Когда средства становятся целью
Вас, артиста, беспокоит состояние актерского мастерства в цирке. Справедливо, что «не трюком единым», как и считаете вы.
Но когда вы приводите примеры действительно отличных номеров, это звучит почти как знаменитая райкинская фраза: «Нет, есть, конечно, кое-что...». Эти комплименты делают еще очевиднее вашу неудовлетворенность актерским лицом цирка вообще. Когда артистов в «конвейере» около трех тысяч, а актеров — сорок-пятьдесят, то симптом опасен.
Жонглер А. ПЕТРОВСКИЙ
Критику некоторые начинают с похвал. «Цирк наш действительно лучший в мире, и растет он замечательно», — пишете вы. Согласна. Но предпочитаю опустить комплименты и проанализировать недостатки. Дальше вы пишете: «Но мне кажется, что есть известная диспропорция между ростом трюкового и артистического мастерства». Вот эта мысль, с которой вы скользнули одной фразой, как на салазках, показалась мне самой интересной в статье. И спорной. «Диспропорция» огромна. Но неужели она следствие «увлечения групповыми номерами и аттракционами»? У Грибоедова в комедии десятки действующих лиц, в картинах Сурикова, в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна их сотни, но каждый выписан как герой произведения. Так что количество участников номера не имеет значения, а вот в чем состоит их актерская роль — существенно. Непринужденная улыбка в момент трюка и широкая улыбка, завершающая его, — и вся игра. (Речь только о цирке акробатическом, а не клоунском). Блестящая техника тела в обрамлении вялых и пустых улыбок.
Узы! — диспропорция трюка и мастерства фиктивна. В том-то и беда, что актерское мастерство в прямой зависимости от принципа подбора трюков, от замысла всего номера. Известна связь формы и содержания. Форма — это внешний вяд содержания. Это способ выразить содержание. И когда мы говорим о слабости формы, ее недостатках, то это значит, что есть где-то слабость, неточность в самой мысли, в содержании. Форма не может быть красивой или уродливой сама по себе. Она только красивое или уродливое вьфажение сути.. Недостатки наружности человека есть следствие глубоких внутренних процессов. И тщетны косметические усилия — организм лечат изнутри. Я считаю, что хромота актерского мастерства в цирке есть следствие «болезни» всего номера, его трюков.
— Трюки, — возразят мне, — где достигнуты такие рекордные высоты, больны? Чепуха. Акробат делает двойное сальто на ходулях, — что еще тут обыгрывать? Трюк говорит сам за себя...
Вот именно, обыгрывать нечего... Любое движение клоуна осмысленно и оправданно. И чуть малейшая фальшь, зритель не принимает. Клоуна любят потому, что понимают логику его поступков. К логике, даже к психологическому рисунку стремятся в последнее время дрессировщики в своих номерах. Так должно быть и в акробатике! Но трюк акробата часто никак не оправдан... Вот акробат встал на руку. А почему не на голову? А почему бы не флажком? Почему именно так, а не иначе? Последовательность этих движений неясна. Признак ущербности номера — выходить на арену с единственной целью показывать трюки. Трюк не цель, а специфическое средство выразительности цирка. Средство. Как в балете — разные па, как в литературе — слова, как в живописи — краски, как в музыке — звуки. Трюк — это цирковая азбука. Но из азбуки составляют слова, фразы. Из тридцати трех букв человек создает картину мира. У вас, артистов, в руках алфавит трюков, отдельные слова — и вы беспомощны. Итак, трюк — это специфический способ выражения мысли на арене. Но вы трюк сделали сутью, смыслом выступления. Вот и появляются трюки изощренные, громоздкие, подавляющие актера, но не оригинальные. И вспомните финал номера Касеева и Манасаряна: трюк сложный, но как легко в нем читалась логика двух характеров — лень и усталость одного партнера и желание второго любым способом заставить его работать. Один этот трюк сразу отличил акробатическую пару и прославил ее и, кстати, родил подражателей.
«Искусство ловких, сильных, смелых» — озаглавит журналист статью, не подозревая, что в сорока других городах Союза тоже вышла рецензия об искусстве «сильных, смелых, ловких». Цирк сам приучил, что он только ловкость, смелость и не больше. Да, именно эти черты определили стиль советского цирка. Но в цирке, как и во всяком искусстве, главное — человек. А в человеке кроме смелости и ловкости целый мир страстей. Кто и когда запретил персонажам арены чуть-чуть печали и сомнений, задумчивости и слабости, которые лишь подчеркнут их бесконечный оптимизм? (Как раз слабостями клоун близок людям. Как раз тогда, когда артист «срывается» с трюка, за него начинают особенно остро переживать). С тех пор как идеальному «положительному герою» стало ничто человеческое не чуждо, наше искусство напиталось живой водой. Если мы берем только часть человеческого «я», сами обедняем себя. И человека не стало. На арене рядом с людьми появились подделки, манекены. Про каждого акробата можно сказать, что он смелый, ловкий, жизнерадостный. Спорить не о чем. Стандартизация — смерть индивидуальности. Устояли немногие: как раз те самые тридцать-сорок номеров, на которые ссылаетесь вы, Николай Ольховиков, и не только вы как на лучшие образцы искусства цирка.
Но зачем цирку печаль и сомнения? Может ведь быть просто веселое искусство? И, как говорит один артист, переживать идите в театр... Так ли? Младенческий кинематограф поначалу неистово радовался способности передавать простейшие движения жизни. Потом стал познавать себя, свои силы: сюжет фильмов подчинялся гиперболам и химерам оператора-трюкача. Это целая короткая и бурная эпоха, когда кинематограф был упоен своим молодым могуществом и на экранах испарялись люди, летали «отрубленные» головы, автомобили мчались сквозь стены на облака. Испробовав и выяснив свои физические возможности, кинематограф родился для глубокой мысли. Но, наверное, и тогда кто-нибудь считал, что кидать торт с кремом в физиономии — это и есть назначение кино, а для «переживаний» читайте Достоевского?! Кинематографический трюк преклонил колено перед мыслью — и взошло искусство кино!
Современный кинематограф, театр проникли в святая святых человеческого «я». Им доступны неуловимые движения души. Языку цирка это часто недоступно. (Лисица, глядя снизу на виноград, сказала, что он зелен. — А нужно ли ставить «Бахчисарай»? Уж не Шекспира ли потом захотите, — посмеиваются самолюбивые «лисицы».) И чтобы соперничать с театром и кино, выдерживать состязание с искусством интеллектуальным, цирк заманивает зрителя все более и более изощренными и рекордными трюками. А показывает их чаще всего тот же бодрый манекен. Сегодня вы, Николай Ольховиков, сетуете на слабость актерского мастерства. Вот где боком вышло то, что номер начинают придумывать не с общей его идеи, а с трюков. Творческие заявки сплошь перечень трюков. И артист показывает технику тела. Плюс улыбки — и вся игра... Оплодотворения трюка мыслью не происходит. Трюк становится целью. Абракадаброй, а не словом. Поэтому так вольно можно выбрасывать и вставлять трюки в номере, заменять номера программы и даже сюжетной пантомимы. И собственно, ничего не меняется: и номер идет, и программа как ни в чем не бывало.
Но что такое трюк логичный, трюк, выражающий мысль? Когда нижний по переходной лестнице несет партнершу, балансирующую то на одной ноге, то на руке, то в стойке на зубнике, то я не вижу здесь ничего, кроме огромных усилий. Усилий ради усилий.
А вот номер, по-моему, логически завершенный. Клоун выезжал, балансируя на шаре, и жонгдаровал тремя булавами. Очень старательный и испуганный. И вдруг — ужасно! — одна булава летит вниз. И тем ужаснее, что слезть с шара клоун не может. Видимо, за кулисами взобрался на шар не без помощи. Он хочет дотянуться до булавы, принимает позы немыслимые, сконфуженно улыбаясь, каждую секунду рискуя уж наверняка свалиться (а это-то и были трюки номера — стойки, крокодилы, балансы, производившие впечатление неустойчивости). Но кроме того, его беспокоило, не шокированы ли дамы состоянием его костюма и позами. Три-четыре минуты трудов чрезвычайных, и злополучная булава поднята. Затея номера простенькая. Но все, все до единого трюка подчинены действию, логичны. Трюк здесь не цель, а, как ему и положено быть, средство выражения характера. Это пример архивный, из материалов музея, но я специально привела его. По-моему, недурно, если кто-нибудь из молодых эквилибристов по этой канве сделает комический номер. Но можно обратиться и к современным образцам. Несколько лет назад я видела прелестный номер Петровских — игра с тарелочками. Традиционный, известный жанр получил неожиданную окраску. Петровский раскручивал на тросточке тарелочку и ставил тросточки одну за другой в ряд. Ряд становился очень длинным, и когда артист устанавливал очередную тарелочку, первые уже грозили вот-вот остановиться и упасть. И бегая от одной тарелочки к другой, еле-еле успевая поддержать их, артист все еще раскручивал новые. Весь смысл номера и был в том, чтобы завершить длинный ряд, не дав ни одной из первых тарелочек упасть. Тарелочка вот-вот остановится, а Петровский то чем-то отвлечется и «не замечает», то споткнется. Это было азартно, это было оригинально. Все трюки, все движения были подчинены единому действию, единому замыслу.
Но как случилось, что актер позволил трюку поработить себя? С чего начался процесс, который вы, Николай Ольховиков, назвали «диспропорцией трюка и мастерства»? Революция реформировала цирк и дала боевую задачу создать обобщенный образ нового человека, жизнерадостного, сильного энтузиаста без страха и упрека. Образ, как плакат. Романтическому цирку идеал оказался близок. И цирк великолепно справился с задачей. Молодежь цирка, мечтающая о своих советских аттракционах, энтузиасты своей профессии — их стремления совпадали с их актерской задачей. Они были искренни. Они играли самих себя. И слияние с образом было полным. Страна требовала рекордов. Соревнования станочников, десять, двадцать норм за смену, беспосадочный перелет, затяжной прыжок... Цирк ответил времени: двойное сальто, тройное сальто, двойной баланс, тройной баланс, прыжок через автомобиль, прыжок из-под купола, прыжок на ходулях. Рекорд — это высшее достижение скорости, количества. У искусства свои законы, рекордноеть в искусстве может идти в ущерб духовным силам, это часто поверхностное решение темы. Абсолютная рекордноеть привела к однобокости развития акробатических жанров. Сильный трюк, еще сильнее трюк, самый сильный трюк... Высший трюк прекрасен, когда он необходим для выражения оригинальной мысли, характера персонажа. Но высший трюк, как цель, стал догмой цирка. (Догматизм — неизменный, игнорирующий конкретные условия места и времени подход к тем или иным проблемам...). А подход уже изменился. Случилось так, что «положительный герой», который так удался цирку 30-х годов, стал схемой, и дальнейшее развитие циркового искусства шло не путем глубокого раскрытия человеческого «я», а акцентированием рекордности выступления. Но теперь, повторяем, в нашем искусстве добродетельного рекордсмена заменил герой интеллектуальный. Этот процесс происходит и в цирке, но крайне медленно. Рекорд, сильный трюк все еще остаются центром большинства номеров. И все-таки процесс этот неотвратим!
Цирк наш развивается бурно. Никто не отрицает. Но в акробатических жанрах все еще однобоко. Трюк, не выросший на почве мысли, трюк, озабоченный цифрой рекорда, опасен. Мысль жаждет глубины, многогранности, цифра — возрастания. Рекорд ненасытен. Он быстро наращивает скорость и, едва утвердившись, стремится быть превзойденным. Рекорд пересматривает нормы. Полезно взглянуть на нынешний день из будущего. А будущее тройного сальто не что иное, как «четверное» или «пятерное». Пока тупик физических возможностей. Значит, придется изощряться в аппаратуре, в вычурности трюка, чтобы скрыть ограниченность тела.
Рекорд забывается мгновенно, мысль царствует нескончаемо. Зрители щедры к ловкости прыгуна, к бесстрашным обрывам гимнастки, но как они благодарны за малейшую крупицу мысли! Как скоро они запомнили того же Амарантова, «женщину-ящерицу» Сурковой. А как любимы клоуны! Рекорды в цирке нужны, и они, конечно, будут, но они опасны, когда становятся целью.
Вот, по-моему, в чем суть «несоответствия трюка и актерского мастерства». На самом деле — это то актерское мастерство, которое как раз соответствует трюку ради трюка. Такой трюк довольствуется улыбкой и комплиментом. Выход один: трюк должен выражать мысль, а не состязаться с цифрой предыдущих достижений. Иначе сегодня еще триумфальная, но эта работа на износ. Беспокойство ваше, Николай Ольховиков, не напрасно. Оно требование времени. И такой мастер, как вы, может помочь становлению цирка интеллектуального.
Н. РУМЯНЦЕВА
Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1968 г.
оставить комментарий