Когда средства становятся целью

Вас, артиста, беспокоит состояние актерского мастерства в цирке. Справедливо, что «не трюком единым», как и считаете вы.

Но когда вы приводите примеры действи­тельно отличных номеров, это звучит почти как знаменитая райкинская фраза: «Нет, есть, конечно, кое-что...». Эти комплименты делают еще очевиднее вашу неудовлетворенность актерским лицом цирка вообще. Когда артистов в «конвейе­ре» около трех тысяч, а актеров — сорок-пятьдесят, то симп­том опасен.

Жонглер А. ПЕТРОВСКИЙ

Критику некоторые начинают с похвал. «Цирк наш действительно лучший в мире, и растет он замечательно», — пи­шете вы. Согласна. Но предпочитаю опустить комплименты и проанализировать недостатки. Дальше вы пишете: «Но мне кажется, что есть известная диспропорция между ростом трюкового и артистического мастерства». Вот эта мысль, с которой вы скользнули одной фразой, как на салазках, по­казалась мне самой интересной в статье. И спорной. «Дис­пропорция» огромна. Но неужели она следствие «увлечения групповыми номерами и аттракционами»? У Грибоедова в комедии десятки действующих лиц, в картинах Сурикова, в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна их сотни, но каж­дый выписан как герой произведения. Так что количество участников номера не имеет значения, а вот в чем состоит их актерская роль — существенно. Непринужденная улыбка в момент трюка и широкая улыбка, завершающая его, — и вся игра. (Речь только о цирке акробатическом, а не клоунском). Блестящая техника тела в обрамлении вялых и пустых улыбок.

Узы! — диспропорция трюка и мастерства фиктивна. В том-то и беда, что актерское мастерство в прямой зависи­мости от принципа подбора трюков, от замысла всего номера. Известна связь формы и содержания. Форма — это внешний вяд содержания. Это способ выразить содержание. И когда мы говорим о слабости формы, ее недостатках, то это значит, что есть где-то слабость, неточность в самой мысли, в содер­жании. Форма не может быть красивой или уродливой сама по себе. Она только красивое или уродливое вьфажение сути.. Недостатки наружности человека есть следствие глубоких внутренних процессов. И тщетны косметические усилия — организм лечат изнутри. Я считаю, что хромота актерского мастерства в цирке есть следствие «болезни» всего номера, его трюков.

— Трюки, — возразят мне, — где достигнуты такие рекорд­ные высоты, больны? Чепуха. Акробат делает двойное сальто на ходулях, — что еще тут обыгрывать? Трюк говорит сам за себя...

Вот именно, обыгрывать нечего... Любое движение клоуна осмысленно и оправданно. И чуть малейшая фальшь, зритель не принимает. Клоуна любят потому, что понимают логику его поступков. К логике, даже к психологическому рисунку стремятся в последнее время дрессировщики в своих номе­рах. Так должно быть и в акробатике! Но трюк акробата часто никак не оправдан... Вот акробат встал на руку. А почему не на голову? А почему бы не флажком? Почему именно так, а не иначе? Последовательность этих движений не­ясна. Признак ущербности номера — выходить на арену с единственной целью показывать трюки. Трюк не цель, а специфическое средство выразительности цирка. Средство. Как в балете — разные па, как в литературе — слова, как в живописи — краски, как в музыке — звуки. Трюк — это цирковая азбука. Но из азбуки составляют слова, фразы. Из тридцати трех букв человек создает картину мира. У вас, артистов, в руках алфавит трюков, отдельные слова — и вы беспомощны. Итак, трюк — это специфический способ выра­жения мысли на арене. Но вы трюк сделали сутью, смыслом выступления. Вот и появляются трюки изощренные, громоздкие, подавляющие актера, но не оригинальные. И вспом­ните финал номера Касеева и Манасаряна: трюк сложный, но как легко в нем читалась логика двух характеров — лень и усталость одного партнера и желание второго любым способом заставить его работать. Один этот трюк сразу отличил акробатическую пару и прославил ее и, кстати, родил подра­жателей.

«Искусство ловких, сильных, смелых» — озаглавит журна­лист статью, не подозревая, что в сорока других городах Союза тоже вышла рецензия об искусстве «сильных, смелых, ловких». Цирк сам приучил, что он только ловкость, смелость и не больше. Да, именно эти черты определили стиль совет­ского цирка. Но в цирке, как и во всяком искусстве, глав­ное — человек. А в человеке кроме смелости и ловкости це­лый мир страстей. Кто и когда запретил персонажам арены чуть-чуть печали и сомнений, задумчивости и слабости, ко­торые лишь подчеркнут их бесконечный оптимизм? (Как раз слабостями клоун близок людям. Как раз тогда, когда артист «срывается» с трюка, за него начинают особенно остро пере­живать). С тех пор как идеальному «положительному герою» стало ничто человеческое не чуждо, наше искусство напита­лось живой водой. Если мы берем только часть человече­ского «я», сами обедняем себя. И человека не стало. На арене рядом с людьми появились подделки, манекены. Про каж­дого акробата можно сказать, что он смелый, ловкий, жизне­радостный. Спорить не о чем. Стандартизация — смерть ин­дивидуальности. Устояли немногие: как раз те самые тридцать-сорок номеров, на которые ссылаетесь вы, Николай Ольховиков, и не только вы как на лучшие образцы искус­ства цирка.

Но зачем цирку печаль и сомнения? Может ведь быть просто веселое искусство? И, как говорит один артист, пере­живать идите в театр... Так ли? Младенческий кинематограф поначалу неистово радовался способности передавать простейшие движения жизни. Потом стал познавать себя, свои силы: сюжет филь­мов подчинялся гиперболам и химерам оператора-трюкача. Это целая короткая и бурная эпоха, когда кинематограф был упоен своим молодым могуществом и на экранах испарялись люди, летали «отрубленные» головы, автомобили мчались сквозь стены на облака. Испробовав и выяснив свои физиче­ские возможности, кинематограф родился для глубокой мыс­ли. Но, наверное, и тогда кто-нибудь считал, что кидать торт с кремом в физиономии — это и есть назначение кино, а для «переживаний» читайте Достоевского?! Кинематографический трюк преклонил колено перед мыслью — и взошло искус­ство кино!

Современный кинематограф, театр проникли в святая свя­тых человеческого «я». Им доступны неуловимые движения души. Языку цирка это часто недоступно. (Лисица, глядя снизу на виноград, сказала, что он зелен. — А нужно ли ста­вить «Бахчисарай»? Уж не Шекспира ли потом захотите, — посмеиваются самолюбивые «лисицы».) И чтобы соперничать с театром и кино, выдерживать состязание с искусством интеллектуальным, цирк заманивает зрителя все более и бо­лее изощренными и рекордными трюками. А показывает их чаще всего тот же бодрый манекен. Сегодня вы, Николай Ольховиков, сетуете на слабость актерского мастерства. Вот где боком вышло то, что номер начинают придумывать не с общей его идеи, а с трюков. Творческие заявки сплошь перечень трюков. И артист показывает технику тела. Плюс улыбки — и вся игра... Оплодотворения трюка мыслью не происходит. Трюк становится целью. Абракадаброй, а не сло­вом. Поэтому так вольно можно выбрасывать и вставлять трюки в номере, заменять номера программы и даже сюжет­ной пантомимы. И собственно, ничего не меняется: и номер идет, и программа как ни в чем не бывало.

Но что такое трюк логичный, трюк, выражающий мысль? Когда нижний по переходной лестнице несет партнершу, ба­лансирующую то на одной ноге, то на руке, то в стойке на зубнике, то я не вижу здесь ничего, кроме огромных усилий. Усилий ради усилий.

А вот номер, по-моему, логически завершенный. Клоун выезжал, балансируя на шаре, и жонгдаровал тремя була­вами. Очень старательный и испуганный. И вдруг — ужас­но! — одна булава летит вниз. И тем ужаснее, что слезть с шара клоун не может. Видимо, за кулисами взобрался на шар не без помощи. Он хочет дотянуться до булавы, прини­мает позы немыслимые, сконфуженно улыбаясь, каждую секунду рискуя уж наверняка свалиться (а это-то и были трюки номера — стойки, крокодилы, балансы, производив­шие впечатление неустойчивости). Но кроме того, его бес­покоило, не шокированы ли дамы состоянием его костюма и позами. Три-четыре минуты трудов чрезвычайных, и зло­получная булава поднята. Затея номера простенькая. Но все, все до единого трюка подчинены действию, логичны. Трюк здесь не цель, а, как ему и положено быть, средство выраже­ния характера. Это пример архивный, из материалов музея, но я специально привела его. По-моему, недурно, если кто-нибудь из молодых эквилибристов по этой канве сделает ко­мический номер. Но можно обратиться и к современным об­разцам. Несколько лет назад я видела прелестный номер Петровских — игра с тарелочками. Традиционный, извест­ный жанр получил неожиданную окраску. Петровский рас­кручивал на тросточке тарелочку и ставил тросточки одну за другой в ряд. Ряд становился очень длинным, и когда ар­тист устанавливал очередную тарелочку, первые уже грозили вот-вот остановиться и упасть. И бегая от одной тарелочки к другой, еле-еле успевая поддержать их, артист все еще раскручивал новые. Весь смысл номера и был в том, чтобы завершить длинный ряд, не дав ни одной из первых тарело­чек упасть. Тарелочка вот-вот остановится, а Петровский то чем-то отвлечется и «не замечает», то споткнется. Это было азартно, это было оригинально. Все трюки, все движения были подчинены единому действию, единому замыслу.

Но как случилось, что актер позволил трюку поработить себя? С чего начался процесс, который вы, Николай Ольхо­виков, назвали «диспропорцией трюка и мастерства»? Рево­люция реформировала цирк и дала боевую задачу создать обобщенный образ нового человека, жизнерадостного, силь­ного энтузиаста без страха и упрека. Образ, как плакат. Ро­мантическому цирку идеал оказался близок. И цирк вели­колепно справился с задачей. Молодежь цирка, мечтающая о своих советских аттракционах, энтузиасты своей профес­сии — их стремления совпадали с их актерской задачей. Они были искренни. Они играли самих себя. И слияние с обра­зом было полным. Страна требовала рекордов. Соревнования станочников, десять, двадцать норм за смену, беспосадочный перелет, затяжной прыжок... Цирк ответил времени: двой­ное сальто, тройное сальто, двойной баланс, тройной баланс, прыжок через автомобиль, прыжок из-под купола, прыжок на ходулях. Рекорд — это высшее достижение скорости, ко­личества. У искусства свои законы, рекордноеть в искусстве может идти в ущерб духовным силам, это часто поверхност­ное решение темы. Абсолютная рекордноеть привела к одно­бокости развития акробатических жанров. Сильный трюк, еще сильнее трюк, самый сильный трюк... Высший трюк прекрасен, когда он необходим для выражения оригиналь­ной мысли, характера персонажа. Но высший трюк, как цель, стал догмой цирка. (Догматизм — неизменный, игно­рирующий конкретные условия места и времени подход к тем или иным проблемам...). А подход уже изменился. Случилось так, что «положительный герой», который так удался цирку 30-х годов, стал схемой, и дальнейшее разви­тие циркового искусства шло не путем глубокого раскрытия человеческого «я», а акцентированием рекордности выступ­ления. Но теперь, повторяем, в нашем искусстве доброде­тельного рекордсмена заменил герой интеллектуальный. Этот процесс происходит и в цирке, но крайне медленно. Рекорд, сильный трюк все еще остаются центром большинства номе­ров. И все-таки процесс этот неотвратим!

Цирк наш развивается бурно. Никто не отрицает. Но в ак­робатических жанрах все еще однобоко. Трюк, не выросший на почве мысли, трюк, озабоченный цифрой рекорда, опасен. Мысль жаждет глубины, многогранности, цифра — возраста­ния. Рекорд ненасытен. Он быстро наращивает скорость и, едва утвердившись, стремится быть превзойденным. Рекорд пересматривает нормы. Полезно взглянуть на нынешний день из будущего. А будущее тройного сальто не что иное, как «четверное» или «пятерное». Пока тупик физических возможностей. Значит, придется изощряться в аппаратуре, в вычурности трюка, чтобы скрыть ограниченность тела.

Рекорд забывается мгновенно, мысль царствует нескон­чаемо. Зрители щедры к ловкости прыгуна, к бесстрашным обрывам гимнастки, но как они благодарны за малейшую крупицу мысли! Как скоро они запомнили того же Амарантова, «женщину-ящерицу» Сурковой. А как любимы клоуны! Рекорды в цирке нужны, и они, конечно, будут, но они опас­ны, когда становятся целью.

Вот, по-моему, в чем суть «несоответствия трюка и актер­ского мастерства». На самом деле — это то актерское мастер­ство, которое как раз соответствует трюку ради трюка. Та­кой трюк довольствуется улыбкой и комплиментом. Выход один: трюк должен выражать мысль, а не состязаться с циф­рой предыдущих достижений. Иначе сегодня еще триумфаль­ная, но эта работа на износ. Беспокойство ваше, Николай Ольховиков, не напрасно. Оно требование времени. И такой мастер, как вы, может помочь становлению цирка интел­лектуального.
 

Н. РУМЯНЦЕВА

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1968 г.

оставить комментарий