Коллектив и репертуар

Старожилы цирка помнят, что вопрос о создании цирковых коллективов возник в тридцатых годах. Профессор Ю. Дмитриев, отмечая положитель­ное значение этих коллективов, указывает в своей книге «Советский цирк», что тогда «к их организации при­ступили без настоящей предварительной подготовки, перед каждым из них не было поставлено серьезных и четких задач».

Что же было упущено тогда? Вспомним слова К. С. Ста­ниславского о том, что коллектив «не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе взаимной симпатии и любви всех членов... Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, по­литика». Видимо, вот этих самых «основ» тогда и не хвата­ло. Ну а сейчас, когда мы вновь заняты созданием цирко­вых коллективов, все ли продумано в их организации? В этой связи мне хочется рассказать о недавнем заседании режиссерской коллегии репертуарно-художественного от­дела Союзгосцирка. Среди других вопросов коллегия заслушала информацию о ходе подготовки к организации национального коллектива. Постановщик зачитал перечень номеров, которые он хотел включить в программу. Долго и темпераментно собравшиеся решали «проблему» — упа­дут или не упадут с шара акробаты в номере, которым должно начаться представление. Спорам не было конца. Коллегия устала, и с радостью, точно за лонжу, ухватилась за мысль «еще раз вернуться к этому вопросу».

Немного отдышавшись, режиссеры приготовились к обсуждению не менее сложной задачи — каким должен быть диаметр ве­лосипедного колеса в номере «Велофигуристы», для создания которого не было еще пока ни колеса, ни фигуристов. И в этой милой, творческой атмосфере прозвучал вопрос: «А чем такой «коллектив» будет отличаться от обычных ди­вертисментных программ, идущих в наших цирках?» Вопрос задал, каюсь, я. Спросил — и сам поразился дерзости слов своих. Хотелось сказать, что сегодня для нас главное уже не «как», а «зачем, во имя чего?» Но вспомнилось катего­рическое утверждение известного теоретика, что «главная функция цирка — в утверждении образа человека, пре­одолевающего самые сложные препятствия, становящегося подлинным хозяином положения, умеющего извлекать из своих атрибутов все новые и новые качества, демонстрируя смелость, силу, ловкость, если можно так сказать, в пре­увеличенном, заостренном виде». Однако на память пришло и другое. Увидел я как-то большой щит, на котором было написано: «Сильные, ловкие, смелые». Подошел поближе и прочитал: «Соревнование добровольных пожарных дру­жин». При этом пожарники демонстрировали силу, ловкость и смелость в преувеличенном, если так можно сказать, в заостренном   виде.

Какое неожиданное совпадение задач. Не правда ли? Отчего оно произошло? Мне представляется, что так слу­чилось благодаря тому, что трактовка главной функции цирка   нуждается    в    значительном   уточнении.

Часто приходится слышать о том, что основой искусства цирка является номер. О правомерности такого суждения, видимо, придется поговорить так же, как и о мнении, что «можно написать и пьесу (речь идет о конкретно-утилитар­ных функциях цирка), но и принципиально (подчеркнуто мною. — К.   Б.)   это   ничего   не   изменит».

Уважительно относясь к автору данного высказывания и ценя его заслуги перед советским цирком, я вынужден тем не менее напомнить ему пьесу Самюэля Беккета «Акт без слов», в которой этот проповедник «театра абсурда» использовал цирковой номер и, заставив эквилибриста вы­полнить свою волю, придал цирковому номеру такое страшное содержание, что диву даёшься, как в наше вре­мя, время ожесточенной борьбы двух идеологий, можно говорить, что «это ничего не изменит». Неужели «Бахчиса­райская легенда» не явилась ударом по легенде о консер­вативности циркового искусства? Неужели создание спек­такля «Пароход идет «Анюта» ничего не изменило в форме циркового представления? Ведь уже прошло то время, когда считали, что видеть в цирке людей, которые рискуют жизнью ради удовольствия собравшихся, достаточно. Искусство цирка двигают вперед те, кто ищет, а не те, кто считает, что все уже найдено, ссылаясь на высказывания многолетней   давности.

Прочитал я недавно отрывок из романа С. Воронина «Мой современник». Молодой Сережка Егоров был влюб­лен в Тамару Кузнецову. «Тогда он прыгал от радости, если видел ее, — пишет автор, — мог стать на голову, орать во все горло, так выражая свое восторженное состояние». Обратите внимание на то, что Сергей ничего не извлекает из своих атрибутов, а делая «копфштейн», выражает им свое восторженное состояние. Тенденция к лишению ар­тиста при создании художественного образа вот этого са­мого состояния и содержится в утверждении, что сюжет и пьеса не привнесут в искусство цирка ничего нового, не обогатят его. Значит ли это, однако, что номер народного артиста Армянской ССР В. Арзуманова, непревзойденного мастера «копфштейна», надо строить по сюжету романа С. Воронина? Конечно, не надо. Следует ли заслуженному артисту РСФСР В. Довейко, великолепному прыгуну, осно­вой своего номера считать взаимоотношения между Сер­геем Егоровым и Тамарой Кузнецовой? Конечно, не следует. Но в будущей пьесе для цирка, скажем, С. Воронина и «копфштейн» и прыжки, все многообразие выразительных средств искусства цирка, найдут свое воплощение в цирко­вом спектакле. Создание такого спектакля может осуще­ствить цирковой коллектив, выполняющий волю того, кто объединит их творческие стремления, — автора. В нашей среде бытует мнение, что для сценария циркового спек­такля надо иметь номера для данного представления. С этим можно бы и не спорить. Но ведь писать «на актера», значит не только знать то, что он делает, но и предвидеть, что он сможет сделать, если даже пока и не подозревает об этом. Иногда придется «развалить» цирковой номер, выбрав из него только то, что необходимо. Это очень труд­но по многим причинам, и первая из них — сложившаяся годами у артиста забота только о «моем номере». Первая, но не основная. Главным явится преодоление взгляда на цирк как на «мускульное зрелище», приперченное смехом. Это и привело к тому, что «мое» — бицепсы потолще, пры­гаю повыше, смеюсь погромче — прочно вошло в сознание артиста цирка. Однако не вызывает сомнения, что борьба двух начал — «мое» и «наше» — приведет в результате к торжеству   последнего.

Кстати, опыт постановок цирковых пантомим показал, что режиссеры и артисты научились преодолевать это пре­пятствие. Вспомним «Сжигание Заремы», «Шарф Марии», «Набег татар» в пантомиме «Бахчисарайская легенда», пры­жок на мотоцикле Г. Иванова и сцену погони в «Карнавале на Кубе», погрузку арбузов в спектакле «Пароход идет «Анюта», чудесный эпизод с преследованием агитатора городовыми в пантомиме «Москва горит». Все эти трюки — результат разрушения отдельных номеров. Но какой бле­стящий   результат!

Мы редко задумываемся над немаловажным вопросом нашей деятельности — вопросом дозировки развлекатель­ности и воспитания цирковым зрелищем зрителя, привык­шего к чередованию номеров   в программе.   Не утратим ли мы «запах лошадей, опилок и махорки»? Говоря о вос­питании зрителя, я отнюдь не намерен принижать уровень его эстетического восприятия цирка. Мы знаем, что высшим судьей искусства является народ. Но это еще не значит, что каждый пришедший в цирк может считать себя неоспори­мым знатоком его искусства. Ведь и в нем надо уметь разбираться, так же, как в музыке, театре, живописи. Речь идет об эстетическом воспитании зрителя, чрезвы­чайно интересной и сложной проблеме, которой мы, к со­жалению,   уделяем   мало   внимания.

При создании спектаклей, где основным средством раскрытия мысли явится не номер, а трюк, из арсенала циркового зрелища не следует изымать дивертисментное представление. Те зрители, которые хотят видеть цирк в «чистом виде», пусть смотрят себе на здоровье. И для ар­тистов такое представление явится поводом к дальнейше­му совершенствованию своего номера, усилению трюково­го репертуара, а следовательно, и выразительных средств для спектакля и, что скрывать, — маленькой возможностью для медленного расставания с «моим». Будет очень хоро­шо, если у циркового коллектива появится на вооружении и пантомима, и героический спектакль, и веселая комедия, и   сюжетное   представление   для   детей.

Идейная целеустремленность этого репертуара и опре­делит роль и значение постоянной труппы в воспитании зрителей, появится афиша, которая скажет, что окончилось привычное «сегодня и ежедневно», что цирк вступает в новую фазу своего развития. Значение появления репертуара в    цирке    трудно    переоценить. О том, что значит возможность для цирка замедлить хотя бы наполовину движение циркового конвейера, пусть разберутся те, кому надлежит думать о выполнении плана, а мы продолжим разговор о творческой стороне этого вопроса. Предвижу, что кое-кто скажет: «Автор статьи исключает возможность включения цирковых номеров в сюжетный спектакль, обедняя его звучание и подрывая значение но­мера, на котором держится цирк». Поясняю, я так не ду­маю. Если цирковой номер органически, пусть с некоторой корректировкой, войдет в драматическую ткань сюжетного представления, он будет полноправным участником спек­такля. Примером может служить выступление жонглера Б. Амарантова в «Карнавале на Кубе» и блестящий номер В.   Сурковой,   украсивший   этот   спектакль.

Хочется спросить у заслуженного деятеля искусств РСФСР М. Местечкина: что мешало ему в период показа «Карнавала на Кубе» расширить репертуар Московского цирка, включив в него яркую дивертисментную програм­му, учитывая, что коллектив артистов имел в своем составе номера, обеспечивающие ее полноценное звучание?» Мне кажется, что и постановщик спектакля «Пароход идет «Анюта», Е. Рябчуков не примирился с тем, что кол­лектив в течение многих лет не создал хотя бы второго ве­чернего спектакля. Я задаю вопрос творческим работникам цирка: соглас­ны ли они с тем положением, что цирковые коллективы от дня своего рождения выступают с одной и той же заштам­пованной   программой?

Можно ли мириться с таким состоянием творческой статичности? Не пора ли стать на путь исканий и вспомнить, что дерзновенно смелую сущность искусства советского цирка обыденное «как бы чего не вышло» никогда не под­нимало к его вершинам. И еще одно предложение, кото­рое, несмотря на его кажущуюся неожиданность, является вполне закономерным и обоснованным. Почему бы Госу­дарственному училищу циркового и эстрадного искусства в Москве вместе с подготовкой номеров не выпускать цир­ковые коллективы, имеющие в репертуаре и спектакль и дивертисментное   представление?

Сегодня вопрос стоит так — или коллектив с кипучим, пытливым творческим поиском, либо «коллектив», не даю­щий себе труда «творить, выдумывать, пробовать». Если последнее, то можно обойтись простым приказом — «Про­граммы зимних цирков преобразовать в постоянные коллективы».

Но это не решит проблему.
А вы как думаете, уважаемый читатель?

К. БОБОК

Журнал Советский цирк. Январь 1965 г.

оставить комментарий