котором в человеке уничтожались ум, талант, воля, радость бытия. Когда Дуров чувствовал контакт с аудиторией, он подни­мался до подлинного гражданского пафоса. И не случайно определение «клоун-трибун» было впервые применено именно к этому артисту. Чем дальше, тем серьезнее он относился к своей профессии клоуна. Подготовляя к печати книгу воспоминаний, Дуров пишет для нее предисловие, в котором высказывает свою точку зрения на цирк:

«О цирковых артистах говорят с насмешкой, с пренебреже­нием, со скрытым состраданием. Удивляются головоломным прыжкам наездников, наездниц, гимнастов, смеются остротам и шуткам клоунов, но редко уважают в них артистов, а еще реже — артиста-человека. Талантливым писателям, поэтам, художникам, ученым, стра­тегам — гениям мира и войны — ставят памятники, создают роскошные дворцы и музеи... Какие насмешки, какие злые остроты вызвало бы предложение увековечить памятником, хотя бы даже из глыбы простого серого камня, имя какого-нибудь талантливого клоуна. А истина искусства одна, многообразны ее проявления, многообразны и бесчисленны те формы, в которые она выли­вается... Кто говорит, что театр — это искусство первого класса, а цирк — последнего класса, тот смотрит на искусство с чинов­ничьей, канцелярской точки зрения. Балаганного искусства нет и не может быть, а есть балаганные артисты, которые встре­чаются и в театрах и в цирках. Талант артиста — благословение и чудно освещает то место, где он выступает, и часто в холод­ном, полутемном цирке вдруг делается тепло, светло, когда на арене появляется талантливый артист. И пусть смеется, пусть презирает циркового артиста та незначительная, изнеженная аристократическая часть общества, которая построила для себя роскошные театры-дворцы и заперла в них входы народной массе — цирковые артисты делают большее: они доставляют трудящимся, серому люду запретное для него наслаждение искусством».

 А.Л. Дуров на арене А.Л. Дуров на арене

А.Л. Дуров на арене

В.Л. Дуров

В.Л. Дуров

Плакат-афиша Владимира Леонидовича Дурова

Плакат-афиша Владимира Леонидовича Дурова

Читая свой монолог шута, Дуров говорил о высокой обще­ственной миссии клоуна:

Пускай толпа клеймит меня позором,
Пускай в лицо с насмешкой все плюют
И говорят с язвительным укором:
«Ничтожный раб, презренный, жалкий шут»,
Конечно, где ж гоняться мне за всеми,
Кичитесь  вы полезностью своей —
Тот родом горд, а этот кутежом.Я только шут. Так что ж!
От прибаутки всем отрадно и светло.
Я видел, что под смех беззлобной шутки
Порой яснело хмурое чело.

Так пусть же каждый будет горд, как знает,
Но жребий мой мне вашего милей.
Кто так народ смеяться заставляет,
Тот честно служит родине своей.

Шутки Дурова становятся злыми, резкими, они разят, как удары шпаги. Особенно он ненавидел и разоблачал пошлость, грубость, глупость, с которыми постоянно сталкивался в жизни. В Одессе в цирке Малевича Дуров сидел в буфете, когда туда вошел градоначальник адмирал Зеленый, самодур и сатрап. Все бывшие в буфете почтительно встали, один Дуров остался сидеть. «Встать!» — закричал адмирал и, обращаясь к своему адъютанту, приказал: «Скажите этому олуху, что я Зеленый». «Вот когда ты созреешь, я буду с тобой разговаривать», — ответил Дуров и вышел из буфета. Вечером Дуров выкрасил свинью в зеленый цвет и вывел ее на манеж. Что делалось в цирке, трудно передать: публика смеялась и аплодировала. Сам адмирал, высунувшись из ложи, что-то кричал, но его не было слышно. Выбежал Труцци, схватил свинью и попытался ее утащить. Но не тут-то было: свинья уперлась и не двигалась с места. Дежурный пристав ударил свинью ножнами шашки. Свинья завизжала. «Браво, пристаав!» — раздалось в публике. Наконец Дуров свинью увел.

На другой день, получив приказ о выезде из города в два­дцать четыре часа, Дуров запряг свою зеленую свинью в тележку и поехал на ней по главной улице города. За ним, крича п улюлюкая, бежали толпы людей. С арены Дуров говорил такие шутки: «Дворян называют «ваше благородие», купцов — «ваше степенство», а мужиков — «сукины дети».
«Генерал генерала обманывает — стратегия, купец купца — коммерция. А наш брат кого на целковый обманет — кричат: «Жулик!»
«Единственно, чего недостает животным, так это дара речи — умения выражать свои мысли словами. Но, право же, если это отличие человека от животных — дар слова — употреб­лять для сквернословия, как это делает в Государственной думе Пуришкевич, то об этом жалеть не приходится». Очень любил Дуров басни, давая в них сравнения чиновни­ков с животными, далеко не в пользу первых:

Вот про лисицу всем известно,
Что больно кумушка хитра.
Пусть так, согласен я, прелестно —
Изобличить ее пора.
Но в чем хитра она — скажите?
Чтоб замести хвостом свой след,
Вы на сановника взгляните,
Такой, как он, лисицы нет.
То радикал, то консерватор,
То вдруг отчайный либерал,
То ретроград он, то новатор —
Его сам чорт не разобрал.
Тех проведет, а тех надует,
Потом как будто примирит,
Он под шумок себе ликует,
А все вокруг него горит.

Однажды в цирке черная свинья Дурова направилась в ту сторону, где среди других зрителей сидела группа крупных чиновников. Дуров закричал: «Как, скверное животное, ты хочешь меня покинуть и вернуться в свою среду?» В Воронеже был полицмейстер Мишин. Дуров вывел осла и, показывая на него, сказал: «Этот осел Мишин». Когда публика стала смеяться и аплодировать, он добавил: «Нет, вы меня не так поняли. Я хотел сказать, что этот осел принадлежит нашему клоуну Мише». Показывая пеликана, Дуров читал:

Чиновный люд, кичась высоким саном,
Имеет много сходства с этим пеликаном.
Пред низшими, слабейшими вы  важны,
Так величавы, горды и отважны;
Пред сильными ж вы низки и покорны,
Послушны, мелки, суетны, проворны,
И на лице у вас невинности печать,
И  ко,  двору  себя даете  приучать,.


Был в Николаеве градоначальник Киссель, придирчивый и грубый генерал. Дуров дал свинье киселя и, когда та отвернула морду, заметил: «Вот и свинья киселя не ест». Надо знать, что означал полицмейстер или губернатор в про­винциальном городе, чтобы представить всю силу и дерзость сатиры Дурова. Дуров издевался над Зеленым, но ведь Зеленый со своим хамством, невежеством, бюрократизмом был предста­вителем государственной системы, и именно так подавал его Дуров. В одном из номеров Дуров выносил пачку газет, и когда свинья тыкала пятачком в «Гражданина», издававшегося мракобесом князем Мещерским, Дуров замечал: «Вот свинья и газету себе выбрала свинскую». Иногда Дуров речитативом исполнял куплеты, причем жи­вотные, выполняя тот или иной трюк, усиливали сатирический смысл куплетов, направленных против правящих классов. На­пример:

Мне показать сейчас хотелось,
Как ловко чушка здесь вертелась.
Но это фокусы одни.
Вертятся люди в наши дни,
Подчас куда не зная деться, —
Нам всем приходится вертеться, —
И удивляет целый свет,
Пируэт.   (Свинья  переворачивалась.)
На политической арене
Мы слышим часто перемены,
И убеждения у нас
Меняют чуть не каждый час.
Вчера кадет, и очень бравый,
Сегодня же... он крайне правый,
А завтра... снова он кадет.
Пируэт. (Свинья снова переворачивалась.)

Дуров не мог в силу цензурных условий делать слишком большие обобщения, но его номера попадали не в бровь, а в глаз. И когда он уезжал из города, десятки лет повторялись его   шутки,  варьировались,   усиливались,   становились  народ­ным достоянием. Артист  Московского   Малого   театра   Н.   Ф.   Костромской рассказывал о студенческой демонстрации во время гастролей Дурова в цирке Н. Лара в Дерпте (ныне Тарту): «В цирке Н. Лара выступал А. Дуров, он имел огромный успех у студентов, а полицмейстер Раст запретил его выступле­нии с разговором. Наступил последний дебют Дурова... Он едет в маленькой тележке, запряженной громадной белой свиньей. На  нем богатый клоунский костюм, но он без грима. Свинья орет, мы  (студенты. — Ю. Д.) хлопаем изо всех сил, за нами тянутся все остальные. Получается большой кавардак. Раст в первом ряду со свирепой рожей вертится во все стороны. Дуров кричит: «Если вы хотите, то можете продолжить ваши крики, но мне запрещено говорить, и я передал на этот вечер голос моей свинье». Хохот по всему цирку. Раст взбешен, морда у него пунцовая, и он вылетает из цирка. Дуров показывает несколько шедевров своей дрессировки... Вызывали его без конца...

Во втором отделении Дуров имел успех небывалый и дли­тельный до того, что он надоел самому Дурову, и он на тридца­тый раз махнул рукой и ушел с арены... В антракте наши-представители пошли к нему. На другой день в двенадцать часов меня вызвали к нашему инспектору, милейшему Леонтьеву. В канцелярии я застал несколько товарищей, которые находились вчера со мной вместе в цирке.

—  Что такое? — интересовало нас.
—  Кто-нибудь донес инспектору.
—  Какая-нибудь сволочь!

Леонтьев не заставил себя долго ждать. Дверь в каби­нет приотворилась, в ней появилась добродушная рыжая го­лова и палец, манивший нас к дверям. Мы гурьбой вошли в кабинет.

— Что вы напроказили вчера в цирке?

Мы состроили удивленные физиономии.

—  Нечего   прикидываться  невинными   овечками,   мне   все известно, — продолжал он наседать на нас. — Раст прислал мне
письмо. Он указывает мне на вас и еще на многих как на винов­ников вчерашнего скандала в цирке. Вы были в цирке?
—  Были, — ответили  мы. — Никакого  скандала  не видели и сами не устраивали. Дуров имел большой успех. Все знали, что он выступает в последний раз, и, может быть, поэтому апло­дисменты и овации казались выходящими из ряда обыкновен­ных оваций, и что господин Раст нашел предосудительного в том, что мы были в цирке и вызывали вместе со всеми любимого артиста, — не понимаем. Если бы сам Раст стоил того же, мы с удовольствием вызывали бы его хоть сорок раз».

Этим дело не кончилось. Когда через несколько дней Н. Ф. Костромской был в гостях у одного профессора, отли­чавшегося реакционными взглядами, там вновь заговорили о Дурове, и профессор был возмущен «шумным успехом» Дурова, носившим характер демонстрации. Он был возмущен тем, что «подобные бродяги, как этот Дуров, могли задевать почтен­ных людей с такой наглостью. Хороша также молодежь, ко­торая   в   публичном   месте   устраивает   овацию   людям,  деятельность   которых   направлена   к   потрясению   нравственных основ». Изменение репертуара, его сатирическая заостренность заставили Дурова во многом изменить свой образ и форму подачи номеров, хотя костюм, грим, схема номеров остались прежними. Теперь на арене был не прежний веселый и безза­ботный человек. Дуров стал суше, злее, целеустремленнее. А. М. Горький писал о Дурове: «Не сердитесь же и не гне­вайтесь на того, кто показал всем «мир вверх ногами», кто заста­вил вас взглянуть в кривое зеркало жизни — и испугаться отра­зившихся в нем искривленных, обезображенных черт своего собственного лица» 1 .

Русский писатель А. И. Куприн в некрологе, посвященном этому клоуну, писал: «Для своего времени Анатолий Дуров был чрезвычайно яркой фигурой: его сатирические выходки против полиции и против власти вообще были чрезвычайно смелы» 2.

1   См.: А. В. Дуров. В жизни и на сцене (альбом). Воронеж, 1914, стр. 82-83.
2  А. И. Куприн. Об Анатолии Дурове. «Забытые и несобранные сочинения». Пенза,  1950, стр. 263.

Животные играли в номерах Дурова весьма значительную роль, но не дрессировкой поражал Дуров и не обилием и разно­образием своего зверинца. Важно заметить, что у него никогда не было слона, морских львов, человекообразных обезьян. Редкие и дорогие экземпляры животных вообще бывали у Дурова только случайно. Охотнее всего Дуров выступал с соба­ками, крысами, свиньями. Но и этих животных он почти никогда сам не дрессировал, особенно после того, как стал знаменит: он либо покупал их уже дрессированными, либо отдавал для дрессировки своим служащим, среди которых бывали опытные специалисты-дрессировщики (например, Волков). У него иногда бывали номера с весьма сложной дрессиров­кой. Например, собака-математик. Но, несмотря на успех таких номеров, Дуров мало ими интересовался.

Сам Дуров писал о своих опытах дрессировщика: «Я остав­ляю у себя только наиболее восприимчивых животных, сразу выгоняя ленивых и малоспособных». Но и «способные» животные тоже дрессировались более чем примитивно. «В случае нужды для номера поросят я беру напрокат. Три-че­тыре дня вполне достаточно, чтобы животные выдрессировались для нужных мне целей». Иногда животные у Дурова были вообще не дрессирован­ные. Так, например, в номере с «поющим петухом» Дуров пользовался условным рефлексом: если петуха из темноты вынести на ярко освещенную арену, то он неизбежно запоет. Кур со связанными крыльями ставили в клетку, под полом которой были горячие угли. Они поджимали ноги. Это были  куры-балерины.

Дуров постоянно демонстрировал «Войну животных». С двух сторон арены ставились огромные ящики. В нужный момент ящики открывались, из одного выскакивали поросята, из дру­гого — гуси и индюки. Обезумевшие от сиденья в темных ящи­ках, от света, шума оркестра, криков толпы, подгоняемые уда­рами бича, животные и птицы, отчаянно хрюкая и крича, бро­сались друг другу навстречу, производя шум и все переворачи­вая на своем пути. Вот и вся война. В феврале 1895 года в Московском городском манеже Дуров показал номер «Взрыв крепости» с участием тысячи кур и пяти­сот петухов. Крепость взрывалась по всем законам пиротехники, освещенная бенгальским огнем. Внутри крепости отчаянно ку­дахтали куры и кукарекали петухи.

Дуров назывался дрессировщиком, но животные ему были нужны в первую очередь в качестве объектов сатирического обыгрывания. Дуров понимал, что в цирке шутка должна найти образное выражение, получить подтверждение действием. В цирке нужно не только слышать, но и видеть, и он исходил из принципов карикатуристов, подписывающих смешной текст под смешным рисунком. Например, Дуров вынимал из коробки жирную и отврати­тельную крысу, читая при этом:

Вот вам страшно прожорливая,
На хищенье не ленивая,
Разжиревшая, гигантская —
Эта крыса... интендантская.

Вынув другую крысу, Дуров говорил:

Вот вертлявая и грозная,
Весьма серьезная,
И увертки фарисейские —
Это крыса — полицейская.

В 1906 году его собака Лорд ловила свой хвост, а Дуров го­ворил: «Не оторви свой хвост, а то будешь собака куцая, как наша конституция». Под вальс из «Веселой вдовы» свиньи качались на доске-качелях.

Качайтесь, свиньи, наслаждайтесь, — декламировал Дуров, —
Прекрасно знаю я —
Везде господствует свинья.
Куда ни глянь — по всем местам
И свиньи здесь (жест в сторону свиней)
И свиньи там. (Выразительный жест в сторону губерна­торской ложи.)

Русские артисты цирка в это время были едва ли не самыми бесправными из всех людей искусства. Директор в цирке обладал неизмеримо большей властью, чем антрепренер в театре. Что же касается лиц, власть имущих, то, не говоря уже о губернаторе, до которого артисты цирка просто не могли до­браться, любой полицейский чиновник мог согнуть в бара­ний рог не только артиста, но и директора провинциального цирка. Анатолий Дуров занимал в цирке особое положение. От него зависел успех представления, за ним гонялись антрепренеры, но на первых порах и ему пришлось испытать на себе все тяготы цирковой жизни. Губернаторы и полицмейстеры, узнав о сатирических шутках Дурова, просто приказывали «убрать его» — и Дурова выкидывали из города в двадцать четыре часа. Но Дуров умел расплачиваться со своими противниками, не щадя никого.

У всякого свое оружие, друзья!
Есть жало у пчелы, у воина — копье.
Владею силой тоже я:
Насмешка едкая — оружие мое.
И кто нанес обиду мне —
Я быстро пользуюсь минуткой
И за удар плачу вдвойне
Обидой злой и меткой шуткой.

Даже крупные чиновники часто боялись с ним связываться, не желая стать объектом его меткой шутки. Так, например, в Воронеже, после того как Дуров поднял­ся на аэроплане, губернатор спросил его о впечатлении от по­лета. «Когда летел вверх, ваше превосходительство, — ответил Дуров, — то ясно чувствовал, что уношусь от земных благ к небесам. А посмотрел вниз — и пришел в восторг от того, что и полиция и губернатор казались едва заметной мелочью». В Кременчуге,  поссорившись с полицмейстером Косолаповым, Дуров вывел на арену свинью и сказал, обращаясь к ней: «Ну, что, Косолапый, ты все сердишься, а я вот угощу тебя плетью». А однажды, когда полицмейстер бесплатно занял ложу, Дуров предложил ему немедленно убраться, заявив при этом: «Господа, если   полицмейстер  через  три минуты   не   покинет цирка,    представление    не    состоится».    Когда    полицмейстер вышел,   Дуров,   обращаясь   к   свинье,   закончил:   «Ну,   что, Косолапый,  теперь ты в ложу  не  войдешь,   свинья   неотесан­ная».

Начиная с 1909—1910 годов в газетах стали все чаще появляться заметки о том, что Дуров работает хуже, что он стал не так остроумен, меньше привлекает публику. Считать причиной снижения качества номеров Дурова физи­ческую старость артиста невозможно: ему еще не было и пяти­десяти лет. Причина заключалась в том, что Дуров поддался влия­нию времени. Эпоха реакции, охватившая Россию после революционного подъема 1905 года, оказала сильнейшее влияние на буржуазное искусство. Напуганные революционным движением масс, бур­жуазные художники уходили в мистику и эротику. «На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, отрекавшиеся от народа и провозгласившие тезис: «ис­кусство ради искусства», проповедовавшие безидейность в ли­тературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания. Всех их объединял звериный страх перед грядущей пролетарской революцией» 1.

1   А.   Жданов.   Доклад о журналах «Звезда» и  «Ленинград». Госполитиздат, 1952, стр. 8—9.

Даже наиболее прогрессивный театр этой поры — Москов­ский Художественный театр — отдает дань символизму и мисти­цизму (постановки пьес Л. Андреева), мнимой психологической проблемности, по существу скрывавшей эротизм (постановка «Осенних скрипок» Сургучова). И Дуров, активный политический сатирик, ощущал это изме­нение общественной атмосферы. Значительная часть публики, в первую очередь буржуазной публики, требовала от клоунады только смешного. Появляется ряд клоунов, вполне удовлетворя­ющих этим требованиям. Эти клоуны, идущие на поводу у буржуазной публики, ста­новятся ее любимцами. Их успех начинает превосходить успех Дурова.

Дуров ненавидел все старое, смеялся над ним, но он не знал путей к новому. И когда пришла революция 1905 года, Дуров растерялся, его выступления потеряли былую общественную остроту, а вследствие этого утратилась и живая связь с демо­кратической аудиторией. Необходимо было время, чтобы он сумел разобраться, найти свое место в новых условиях. И Дуров попытался это сделать. 19 января 1912 года в Москве в Большой аудитории Поли­технического музея Дуров впервые прочел лекцию «О смехе и жрецах смеха. Опыт наблюдения над отдельными лицами и толпой». В этой лекции он хотел теоретически разобраться в вопросах клоунады.

В.Л. Дуров с морским львомВ.Л. Дуров с морским львом

В условиях бескультурья старого цирка, в условиях отсут­ствия каких бы то ни было школ циркового искусства его за­явления звучали подлинным откровением и были особенно важны в связи с высокой общественной миссией, которую Дуров отводил клоунаде. Потом лекция была повторена во многих городах. Дуров не просто читал, он играл свою лекцию. «Никогда, — замечает корреспондент харьковского журнала «Друг арти­стов», — зал общественной библиотеки не видел на эстраде такого живого, общительного и веселого лектора, как А. Л. Ду­ров. Публике лекция очень понравилась, смеялись доупаду». Журнал «Артистический мир» пишет, что «цирковой клоун Анатолий Дуров  «пригвоздил» разнохарактерную публику на 3 часа к одному месту и заставил ее хохотать до седьмого пота с серьезным видом опытного лектора». Журнал «Варьете и цирк» замечал: «Как лектор А. Дуров превзошел все ожидания. Великолепная дикция, умение захва­тить слушателя, заинтересовать его — все это А. Дуров про­являет на лекторской кафедре не меньше, чем делает он это обычно на арене цирка. Два-три иллюстрационных момента были очень интересны, особенно один, когда лектор, затеряв листок своей лекции, запнулся на полуслове и все время повто­рял его, разыскивая пропавший листок. Аудитория разразилась гомерическим хохотом».

Но лекция была не только смешной, она содержала многие важные мысли, касавшиеся клоунады. Лекцию можно разде­лить на две части: в первой рассматривались вопросы теории ко­мического, во второй —специфика и технология клоунады. «Несообразность и неожиданность — вот основные условия, вызывающие смех», — утверждал Дуров. Однако несообраз­ность и неожиданность не всегда вызывают смех, поэтому су­ществует, по мнению Дурова, третье условие смеха — уверен­ность в благополучном исходе, причем настроение трагическое может перейти в комическое. Например, человек сорвался с крыши и летит вниз — ужас, но вот он упал на воз с сеном — и ужас сменяется смехом. Эти попытки найти вечные, раз навсегда данные законы смешного были совершенно неправильны и происходили от того, что Дуров не рассматривал смех как явление социальное. Гораздо важнее вторая часть лекции, в которой Дуров гово­рил о клоунаде и прежде всего о необходимости неустанного труда, о шлифовке таланта, об общественной миссии клоуна. Только художник,  сознательно  относящийся к  своей  профессии, умеющий разбираться в сущности происходящих явлений, может, по мнению Дурова, носить высокое звание клоуна.  



Анатолий Леонидович Дуров на арене                                                                       

«Входя в лабораторию смеха, — говорил Дуров в своей лекции, — прежде всего надо знать, что в ней главную роль играет талант, но, как во всяком искусстве, наряду с талантом, переплетаясь с ним, идет работа. И только из союза этих двух начал может получиться художественное создание. Бывает, что просто молодой, веселый человек появляется в обществе — и всем сразу становится весело. Но такое веселье непродолжительно, ибо в этом нет искусства. Такой человек может играть и в театре, но всегда лишь самого себя. Каждое движение клоуна должно быть отрепетировано зара­нее, сделано в клоунской лаборатории. На сцене и на арене не должно быть ничего случайного. Клоун — художник такого же порядка, как Сальвини, разница только в степени и качестве таланта и размере задачи.

А вот знаменитый клоун. И что же вы думаете: он выйдет на арену и под влиянием вдохновения выкинет перед изумлен­ной толпой какую-нибудь шутку? Такие неожиданные выпады возможны в гостиной, но на арене таких шуток не бывает. Они недопустимы. Но слишком часто мы бываем свидетелями того, как актер, придумав какой-нибудь специальный смехотворный выпад, не согласовав его с общим художественным планом представле­ния, выскакивает с ним перед публикой, чтобы вырвать у нее взрыв смеха и хлопки для себя. Такие выпады носят пренебре­жительное название фортелей и служат верным признаком дур­ного актерского тона». Ответственность за свою работу, вдумчивое отношение к ней, по мнению Дурова, составляют важнейшую сторону клоунады. Наряду с чтением лекций Дуров работал в уголке-музее, организованном им в 1911 году в Воронеже. В уголке-музее причудливо сочетались различные стороны дуровских интересов. Здесь были представлены его картины. Дуров был неплохим художником, причем писал он исклю­чительно на стекле и какими-то особенными красками. Тут же были картины художников Боголюбова, Якоби, Верхотурова, Свядомского, Айвазовского, Яковлева, Шейна, Коро­вина, в значительной части лично подаренные Дурову их ав­торами.

В специальных отделах музея были представлены египетские мумии, чучела различных животных, исторические вещи и доку­менты, чашка Петра I, китайские и японские изделия, набор старинной посуды, одежда крестьян разных губерний. Дуров не был ученым — историком или этнографом. По­этому все находилось в беспорядке, было причудливо смешано. Но эти коллекции говорили о широте интересов клоуна. Главным в музее были не диковинки природы или челове­ческих рук, — уголок-музей Дуров рассматривал в первую оче­редь как лабораторию для своих новых номеров. Уголок был ему нужен не только для того, чтобы собирать воспоминания о прошлом, но и для выработки нового репер­туара. Дуров в этой лаборатории проверял свои шутки, чтобы в нужный момент вынести их на арену. На калитке дома была надпись: «Кто приходит ко мне — делает удовольствие, кто не ходит — делает одолжение». При входе в «подземелье» висела надпись: «Наш путь — ко­роткая дорога: от метрики до некролога». Но тут же рядом было написано: «Жить остается немного, надо торопиться ра­ботать». Надписи гласили: «Не так опасно споткнуться, как обмолвиться», «Только фонтан бьет снизу вверх, обычно бьют сверху вниз», «И в раю тошно жить одному». В специальном бассейне ползали черепахи. На их панцырях было написано: «Городское хозяйство», «Наша конка», «Просвещение». А на одной черепахе стояли загадочные буквы «Г. Д.», что одинаково могло означать и «Государственная дума» и «господин Дуров».

Дуров не мог удовлетвориться только уголком-музеем и лекциями. Он был слишком активен, любил цирк и свой успех, чтобы заниматься только экспериментальной работой. В Москве в цирке Никитина он ставит пародию на спектакль немецкого режиссера Рейнгардта «Царь Эдип». Но в этот период неудачи все чаще преследовали Дурова. Конечно, не надо думать, что публика сразу охладела к нему, что у него не бывало больше удачных шуток. Но буржуазная публика требовала теперь и от театра и от цирка только   развлечений, и Дуров   казался  ей   пресным и скучным. С другой стороны, требований демократической публики в новых общественных условиях Дуров тоже не понимал. Он выступал против всего пошлого и отвратительного, что было в России, но он не понимал, что это старое можно уничтожить только революционным путем. Растерянный, стоял он на арене цирка, не находя новых слов и понимая, что в карете прошлой славы далеко не уедешь. Это была подлинная трагедия худож­ника. Теперь Дуров часто выступал в маленьких цирках, где давно уже не появлялся. Он повторял свои старые приемы, но они утратили уже общественную направленность и носили рек­ламный характер.

В декабре 1915 года Дуров гастролировал в маленьком цирке Максимюка в городе Мариуполе.

«...Дела мои, — писал в одном из писем Максимюк, — слава богу, хорошие, жить можно. Работал у меня А. Дуров, и я с ним имел сто двадцать недоразумений, но благодаря моему харак­теру все обошлось благополучно. Сейчас Дуров лежит очень больной. Болезнь его следующая: на днях он закапризничал, не пошел работать и прислал мне через нотариуса медицинское свидетельство. Тогда я вручил через того же нотариуса свое письмо с извещением, что назначаю медицинский консилиум. Неустойка у нас была тысячу рублей. Тогда Дуров влепил себе в спину тридцать сухих банок и застудил натянутую кровь. Теперь он болен серьезно на самом деле». Циническим издевательством над человеком и большим артистом звучит это письмо кулака-антрепренера, для которого существует только одна цель в жизни — нажива. Дуров был действительно тяжело болен, и 8 января 1916 года телеграф принес известие о том, что в Мариуполе от воспаления легких умер известный клоун Анатолий Дуров.

Тело Дурова было доставлено в Москву и похоронено на кладбище Скорбященского монастыря. Любопытно, что когда в церкви происходило отпевание, среди присутствовавших артистов многие говорили, что Дуров не умер, а это его «очередной рекламный трюк». «Посмотрите, он скоро опять живой явится», — говорили артисты. Такая сила была заключена в таланте этого клоуна, что даже в смерть его отказывались верить. И действительно, тра­диции злободневной и острой сатиры А. Дурова продолжали жить и развиваться в искусстве лучших, наиболее прогрессив­ных представителей русской клоунады. Использовав и творчески переработав древние традиции русских скоморохов, достигнув высокого положения клоуна-сатирика, Дуров вошел в историю русского цирка как круп­нейший представитель клоунады и оказал громадное влияние на все дальнейшее развитие русского цирка.

А. Л. Дуров прожил интересную творческую жизнь. Эта жизнь была сложна и противоречива. Но лучшие традиции Дурова — сатирическая направленность его репертуара против господствующих классов, высокое мастерство, поиски новых форм цирковой выразительности — все это делает его подлин­ным новатором в области циркового искусства. Лучшие тра­диции Дурова были подхвачены и развиты в советском цирке, по праву считающемся наследником всего того передового и талантливого, что создавалось в условиях буржуазно-дворян­ского общества и противостояло этому обществу. В творчестве Владимира Дурова — другого замечательного русского клоуна — было много общего с искусством Анатолия Дурова, хотя в каждом из этих артистов цирка были черты, отличавшие их друг от друга.

Владимир Леонидович Дуров (1863—1934) с детства интере­совался животными, их жизнью, поведением, возможностями, какие они дают для дрессировки. Он был влюблен в естествен­ные науки и с двенадцати лет пробирался в университетские аудитории, чтобы слушать лекции профессора Сеченова по физиологии. Рядом с теорией шла практика — собственные наблюдения. «Петух ногами землю роет, — писал Дуров в своих воспомина­ниях, — ища червей, я бросаю ему кусок хлеба, потом еще и еще. Петух смотрит наверх, но рыть ногами землю продолжает, хотя теперь это лишено всякого смысла». Так впервые рож­дается у Дурова мысль об условных рефлексах, хотя, конечно, эта мысль не облекается в научную форму и даже само слово «рефлекс» пока не произносится.

Произведенный опыт не проходит даром. В. Дуров подготов­ляет курицу-балерину, начинающую перебирать ногами, едва над ее головой появляется кусок хлеба, а потом просто поднятая рука. Дуров занялся наблюдением над крысами, поместив их между оконными рамами. Часами стоял он около окна, и эти наблюдения помогли ему в дальнейшей работе дрессировщика. Мечтая о цирке, Дуров думал прежде всего о дрессировке. Его поражало и восхищало, что собаки умеют ходить на задних лапах, прыгать через обруч и даже лазать по лестнице-стре­мянке, но одновременно удивляла забитость собак. Собаки не подходили к дрессировщику, а, сжавшись, закрыв глаза, под­ползали к нему на животе. Это ему казалось отвратительным.

В. Дурова влекла романтика цирковой кочевой жизни. В балагане он видел людей, которые могли, как он думал, вдохновлять и веселить толпу одним взглядом, одним движе­нием. Жить и творить среди таких людей казалось ему подлин­ным счастьем. Дуров устроился в шотландский цирк-зверинец Гуго Винклера, находившийся в Москве на Цветном бульваре. Шотланд­ский цирк-зверинец и театр обезьян Гуго Винклера были одним из наиболее крупных предприятий подобного рода. Название «шотландский» происходило от того, что обычных лошадей за­меняли шотландские пони, на которых сидели пудели, изобра­жавшие наездников.

Здесь Дуров выполнял обязанности сторожа при зверях, помощника дрессировщика, акробата-эксцентрика, балконного паяца, а потом и клоуна.    Для Дурова пребывание у Винклера было хорошей школой:

здесь работали опытные дрессировщики и можно было практи­чески изучить сложную систему подготовки животных к выходу на арену. «Меня держало в зверинце желание познакомиться поближе со зверями, хищниками и птицами», — писал впослед­ствии Дуров. Стоя на конюшне, он часами наблюдал за по­ведением лошадей, собак, обезьян, слона. Хотя он еще не мог ответить на вопрос, как нужно дрессировать, он видел, что мно­гие дрессировщики работают плохо, понимал, что старые методы дрессировки, при которых животные запугивались, неверны, что они намного снижали эффектность номеров. Опыт и наблюдения подсказывали Дурову необходимость изменения приемов дрессировки. «Вот в зверинец привезли и посадили в клетку только что пойманного матерого волка. Первые четыре дня волк лежал, прижавшись к задней стенке клетки. К наружной решетке клали сырое мясо. Волк днем не подходил к мясу и при приближении людей к решетке открывал пасть. Ночью на третий день голодовки он съел мясо и вылакал воду. На пятый день он уже подходил к наружной решетке и хватал мясо вместе с железными прутьями клетки. Через неделю волк лежал у решетки, просунув через нее лапы. В конце месяца он уже не отскакивал от решетки при приближении людей, а, наоборот, настораживал уши и следил за служащими, которые его кормили. Целыми часами волк ходил от одной боковой стенки к другой, потом это маленькое расстояние перестало его удовлетворять, и он стал бегать кругом по клетке, прыгая на стены и тем все более расширяя радиус. Видимо, природа предъявляла свои требования. Необходимая циркуляция крови для продолжения жизни животного выявлялась в его поведе­нии. И вот тогда еще мне пришла в голову мысль об устрой­стве и для крупных хищников беличьего колеса, которое я впо­следствии и создал для улучшения подготовки военных собак» 1. Наблюдения приводили к некоторым выводам. Дуров начинал понимать важность в работе дрессировщика использования естественных навыков животных.

1    В. Дуров.   Воспоминания.  Рукопись.   (Уголок Дурова  в Москве.)

У Винклера Дуров начал выступать как дрессировщик с со­бакой Бишкой, козлом Бяшкой, крысами и морскими свинками. Дурова не удовлетворяли его номера. Встречаясь в бала­гане с тысячами зрителей — рабочих, крестьян, городской бедноты, — он хотел сказать им о многом, но не находил слов. И тогда наступал период разочарования. Дуров ушел из бала­гана. Вняв голосу своего крестного, он поступил в училище Тихомирова, готовившее учителей для сельских школ, где уже учился его брат. В училище Дуров увлекся идеями Толстого и впоследствии даже считал себя толстовцем и утверждал идею нравственного самоусовершенствования. Этому способствовали и непосред­ственные встречи с великим писателем.

«Сам Л. Толстой, — писал Дуров, — бывал у Тихомирова и даже вел с ним диспуты о методах обучения грамоте. Эти споры вызывали самый горячий интерес со стороны молодых людей».

Окончив училище Тихомирова, Дуров в деревню не попал, а за грошовое жалованье — семь рублей в месяц — по ре­комендации бабушки устроился чиновником в управу благо­чиния. Это были самые трудные дни в его жизни. В управе царили бюрократизм, подхалимство, подлость. Стоило войти какому-нибудь посетителю, с которого, по опытному взгляду чиновников, взять было нечего, как начина­лась бессмысленная и жестокая гонка от одного стола к дру­гому. И в конце концов посетитель, ничего не добившись, ухо­дил из канцелярии, сам переставая понимать сущность своего дела.

Все в этом мирке было маленьким: жалованье, интересы. Дуров сначала пришелся по душе своим новым товарищам. Он умел удивительно подражать кашлю управляющего управой. Стоило Дурову закашляться, как ниже склонялись головы и энергичнее работали перья, а потом чиновники просили Ду­рова повторить шутку. «Подумайте, — восклицали они, — со­всем, как его превосходительство». Но скоро новые товарищи стали поглядывать на Дурова косо: он был независим и никак не хотел смириться с тем положением, на которое его опреде­ляла служба. Да и сам Дуров не хотел оставаться в управе. Свобода балаганного и циркового артиста попрежнему манила его. В 1885 году Дуров вновь оказался в цирке, на этот раз в цирке Безано в Астрахани в качестве соло-клоуна и дрессиров­щика на жалованье сорок рублей в месяц. Цирк Безано был маленьким провинциальным цирком. Его артисты перебирались из города в город по глухим проселоч­ным дорогам в тряских безрессорных фургонах или пешком, с палкой в руке и с котомкой за плечами. По железным дорогам они ездили редко, и то в товарных вагонах, вместе с лошадьми. II я, — пишет Дуров, — вдыхал теплый запах навоза и кон­ской мочи, наш своеобразный запах цирковых конюшен, и был счастлив. Станицы и деревни, города и аулы, села и местечки  мелькали перед нашими глазами, похожие друг на друга. Мы объездили большую часть России и по многу раз возвращались в те же места. Но от того, что везде раскидывался тот же балаган, все с тем же треплющимся по ветру флагом и что площади были похожи одна на другую, казалось, что балаган стоит на месте, а города и поля проплывают мимо балагана во сне, когда я дремлю» 1.

1 В. Дуров.   Воспоминания. Рукопись.  (Уголок Дурова в Москве.)

В цирке Безано приходилось много работать. Труппа была небольшая, каждый артист был на счету. В Астрахани была страшная жара, цирк был под паруси­новым шапито, и все-таки каждый день ровно в 12 часов — так как до этого манеж был занят директором — Дуров репетиро­вал, совершенствуя свое мастерство и расширяя репертуар. Он был разнообразен в своих номерах: показывал акробатические трюки, пел куплеты, выступал как художник-моменталист. Но главное, чем увлекался Дуров, что приносило ему наи­больший успех, была дрессировка. У Безано он стал показы­вать сложные номера с редкими животными. В Астрахани был куплен пеликан. До этого ни один цирковой артист не пытался дрессировать этих птиц. Первого пеликана Дуров уже совсем подготовил к выступлениям, когда из-за небрежности служи­теля, открывшего шапито, птица улетела. «Отчаяние мое, — рассказывает Дуров, — было велико. Артисты хохотали, а я скрепя сердце ушел в уборную, заперся там и рыдал как ребенок».

Но скоро капитан парохода, которому Дуров во время пе­реезда из Астрахани в Саратов поведал о своем горе, привез ему двух новых пеликанов, и Дуров стал их учить. Дуров знал, что пеликаны клювом раздвигают камешки на берегу моря. Это навело его на мысль научить пеликана перелистывать стра­ницы. Был выстроен пюпитр, на него положена тетрадка, со­стоявшая из тонких листов фанеры, между листами была поло­жена рыба. Раздвигая листы, пеликан искал приманку, а пуб­лике казалось, что он серьезно, с деловым видом перелисты­вает книгу. Далее Дуров научил пеликана «дирижировать» оркестром. Громадная птица поднимала своими крыльями такой ветер, что у женщин шевелились перья на шляпах. Другой пеликан танцовал вальс, грациозно покачиваясь на своих перепончатых лапах. Номер с пеликанами выдвинул Дурова в число лучших дрессировщиков. Одновременно он становится известен как клоун-сатирик. Дуров относился с отвращением к насилию над личностью и особенно ненавидел полицейский произвол. Эта ненависть к полиции усиливалась еще и потому, что Дуров непосредственно на себе ощущал ее жестокую власть. Жела­ние отомстить полиции зрело в Дурове час от часу, и в первый раз он сумел это сделать в Клину, куда он попал, слу­чайно отбившись от цирка.

Сам Дуров так рассказывал об этом случае: «Вот и стан­ция Клин. Усталый, измученный, насилу добравшись до по­стоялого двора, я нанял каморку и, несмотря на голод, по­спешил разоблачиться и растянуться на жестком войлочном матраце. Отдохнув, я разговорился с коридорным. Узнал, что в Клину есть помещение для представлений и что есть у них полицей­ский надзиратель, от которого житья нет, который берет со всех; даже торговки яйцами и молочницы приносят ему дань. Назавтра я засел за составление афиши. Попросил чернила, перо. Вот и афиша: «Проездом через здешний город в Москву, с дозволения на­чальства, будет дано представление в здании клуба в трех разнообразных отделениях, состоящих из следующих номеров:

«Сила зубов, или Железные челюсти. Исполнит силач Владимиров.

Сатирические куплеты «Все замерло». Исполнит комик Володин.

Удивительные фокусы  покажет   профессор  черной  магии Вольдемаров.

Первый русский оригинальный соло-клоун Дуров выступит как художник-моменталист  и звукоподражатель».

Афиша готова. Договариваюсь с клубом. Теперь к надзи­рателю. Я протискался между тулупов просителей и столкнулся с седым будочником, загородившим мне дорогу и величе­ственно осмотревшим меня с ног до головы.

— Чего надо? По каким делам?

Я объяснил цель моего прихода. Со словами: «А, комедия» он впустил меня в канцелярию. Предстал я перед ясные очи надзирателя.

В канцелярии пожилой секретарь, два-три писца. Держу в руках афишу.

— Чего надо? — грубо спросил меня надзиратель. — Что за прошение?

Я протянул афишу. Строго пробежав афишу от начала до конца, надзиратель вскинул на меня злые глаза и, коротко отчеканил:

— Паспорта артистов.

Я подал ему свой паспорт.

— Паспорта всех артистов, говорю! — заревел он. Я объяснил, что все, здесь написанное, исполняется одним мной.
—Я таких жуликов, шарлатанов не пускаю.

Кровь бросилась мне в голову. Я заявил, что написанное непременно исполню.

— Много вас таких шляется. — И надзиратель   язвительно прочитал вслух мою афишу. Затем, бросив ее, спросил:
— Ну, какой ты силач?  Покажи-ка   свою   железную   че­люсть.

Я, ни слова не говоря, ухватил зубами край большого, по­крытого зеленым сукном стола с оловянным чернильным при­бором и поднял на воздух. Надзиратель, секретарь и писцы ра­зинули рты. И когда я опустил стол опять на прежнее место, то прочел на лицах удивление и удовольствие. У надзирателя невольно вырвалось:

— Ах, чорт возьми, здорово.

А секрет был прост: ухватившись за край стола, я его чуть-чуть приподнял зубами и упер в ногу, послужившую точкой опоры. Сеанс, таким образом, не  стоил   мне  никаких усилий.

— А какие вы делаете фокусы? — меняя тон, в котором уже в сильной степени сквозили нотки любопытства, спросил над­зиратель.
— Покажу, только позвольте мне лист газетной бумаги, — сказал я.

Все заинтересовались, бросили писание. Подали мне газетный лист. Я попросил удостовериться, что в листе нет ничего. Обернул его вокруг руки. Просил не быть в претензии, если что-нибудь появится. И затем вытащил из га­зеты собственный стоптанный сапог. Писари не выдержали, забыли, что перед ними «их благо­родие», и захлопали в ладоши. А «их благородие», удивленное и смягченное, изволило пригласить меня сесть со словами:

— А третье   отделение — какой вы клоун и рассказчик — мы послушаем уже в клубе в воскресенье.

Надзиратель более внимательно прочитал мой паспорт. И, узнав от меня, что я воспитывался в Москве, в корпусе, очень был рад, что у нас был общий учитель. Представление состоялось в назначенный день. Публики было очень много. Не в меру ретивый надзиратель распустил про меня нелепые слухи, сослужившие мне, однако, большую, в смысле сбора,   службу,   будто я поднимал стол, на котором восседал секретарь. Публика с интересом следила за моими переодеваниями и метаморфозами из Геркулеса в фокусника, из фокусника в клоуна.

Третье отделение.

В антракте я успел рассчитаться с кассиром и, получив выручку на мою долю, накинул сверх цивильного костюма шутовской балахон. Под звуки разбитого рояля я вылетел на сцену. Стихи сменялись рисованием, шутками. Одно следовало за другим. В заключение — рассказ. Я начал:

— Прошу у вас, господа, позволения рассказать о том, что случилось со мною в вашем милом городке.
— Просим, просим, — послышался довольный и неизменно ко мне благосклонный голос надзирателя.
— Иду я берегом пруда. Смотрю: собралась большая куча народу. Спрашиваю: что делается, ребята?
— Да вот стряслось у нас   несчастье,   бьемся у воды   три часа и никак не можем вытащить.
— Кого, чего? — спрашиваю.
— Надзиратель утонул.
— Эх, ребята, помочь вам? Верный дам совет.  Покажите ему трехрублевку, он и сам из воды выскочит.

Что произошло после этого в театре, не знаю... На ходу сдергиваю свой балахон, кладу его моментально в саквояж — и айда через окно на пожарный двор, оттуда на улицу и не пешком, а на ломовом доезжаю до первого полу­станка, где ожидаю отходящего поезда. С этого дня я и начинаю летоисчисление своей политиче­ской сатиры» 1.

1    В. Дуров.   Воспоминания.  Рукопись.   (Уголок Дурова  в Москве.)

Необходимо отметить, что, придя в цирк, Дуров многое в нем не принял, даже из того, что казалось незыблемым. Рас­сматривая цирк с точки зрения воспитания и образования ши­роких народных масс, Дуров не мог принять номеров, в кото­рых артист достигал успеха, демонстрируя свое физическое уродство. С особой резкостью Дуров обрушивался на поистине вар­варские способы подготовки и обучения детей-артистов. «Во время представления семейство акробатов появляется на арене один за другим в блестящих костюмах. Шестилетний артист своим появлением уже производит фурор. Живые куклы подбрасываются и кувыркаются в воздухе. Но если бы знали, как это достигается! Учитель ложится на подушку, берет но­гами ученика-мальчика и сажает себе на ступни. Ученик дол­жен сидеть прямо, смотреть в одну точку, не поворачивая головы и туловища, и по команде учителя должен перевернуться и опять попасть на ноги учителя. Если ученик в момент подбрасывания инстинктивно хоть немножко поднимет правое плечо, он упадет на левую сторону на землю. Учитель встает, ударяет его хлыстом и ставит ножками кверху первый попавшийся стул на место падения ученика. Со страхом глядит ученик на этот стул и при новом подкидывании инстинктивно поднимает левое плечо и падает направо. Опять получает «макароны», и сейчас же учитель ставит на правую сторону барьер с острыми концами, через который прыгают лошади. Мальчик сидит на ступнях учителя, со страхом смотрит направо и налево, замирает и уже смотрит только в одну точку вперед и при совершении сальто попадает ногами в живот учителю. Тут же он получает еще один удар. Наконец, страх перед ударом пересиливает страх перед падением. Ученик делает сальто правильно и попадает на ступни учителя. Но требуется, чтоб эти сальто он делал в темпе, беспрерывно. Предположим, ученик весит пуд. Представьте себе эти пудовые удары один за другим по подошвам учителя и, что еще гораздо хуже, подошвами в поясницу ученика. Чем чаще происходят репетиции, тем нечувствительнее к ударам делается поясница ученика, но в то же время как сильно это отражается на позвоночнике, а затем влияет и на мозг. Но вот ученик растет. Наконец, учителю уже не под силу его подбрасывать, и ученика выкидывают за борт» 1.

1 В. Дуров.   Воспоминания.  Рукопись.   (Уголок Дурова  в Москве.)

Эти замечания Дурова относительно циркового ученичества очень важны: без них будет непонятна его дальнейшая борьба за перестройку циркового искусства, за создание новых форм цирка. Дуров, многого не принимая в старом цирке, создавал планы нового цирка, служащего не только и даже не столько для развлечения, сколько для воспитания народа. Номера с дрессированными животными, сатирические шутки, к которым Дуров стал все чаще прибегать, создали ему большую популярность, и в 1887 году он получил приглашение в столичный цирк А. Саломонского в Москву. После гастролей у Саломонского успех Дурова быстро рос. Богатый зверинец, артистическое обаяние, сатирический репертуар делали его выдающимся гастролером. Владимир Дуров выступал в таком же костюме, как и Анатолий, и так же сияла у него на груди звезда эмира Бухарского, а через плечо была надета красная лента, вся покрытая медалями и жетонами разнообразных размеров и фасонов. И также именовал он себя: «король шутов», но не «шут королей». Владимир не столько разоблачал те или иные явления, сколько учил, воспитывал, рассуждал. Казалось, на арене стоит учитель, рассказывающий удивительные истории. Не случайно еще относительно молодым Дуров получил прозвище «дедушки», как бы подчеркивавшее его мудрость, а исследователь творчества В. Дурова И. Уразов писал о нем: «Кажется, что на арене выступает не клоун, а маленький профессор, читающий лекцию» 1.

1 И.   Уразов.   Дуров. «Теакинопечать», М.  1927.

В. Дуров в своей практике шел от сказочников с их глубокой народной мудростью, тонким анализом событий. Он искал в человеке прежде всего хорошее и звал к хорошему, но когда видел, как пошлость, невежество, грубость царской России мешали развиваться тем идеалам, к которым он призывал, он обращался к сатире. Свою миссию клоуна-шута Дуров рассматривал с высоких позиций общественного служения народу, утверждая всю важность такого служения. И эта точка зрения прежде всего раскрывалась в монологах шута, бывших как бы эпиграфом к его выступлениям:

Я шут, друзья, тяжелых наших дней.
Обязанность моя — смешить не королей,
Коим не слышны свысока
Народа тягостные стоны.
Но моего я колпака
Не дам за их короны.

В другом монологе Дуров утверждал превосходство зверей над некоторыми людьми:

...Начну играть
С моими бессловесными друзьями,
С четвероногими артистами-скотами.
Зверьми презрительно зовет их человек,
Но зверства в них, скажу я между нами,
Не больше, чем в ином скоте с двумя ногами.

И, переходя к шуткам, Дуров постоянно стремился к морализированию. Собака и кошка лакали из одной чашки. «Смотрите, — говорил Дуров, — я таких непримиримых врагов примирил, а люди до сих пор примириться не могут». Дуров постоянно показывал звериный пир, где кот ел рядом с собакой, волк — со свиньей, лиса — с кроликом. Или номер — кошка, целующаяся с крысами. Начало творчества Дурова относится к периоду политического подъема 1890—1906 годов, когда   заметно   усилилась и возросла политическая активность широких народных масс. Дуров начал сознавать, что в условиях царизма невозможно добиться просвещения и равенства людей. Вместо примиритель­ных проповедей он теперь все чаще обращался к сатире. И тогда в монологе шута звучали иные слова:

Пред вами только шут,
Но времена бывают,
Когда шуты, что забавляют,
Полезнее толпе, чем те,
Которые на высоте.
Я шут иной, насмешкою привык
Хлестать шутов, достойных плети.
Не страшен мне ни жалкий временщик,
Ни те шуты, что спят в совете.
Я правду говорить готов
Про всевозможнейших шутов.

Играя в Ялте, где над местным населением всячески изде­вался градоначальник Думбадзе, В. Дуров, узнав о том, что Думбадзе запретил Анатолию Дурову исполнять шутку о бес­хвостой собаке 1 , выйдя на арену, сказал: «Думбадзе про хвост (прохвост)  запретил говорить».

1  Шутка Анатолия Дурова звучала так:  «...будешь собака куцая, как наша конституция».

Выступая в Курске, Дуров столкнулся с губернатором фон Валем. Однажды этот не в меру ретивый администратор решил устроить смотр пожарных команд, избрав объектом для упраж­нений цирк. Естественно, что цирк залили водой и сделали не­пригодным для дальнейших представлений. «Батюшки, — сказал Дуров, — пожарный насос загорелся». Эта шутка, горячо встреченная жителями, которым житья не было от удивительной «энергии» губернатора, стоила Дурову высылки из города. По­том, когда фон Валя перевели в Петербург, Дуров, узнав, что он прибыл в цирк и уже поднимается по лестнице, таинст­венно поднял палец к губам и произнес: «Ш-ш-ш, Валь идет (шваль идет)». Но лучшая шутка Дурова была сказана на арене берлин­ского цирка Буша в момент активной антирусской кампании, которую проводили немецкие империалисты. Бросив на арену каску и выпустив свинью, Дуров сказал: «Diese Schwein will Helm» (свинья хочет каску), что одновременно также означало «Diese Schwein Willhelm»  (свинья Вильгельм). За эту шутку Дурова, как за «оскорбление императорского величества», привлекли к суду. Адвокатом Дурова на суде вы­ступал Вильгельм Либкнехт и выиграл дело. Впрочем, суду было невыгодно настаивать на оскорблении, так как дело при­нимало характер скандального анекдота.

Дуров прибегал к символике, инсценируя басни или органи­зуя аллегорические шествия. Обычно он выбирал известную крыловскую басню, несколько модернизировал ее содержание и, таким образом, делал совре­менной. Например:

Был дом, где под окном
И чиж и соловей сидели и пели.
Но еще был дом,
Где за решеткой за окном
Редакторы сидели,
Но они не пели.

Еще чаще басни инсценировались, и главные роли в них играли животные. Например, читая подлинный текст басни Крылова «Свинья под дубом», Дуров ставил на арену макет дуба, на котором было написано: «Родина». Под дубом копа­лась свинья. На дощечке, привешенной сбоку, значилось: «В. М. Пуришкевич». В басне «Слон и Моська» выступал слон, несший дощечку с надписью «Пушкин»;  на моське была надпись «футурист». Еще чаще Дуров ставил так называемые аллегорические шествия, имеющие злободневное значение. Вот несколько при­меров таких шествий. Через арену проходил верблюд, запряжен­ный в телегу, на которой находилась огромная бутафорская чернильница. Внутри чернильницы копошилась свинья. На вер­блюде была надпись «Труд», на свинье — «Капитал». В другом шествии принимали участие слон, несший на спине макет казенной винной лавки, верблюд, несший макет Государ­ственной думы, увенчанный беспрерывно вращающимся флюге­ром. Свинья везла интендантскую выставку, где были показаны интендантские крысы и рваные сапоги. Военные корреспонденты проносили уток. Верхом на корове, на которой висела дощечка с надписью «Персия», ехал человек, державший в руках плакат «Англия».

Любил Дуров показывать свой музей редкостей. В 1905 году и этом музее демонстрировались «оторванная нога свободного гражданина и удивительное чудо — новенькая, еще не бывшая к употреблении казачья нагайка». Во время русско-японской войны 1904—1905 годов Дуров показывал огромный бюрократический карман, в котором уто­нул русский флот. В том же 1905 году Дуров демонстрировал гостиницу «Ста­рый режим». «Обывательское терпение, — говорил он, — лопнуло. Гостиница «Старый режим» загорелась». Гостиница горела по всем правилам пиротехники: рвались бомбы, сверкали бенгальские огни, на собаках скакали обезьяны. В финале на извозчике выезжал поросенок, изображавший реакцию. Но лучшим номером Дурова, получившим мировое призна­ние, много раз варьировавшимся, заимствованным другими рус­скими и иностранными дрессировщиками, была «Дуровская железная дорога». Здесь соединялись острота сатиры, занима­тельность техники и показ разнообразных животных.

Не преувеличивая можно сказать, что опыт мирового цирка пока не знает более интересного номера дрессировки. В номере «Дуровской железной дороги» был настоящий маленький паровоз, ведший настоящие маленькие вагоны. Всех железнодорожных служащих и пассажиров изображали живот­ные. Обезьяна была машинистом, козел — контролером, водяная крыса — стрелочником, дикобраз — багажным агентом, носуха — телеграфисткой, французский бульдог — начальником станции. Что касается пассажиров, то их изображали морские свинки, собаки, куры, барсуки, муравьед, медведь, журавль, павлин и другие животные и птицы. Еще из-за кулис раздавался пронзительный и задорный свисток паровоза — и вот на арене показывался поезд. Сам Дуров выезжал, сидя верхом на паровозе. Он говорил:

Две знаменитости,
Хилков и я.
Хилков вел паровоз:
Всерьез,
А я — шутя 1.

 1 Хилков — тогдашний министр путей сообщения, лично пробовавший паровозы и ездивший на них в качестве помощника машиниста.

В это время на станции шла разнообразная жизнь. Началь­ник станции бульдог лаял, крыса-стрелочник звонила в коло­кол, гордо прохаживался дикобраз — багажный агент. Поезд подходил к платформе. Из вагонов разных классов появлялись звери, сопровождаемые комментариями Дурова. Наконец, дело доходило и до багажного вагона, откуда выни­мались грузы, а Дуров читал, кому они предназначались:

Горшок земли — крестьянам.
Веревка — веревочные нервы — рабочим.
Гнилая шпала — инженерам.
Рваные штаны с вывороченными карманами — министерству финансов.

За  последнюю шутку Дурову  пришлось  в   Вильне  иметь объяснения  с губернатором  Веревкиным.   «Я  запрещаю  вам эту шутку», — заявил губернатор. «Хорошо, ваше превосходительство, — покорно ответил Дуров, — в следующий раз я буду играть без штанов».

Жокеи-наездники БуяновскиеЖокеи-наездники Буяновские

Стоявшие кругом чиновники не могли удержаться от смеха, шутка разнеслась по городу, значительно увеличив популяр­ность Дурова и его номера. Потом появились другие номера, соединявшие сложные механизмы: дрессировку и демонстрацию животных. К ним, например, относится номер «Хорьки-мельники». Хорек носил мешки с мукой, а затем поджигал мельницу, чтобы получить страховую премию. Ни о чем не подозревавшая хозяйка — тоже хорек — таскала из колодца воду, чтобы залить огонь. Но ни этот, ни другие подобные номера никогда не достигали успеха «Железной дороги».Животные играли все большую роль в номерах В. Дурова. Не отличаясь блестящим умением Анатолия Дурова говорить экспромты, сыпать каламбуры, читать сатирические стихи, В. Дуров был неистощим в выдумке различных аллегорий и даже целых пьесок в исполнении зверей. Себе Дуров оставлял роль комментатора происходивших событий. Но такой коммен­тарий, сказанный в нужный момент и сразу раскрывавший весь смысл изображаемого, имел не меньшее воздействие на зритель­ный зал, чем сатирические шутки А. Дурова.

Перенеся центр тяжести в своих номерах на животных, Дуров должен был увеличивать и разнообразить свой звери­нец. Он уже не мог, как это делал Анатолий Дуров, ограничи­ваться только свиньями, кошками, собаками, курами и петухами. И если в 1893 году у В. Дурова было всего десять кошек, галка, крысы и медведь, то в 900-х годах у Дурова было много животных, программа его была разнообразна, и он ее часто менял. Были у него редкие экземпляры животных — маленький слон, бычок-карлик, морские львы. Животные занимали четыре пульмановских вагона. В. Дуров создал совершенно новый жанр клоунады с дрессированными животными. До него никто не выступал с таким большим и разнообразным составом животных, и никто так активно не переводил дрессировку в область создания сюжетных сатирических сцен, используя при этом опыт русских медве­жатников. Была у Дурова собака Запятайка, производившая не только математические вычисления, но также «знавшая» географию, то-есть лапой показывавшая все пять частей света. Позже Дуров устроил целую звериную школу. На партах сидели морские львы, свиньи, теленок, осел, пеликан, собака. Слон, изображав­ший ученика, стоял у доски и решал задачи. Он складывал три и четыре и писал на доске семь палок. Когда слон ошибался и писал меньше, лаяла собака, если же палок оказывалось больше, их ластом стирал морской лев.

Жокеи-наездники Серж Александров и его партнерыЖокеи-наездники Серж Александров и его партнеры

Очень смешной и в то же время сложной по дресси­ровке была сцена «Слон-парикмахер». Слон вынимал из ящика тряпку и стирал ею пыль со стола, и окна. Потом он ложился в постель, «убивал» струей воздуха, выпущенной из хобота, огромного бутафорского клопа и тушил свечу. «Вот кого надо пригласить в пожарные», — замечал Дуров. Выспавшись, слон принимался за работу. Раздувал горн, откуда сыпались искры бенгальского огня, крутил точило, правил бритву, в ведре взби­вал мыльную пену. Появлялся «клиент» — постоянный асси­стент Дурова карлик Ванька-встанька. Слон брал в хобот огромную кисть, похожую на ту, какой маляры красят потолки, опускал ее в пену и начинал мылить карлику голову. Потом хоботом собирал пену и, недолго думая, отправлял ее себе в рот. Начиналось бритье. Ванька-встанька визжал и стремился вырваться. Но едва он вскакивал с кресла, слон снова хватал его и сажал на место. Наконец, обессилев, карлик давал слону кусок сахара, и тогда только слон отпускал карлика.

В номере, носившем название «Варьете», лемур поднимал занавес, звонил в колокольчик и зажигал электричество. Носуха перелистывала книгу, стояла на передних лапах, подавала лапу, раскачивалась на трапеции. Страус, купленный в 1909 году, возил Дурова в беговой коляске, называемой «качалка». Крысы в специальной пантомиме «Крысы на корабле» под­нимали флаг, таскали тюки, вертели рулевое колесо и во время бури бросались к спасательным шлюпкам. Даже такое трудно дрессируемое животное, как дикобраз, танцовало вальс и стреляло из пушки. Особенных успехов достиг Дуров в работе с морскими львами. Эти животные легко поддаются дрессировке, но чтобы их дрессировать, надо хорошо изучить их натуру, повадки. Пер­вый морской лев Дурова, по имени Лео, балансировал на носу мяч, стрелял из пистолета, впрягался без посторонней помощи в тележку и увозил ее с арены. Особенно нравилось зрителям, когда лев на вопрос Дурова, где рыба, довольно урча, бил себя ластом по животу. В 1908 году Дуров привез из-за границы еще двух морских львов и, объединив их с другими животными, создал групповой звериный номер — «Концерт». Морской лев Лео бил ластом в барабан, морская львица Пицци нажимала на автомобильный гудок, слон Бэби играл на шарманке, осел — на механическом пианино, пеликан — на цитре. Третий морской лев, Васька, в это время усиленно аплодировал ластами.

Дрессировка все более увлекала Дурова, причем его инте­ресы в этой области стали выходить далеко за пределы цирка. В 1914 году Дуров предложил военному ведомству своих мор­ских львов для нахождения и обезвреживания мин. В Москве на Садовой улице Дуров открыл специальную школу дрессировки. Но чем больше он увлекался этим сложным искусством, тем меньше мог соглашаться с теми установка­ми, какие были распространены в это время в области дресси­ровки вообще и в области цирковой дрессировки в особен­ности.

Как дрессировали в цирке?

Животное знает, что выполнение того или иного упражнения повлечет за собою то, что дрессировщик угостит его чем-нибудь вкусным. Наоборот, если животное заупрямится, то оно полу­чит несколько сильных ударов хлыстом. Например, Танти вы­ступал с ученой свиньей. Свинья была голодна и бегала за клоуном, незаметно дававшим ей куски хлеба. Если по дороге устанавливались барьеры, свинья брала барьеры. Главное в дрессировке — это терпение. Каждый трюк иногда повторяется десятки, сотни, а то и тысячи раз. Не надо думать, что, выдрес­сировав животное, можно его показывать публике. Надо еще уметь управлять животным. Эффект номера дрессировки за­ключается в том, что животное как будто само делает все свои номера, а дрессировщик лишь корректирует его работу. Поэтому бич в руках опытного дрессировщика служит как бы дирижерской палочкой. Собака-математик берет в зубы дощечку с числом, означающим результат сложения, вычита­ния, умножения или деления. Конечно, все действия за собаку производит дрессировщик, но когда она приближается к нуж­ной цифре, дрессировщик незаметно щелкает, или вздыхает, или повертывается, и этот условный, едва заметный сигнал означает, что собака должна взять именно эту дощечку. Дрес­сировка зиждется на воспитании у животных условных реф­лексов, хотя дрессировщики часто не знали об этом.

В чем был недостаток дрессировщиков, работавших до Дурова? В том, что они не изучали природных свойств жи­вотного и при дрессировке часто давали задания, никак не вытекавшие из природных возможностей животного, а иногда прямо им противоположные. Все это приводило к тому, что животное органически не могло выполнить непосильное зада­ние, и нужно было заставить его слушаться, применяя физиче­ское воздействие, причиняя ему боль. Испуганные звери с ужа­сом жались по углам, ожидая своей очереди. Жестокие расправы дрессировщиков с «непокорными» животными нередко приводили к физическому калеченью, инвалидности четверо­ногих артистов.

Дуров категорически, из гуманных и эстетических сообра­жений не мог согласиться с таким методом работы. «Школа эта, — писал Дуров о подобной дрессировке, — с различными вариациями, введена давно во всех цирках, Преимущественно немцами и итальянцами. Дрессировщик чем больше сам пре­вращается в машину, тем успешнее его работа.

Главный помощник такого дрессировщика — шамбарьер»1.

1    В. Дуров. Дрессировка животных. М., 1924, стр. 34. Шамбарьер — длинный кнут дрессировщика.

Что касается Дурова, то он исходил совсем из другого — из длительного изучения особенностей и привычек животного и среды, в которой оно живет. «Для познания животного, кроме длительного наблюдения и тщательного изучения индивидуальности животного, необхо­димо знакомство с естественной средой, в которой живет жи­вотное, ибо внешние условия его жизни накладывают отпечаток на его внутренние свойства. Явления атавизма помогают нам разобраться в иных поступках животных, которые не вызы­ваются данной обстановкой» 2.

2    Там  же.

Так, например, когда-то собаки, жившие в диком состоя­нии, прежде чем лечь, кружились, чтобы примять траву или снег. Собаки и сейчас это делают даже в комнате, хотя никаких прямых поводов к этому нет. Это — явление атавизма. Умело используя это явление, вызывая его искусственно, по воле дрес­сировщика,   можно   построить   номер    «Собака,   танцующая  вальс». При методе Дурова основным условием дрессировки яв­ляется «бодрое, творческое настроение животного; ни боль, ни голод, ни переутомление недопустимы» 3.

3    Там  же, стр. 36.

Дуров не сразу цели­ком отказался от приемов старых дрессировщиков. Вначале он прибегал и к ним. Но чем дальше, тем чаще Дуров начинал придерживаться нового метода, и этот метод был прогрессивен и с гуманной и с эстетической точки зрения. Это был метод дрес­сировки, построенный на научных основаниях. Не случайно работой Дурова интересовались такие крупные русские ученые, как В. М. Бехтерев и И. П. Павлов, неоднократно наблюдавшие опыты артиста в области дрессировки. Совсем отменив кнут, Дуров позволил своим зверям почув­ствовать себя безнаказанными, а это приводило к тому, что из упрямства они часто не делали того, что умели делать. Но все эти крайности вполне объясняются экспериментальной направленностью работы Дурова, ее опытным характером. Не случайно Дуров в последние годы своей жизни все чаще уходил с арены в лабораторию. Разгром революции 1905 года и реакция, наступившая после этого разгрома, повлияли и на В. Дурова. Политическая сатира почти целиком исчезает в эти годы из его репертуара. Вновь его занимают толстовские идеи самоусовершенство­вания.

Дурову казалось, что повышение культуры русского народа, и в первую очередь его беднейшей части, поможет выйти из той нищеты, в которой этот народ находился. Он был сторонником самого широкого развития образования и в своем искусстве стремился к просвещению народных масс. Конечно, это была наивная буржуазно-либеральная точка зрения. Но то, что делал Дуров, было, во всяком случае, го­раздо более общественно значимо, чем то, что делало большин­ство других клоунов в эти годы. Они вовсе отказались от злобо­дневности, перейдя на пустейшие, бессодержательные антре, имевшие только одну цель — смешить публику всеми дозво­ленными и недозволенными средствами. Пошлость в самой откровенной форме была в годы реакции широко представлена в номерах клоунады.

В. Дуров же самоотверженно утверждал идеи просвети­тельской направленности цирка. Подвергаясь насмешкам то­варищей, издевательствам со стороны печати, он продолжал работать в избранном им направлении, чувствуя, что широкая демократическая публика платит ему благодарностью за его выступления, иногда напоминающие лекции ученого, демон­стрирующего свои опыты. В эти же годы (1909—1914) Дуров организовал в Москве на Старой Божедомке (теперь улица Дурова) свой уголок-музей. В уголке Дуров собрал чучела многих десятков животных, когда-то деливших с ним успех на арене цирка. Его уголок-музей стал базой для научной работы. В этот же период Дуров активно занимался общественной деятельностью. Проработав много лет в цирке, он знал, как трудна в молодости и бесперспективна в старости жизнь цир­кового артиста. Ежедневно рискуя остаться калекой, цирковой артист был вынужден к сорока-пятидесяти годам бросать свою профессию и, если он не имел детей, продолжающих его искус­ство и кормящих его, вести буквально нищенское существова­ние, становясь в лучшем случае конюхом или сторожем цирка. Постоянно выступая и в печати и на собраниях за организацию профессионального союза работников цирка, Дуров рассмат­ривал профсоюз как своеобразную кассу взаимопомощи, оказывающую поддержку своим членам в случае старости или увечья.

Когда 23 марта 1914 года в цирке братьев Никитиных в Москве состоялось общее собрание артистов варьете и цирка. России в количестве 215 человек, Дуров был избран в правле­ние вновь созданного союза цирковых артистов и стал секрета­рем правления. Из других форм общественной деятельности надо отметить его работу по отправке русских на родину в комитете, органи­зованном в Берлине в 1914 году, во время первой мировой войны. Большая популярность Дурова и его энергия помогли многим русским людям вернуться домой. После Великой Октябрьской социалистической революции Дуров получил полную возможность для научной эксперимен­тальной работы и для пропаганды своих опытов. В 1919 году решением советского правительства была создана практическая лаборатория для изучения животных, в которой Дуров и ра­ботал. В это время Дуров сравнительно редко появляется на цир­ковой арене. Уже позже, в 1927 году, в монологе шута Дуров рассказывал о причинах, приведших его к отказу от сатиры после революции. Вот отрывки из этого монолога:

Быть может, мне вопрос предложат:
Что же молчишь теперь ты, шут, старик?
Иль новый быт тебя уж не тревожит?
Иль, может быть, привязан твой язык?
Что ж ты молчишь? И я, ваш шут народный,
Отвечу так спросившему в ответ:
Народ живет лишь десять лет свободно,
Рабом же был он триста долгих лет.
Теперь же знания свои и чувства
Я отдаю, чтоб просветить народ,
И новый вид бессмертного искусства
В содружестве с наукой процветет 1.

1   И. У разов. Дуров. «Теакинопечать», М., 1927

Со временем Дуров вернулся к сатире, но это была уже дру­гая сатира. Он осмеивал все старое, что мешало развитию Советской страны и прежде всего развитию науки в ней. В одном из его номеров морские лывы носили горящие лампы, а Дуров замечал, что «западные государства, желающие вое­вать с СССР, также играют с огнем». После революции Дуров серьезно задумывается о пере­стройке цирка в соответствии с новыми задачами, стоящими перед искусством; он мечтает о создании цирковой школы, го­товящей артистов с высокой общей и профессиональной куль­турой. Для этой школы Дуров разрабатывает учебный план, включающий как общеобразовательные, так и специальные дисциплины. Дуров рассматривает теперь цирк как место де­монстрации высоких   достижений   человека во всех областях знаний. Большое внимание поэтому он уделяет содружеству искусства и науки, считает необходимым привлечь в цирк крупнейших ученых, которые могли бы помочь сделать более интересными и содержательными цирковые представ­ления.

Всю жизнь, стремясь просвещать своих зрителей, Дуров категорически не мог принять буржуазного цирка периода его окончательного упадка и разложения. Он не принимал пошло­сти буржуазного цирка, его подчеркнутого эротизма, грубости, игры на нервах зрителей, стремления превратить человека в механизм. Некоторые критики, стоявшие в ту пору на буржуазно-эстет­ских позициях, нападали на престарелого артиста именно за это стремление к сохранению и развитию лучших демократи­ческих традиций в своем творчестве и в советском цирке в целом. Не могли примириться они и с борьбой Дурова против бур­жуазного космополитического цирка. Но Дурова в его дея­тельности, направленной на просвещение широких масс, под­держивали советские зрители. Его высоко ценило советское правительство. В 1927 году Дуров отметил пятидесятилетний юбилей своей артистической деятельности. Академик В. М. Бехтерев прислал ему телеграмму из Ленинграда: «Шлю наилучшие пожелания ко дню 50-летия плодотворной общественной деятельности Владимира Леонидовича Дурова, горячо приветствуя в его лице талантливого циркового артиста народной массы, проник­новенного наблюдателя и знатока жизни и поведения жи­вотных».

А вместе с телеграммой ученого были получены приветствия от детей, благодаривших «дедушку Дурова» за то удовольствие, которое он им доставил демонстрацией своих зверей. 11 марта 1927 года в московском цирке состоялось чество­вание Дурова: рабочие, красноармейцы, интеллигенция привет­ствовали своего артиста. Народный комиссариат по просвещению присвоил Дурову звание заслуженного артиста РСФСР. Впервые такое звание давалось артисту цирка. Умер В. Дуров в августе 1934 года.

Дуров сроднился с цирком и не мыслил себя без цирка, и именно поэтому он до конца своей жизни продолжал оставаться цирковым артистом. Дуров иногда впадал в крайность, перенося на арену цирка свои экспериментальные лабораторные опыты над животными, не оформленные в законченный   цирковой   номер.   Но самый образ клоуна-ученого, клоуна-экспериментатора и клоуна-сати­рика, представленный в одном исполнителе, имеет глубоко принципиальное значение для советского цирка. В лучших номерах Дурова была соблюдена гармония между наукой и искусством, и именно это было особенно интересным.

Чрезвычайно велики достижения Дурова в области дресси­ровки. Все советские дрессировщики используют в своей работе с животными его опыт. Анатолий и Владимир Дуровы развили и утвердили на аренах лучшие традиции русского цирка — его демократич­ность и сатиричность. Дуровы нападали на реакционные учреж­дения царизма, они нападали и на самый царизм. В выступле­ниях Дуровых звучала вера в разрушение деспотии буржуазно-дворянского государства. А. М. Горький писал о том, что Ана­толий Леонидович Дуров «был тем волшебником, который в отравленный источник печали влил каплю, одну только каплю живой воды — смеха — и сделал его целебным, дающим силу и жизнь» 1

1   М. Горький. Запись в альбом Дурова. Сборник «А. Л. Дуров в жизни и на арене». Воронеж, 1914.

⃰    ⃰    ⃰
Титульный лист книги П.С. Крутикова

Титульный лист книги П.С. Крутикова

 Наездник П.И. Орлов

Наездник П.И. Орлов

Дрессировщик лошадей П. Манжелли

Дрессировщик лошадей П. Манжелли



Наездник В.Т. Соболевский

И Анатолий и Владимир Дуровы имели детей, ставших артистами. У Анатолия Леонидовича был сын Анатолий. У Владимира Леонидовича были сыновья Владимир, Евге­ний и дочери Наталья и Анна. Первым на артистическую дорогу встал Владимир Влади­мирович Дуров. Начало артистической деятельности В. В. Дурова относится к 1908—1909 годам, когда он с небольшой группой животных начал выступать в цирках и садах.

Используя принципы своего отца, Владимир Дуров-млад­ший активно прибегал к сатирическому репертуару, причем некоторые его номера отличались политической остротой и злободневностью. Так, в 1911 году, выступая в цирке Екатеринослава, В. Дуров-младший, как записано в полицейском протоколе, указывая на ложи и кресла, занятые наиболее за­житочной частью публики, произнес: «Здесь все сытые, само­довольные, желающие лишь сытого покоя, там (указывая на галлерею) массы народные, массы голодные, полные сил и отваги, жаждущие борьбы, ждут только клича к борьбе, массы народные, массы голодные». Показывая   дрессированную   лошадь,   Дуров   спрашивал: «Ты меня любишь?» Лошадь кивала головой. «А публику любишь?» Тот же жест лошади. «А полицию любишь?» — «Нет». — «А, и ты полицию не любишь». Вешая большую куклу в интендантском мундире, Дуров одновременно поносил все интендантское ведомство.

Показывая дрессированных крыс, Дуров говорил: «Вот эта крыса канцелярская, а эта — интендантская, а эта, самая зло­вредная и глупая, — крыса полицейская». Что касается дрессировки В. В. Дурова, то она была далека от совершенства. Целый ряд номеров не требовал сложной под­готовки животных. К таким номерам относится поездка собак по проволоке на велосипеде. В этом номере и собака и велосипед были так закреплены, что не могли упасть. Или собака говорила «папа» и «мама». За собаку говорил артист-чревовещатель, а собака только открывала рот, и то при помощи нитки, при­вязанной к нижней челюсти.

Успех Владимир Владимирович Дуров имел большой. В 1909 году он выступал в Москве в «Аквариуме», где делал полные сборы и даже конкурировал со своим отцом, работав­шим рядом, в цирке Никитиных. Артистическая карьера В. Дурова-младшего продолжалась недолго. Он заболел туберкулезом и 14 февраля 1912 года умер. Анатолий Анатольевич Дуров впервые дебютировал в 1914 году в Рязани. Он хотел из русского клоуна «сделать умного скомороха, умеющего говорить правду не только через горький смех, но и раскрывающего лучшие стороны человече­ской души» 1.

1 «Дети Анатолия Дурова». Журн. «Новости сезона», 1914, № 2867.

В 1914 году, уже после объявления войны, А. Дуров-млад­ший попал в цирк Никитиных в Москву. Здесь он сказал шутку, воспринятую как оскорбление русской авиации. Его аре­стовали, а затем сослали в город Котельничи, Вятской гу­бернии. В 1917 году А. Дуров был освобожден и вернулся на свою родину — в город Воронеж. Здесь он подготовил группу живот­ных, с которой стал выступать на юге России. После прихода белых А. Дуров уехал в Италию, где работал до 1925 года. Вернувшись в СССР, Дуров дебютировал на арене московского цирка как клоун и дрессировщик. Пробыл он в СССР недолго И опять уехал на гастроли за границу. В 1927 году А. Дуров вновь вернулся в СССР, на этот раз с большим зверинцем. У него были обезьяны, морские львы, страусы, пеликаны, пингвины, карликовые олени, бразильские свиньи. С новым номером А. Дуров-младший с большим успехом гастролировал по горо­дам СССР. В 1928 году он выступал в цирке в г. Ижевске. Под Ижевском на охоте он был убит случайным выстрелом.

С номерами дрессировки в настоящее время выступают дочь В. Л. Дурова Анна Владимировна, его внук Юрий Вла­димирович, а также внук А. Л. Дурова Владимир Григорьевич Дуров. Деятельность Анны, Владимира и Юрия Дуровых целиком относится к советскому периоду и поэтому здесь не рассматри­вается. Слава Дуровых заставила многих артистов русского цирка подражать им, и при этом подражать не только приемам их работы, но также внешности, костюму и рекламе. Были даже артисты, присваивавшие себе имя Дурова. Так, клоун Федор Чукаев именовал себя племянником Ду­ровых — Федором Дуровым — и под этим именем выступал. Как клоун он был очень неинтересен, как дрессировщик пользо­вался механическими приемами дрессировки. Чукаев органи­зовал шумную   рекламу   и   получал   положительные   отзывы прессы.

Чукаев выступал и после революции, но уже не в цирках, а в зверинцах, где демонстрировал дрессированных домашних животных. Были и Другие «Дуровы», какие-то Иваны, Петры, Степаны и т. д. Они обычно выступали в балаганах и маленьких цирках. В случае судебного преследования, возбуждаемого против них Владимиром или Анатолием Дуровыми, эти «Дуровы» охотно отказывались от псевдонима. Отчеты о деятельности этих клоунов чаще всего появлялись в скандальной хронике. Если говорить о подлинных сатирических традициях Дуро­вых, то в новых условиях их с наибольшим успехом продолжил и развил клоун Виталий Ефимович Лазаренко. Интерес к современным темам, злободневные номера были характерны не только для Дуровых. Все чаще к современным темам обращались также парные, так называемые буффонад­ные клоуны.

Из парных клоунов особенный интерес к современной теме, к сатирическому осмеянию действительности проявили С. Аль­перов и Бернардо. Исполняя традиционные антре, эти клоуны старались вставить в них злободневные шутки. Сейчас боль­шинство этих шуток даже непонятно, так как они были непо­средственно связаны со злобой дня, но в свое время эти шутки имели большой успех. Альперов и Бернардо создали занимательный вариант но­мера «Испорченный телефон», в котором Рыжий клоун (Бер­нардо), остроумно перепутывая то, что говорил Белый клоун (Альперов), осмеивал непорядки того города, где они вы­ступали.

В 1906 году в цирке Соболевского Альперов и Бернардо делали так называемые клоунские качели. В ответ на вопрос шпрехшталмейстера, что они делают, Альперов отвечал: «Ка­чаемся, как наша конституция». Выступая в 1908 году в Одессе в цирке Малевича, С. С. Аль­перов так представлял своего сына Д. С. Альперова, Рыжего клоуна: «Молодой человек в декадентском вкусе. Все ничего, но у него шкатулка рассохлась. Привез его подлечить на лимане, вылечу — пошлю в помощники к Пуришкевичу». В Одессе С. Альперову и его сыну пришлось работать во время холерной эпидемии. Градоначальник Толмачев, вместо того чтобы принять действенные меры против распространения болезни, ограничился видимостью деятельности. Он скупал крыс, которых признали источником заразы, и самолично вы­езжал на место холерных вспышек. И вот однажды во время выступления Альперовых на арене появилась огромная бута­форская крыса. Альперов «убил» ее своим клоунским молотком. Тут же он убежал за кулисы, нацепил на себя бороду огнен­ного цвета (Толмачев был рыжим) и выехал на арену в сани­тарной карете. Этот номер имел огромный успех.

С. Альперов, Бернардо и Д. Альперов были не одиноки — другие клоуны тоже тяготели к злободневному репертуару. Не случайно полиция дает распоряжение о том, чтобы все клоунские номера непременно цензуровались. «На днях, — сообщает журнал «Обозрение театров» (1907), — полиция отобрала от всех антрепренеров петербургских театров и садов подписку о том, чтобы артисты в своих куплетах на сцене не касались злободневных тем». В 1909 году русским клоунам было предъявлено требование иметь цензурованные экземпляры всех анекдотов, передаваемых с арены».

Местные полицейские власти также усиливают контроль за некими номерами. В 1912 году в Нижнем-Новгороде полицмейстер дал распоряжение о том, чтобы клоуны, выступающие в цирке Сура, представляли ему на предварительную цензуру шутки, которыми они хотят увеселять публику. И все-таки, вопреки всем полицейским распоряжениям и постановлениям, в цирке развивалась сатирическая клоунада.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100