Комические акробаты

 Из книги Тристана Реми. Клоуны.

Воспоминание о Филиппе Астлее было еще живо в памяти любителей спортивных игр и конных развлечений, когда 16 декабря 1818 года в цирке Франкони появился Эндрью Дюкроу, овеянный славой бесстрашного, вольтижера-наездника. Шестого апреля следующего года он дебютировал в качестве мима в интермедии «Аннета и Любен». Зрители были в восторге от его мастерства и впоследствии не уставали хвалить талант этого актера, выступавшего  в  мимодрамах и пантомимах.

Совершив поездку в Англию,  он вывез оттуда для цирка Франкони   трех    своих   соотечественников — Дервина,    Гартуэта и  Блинчарда,  которые  с  блеском выступили  в  панто­миме  под  названием   «Волшебная  могила».   Они  были  акро­батами и гимнастами на кольцах. Мы знаем о них не больше, чем  о   Дюкроу,   если не   считать  того,   что,   воодушевленные примером Лорана и Джо Гримальди, клоуна, известность кото­рого в Англии все возрастала, они, в свою очередь, оказали влияние   на   первого   комика   французского   цирка,   чье   имя сохранила   для нас   история:   мы имеем в виду   Жана   Гон-тара; правда, до нас дошло еще и имя Гортнера, но о нем нам известно лишь то, что он выступал в цирке Франкони.

Цирковые комики — прежде всего и больше всего акро­баты; к юмору они прибегают лишь от случая к случаю. В отли­чие от наших дней, в то время еще не было артистов, специализировавшихся в искусстве клоунады. Обычно во время своих выступлений Жан Гонтар удерживал равновесие, стоя одной ногой на спинке стула. Он носил открытые туфли с отворо­тами, украшенными лентами, плотно облегавшее тело трико и жокейскую куртку с двойной кокеткой и клиньями в талии; проймы на его одежде были отделаны воланами; костюм довер­шали воротничок, брыжи и зубчатый шутовской колпак. Вставки, проймы, воротник и колпак были обшиты погре­мушками и бубенчиками.

Несмотря на то, что Жан Гонтар был связан с цирком Франкони, он не упоминается как исполнитель ни при опи­сании сценок, разыгрывавшихся на манеже, ни среди участ­ников комических интермедий, ни среди наездников, высту­павших в конных феериях. Он был комиком на арене цирка; это определение пришло на смену слову «паяц», которое до тех пор употреблялось для обозначения комического пер­сонажа, выступавшего на манеже. Один из таких комиков в парижском цирке Астлея носил классическое одеяние фран­цузского  Пьеро.

В конном номере, поставленном Астлеем, несколько клоунов выезжали на лошадях, а другие одновременно выбегали на арену; последнее обстоятельство немедленно вызвало протесты со стороны театров, которые упрекали Астлея в том, что он вступает в конкуренцию с ними. Астлей вышел из затруднительного положения, посадив всех клоунов на лошадей: они выезжали на арену, стоя на панно. Полиция не возражала  против этой  хитроумной проделки 1.
Участие Жана Гонтара в представлении ограничивалось той ролью, какую выполняет в наши дни в странствующих цирках клоун, шутки и выходки которого развлекают публику, пока лошадь и наездник отдыхают. Но Гонтар был настолько забавен, что в 1838 году Астлей-сын пригласил его в Англию, где представил зрителям как «первого комика и зна­менитого французского буффона» 2.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­1  Панно — четырехугольное плоское седло, предназначенное для акробатических упражнений. В 1806 г. французское правительство запретило специальным указом всякого рода зрелищным предприятиям разы­грывать театральные сценки, при исполнении которых актеры находились на земле. Делалось это для того, чтобы государственные театры ни с чьей стороны не встречали конкуренции. — Прим. ред.
2  См.: Уилсон   Дишер,   Клоуны и пантомимы, Лондон,    изд. Констэйбл, 1925.

Комическое дарование Жана Гонтара было достаточным для того, чтобы он смог передать свои познания сыну Клоду. И династия Гонтаров просуществовала почти целое столе­тие: четыре поколения артистов выступали на арене цирков, правнук Жана Гонтара Феликс до самой смерти был клоуном 1.
Успех Жана-Батиста Ориоля не только затмил успех Жана Гонтара, но даже вытеснил память о самом Жане Гонтаре. Ориоль дебютировал в цирке Олимпик Франкони 5 марта 1835 года 2.
Ему было тогда неполных двадцать девять лет. Родился он в Тулузе в 1806 году; мать его была наездницей в цирке, а отец, если верить словам хроникера, был дирек­тором театра Капитоль 3.

1  Относительно генеалогии Гонтаров см.  главу  XV   «Дарио,   Барио и компания».
2  Дата «1 июля 1834 года», приведенная в книге «Цирк Франкони», не точна. Сведения даны нам мадемуазель Вэск.
3 См. «Тромбиноскоп», 1874, № 125.

Ориоль принадлежал к семье, кото­рая дала цирку талантливых гимнастов и акробатов. Его отец, Луи Ориоль, принадлежал в свое время к труппе «Вели­ких танцоров короля» и состоял в дружбе с Пьером Фуриозо, знаменитым канатным плясуном, одним из самых удивитель­ных канатоходцев, когда-либо существовавших в истории. Именно Фуриозо Жан-Батист Ориоль обязан тем, что сде­лался неповторимым мастером сальто-мортале.

После гастролей за границей юный Ориоль возвратился во Францию. Первые же выступления в цирке Франкони принесли ему успех, который все возрастал благодаря незауряд­ному акробатическому дарованию артиста. В те времена боль шая часть цирковой программы была посвящена показу искусства наездников. Походы времен Империи, которые накла­дывали отпечаток на всю жизнь Франции вплоть до 1830 года, больше уже не интересовали публику. Мало-помалу акро­батическое искусство начинало занимать все большее место в цирковой программе. Театр г-жи Саки клонился к упадку, и цирк мог притязать на то, чтобы стать его преемником 4.

4  В предшествующие годы в цирке Франкони шли большие пантоми­мы, преимущественно на военные темы. В театре г-жи Саки выступали главным образом  канатоходцы и акробаты. — Прим. ред.

Ориоль понял, что есть лишь один путь к прочному успе­ху — надо   усложнить   акробатические   упражнения,   сделать их более интересными для публики. Он начал с того, что высту­пил как партнер Гонтара в программе 23 марта 1835 года, но уже вскоре стал его соперником, а затем и превзошел его. У Ориоля было богатое воображение, а многообразие его искусства гарантировало артисту продолжительный успех. Он приобрел шумную славу. Акробаты вдохновлялись его приме­ром, а смелые и ловкие упражнения Ориоля только усили­вали их стремление сравниться с ним и занять его место. Они изо всех сил старались расцветить свои выступления, изба­вить акробатическое искусство от той сухости, которая доста­лась ему в наследство от минувшей эпохи. Вместе с Ориолем в цирк проникает романтизм, и журна­листы могут сколько им угодно рассуждать о грации, не­ограниченной фантазии, легкости, гибкости и тому подобных качествах нового артиста.

И в самом деле, не было такого сравнения, которого бы не применяли к Ориолю, не было такого качества, которого бы ему не приписывали. Его называли «человек-птица», «человек-белка»  и  тому   подобное. В своих упражнениях, связанных с сохранением равно­весия, в своих неожиданных прыжках и каскадах он, видимо, выказывал такую ловкость, что удивление зрителей сразу же переходило в восторг. Ориоль, говорит один из его почитателей, — это самое воз­душное существо из всех гимнастов, которых мы видим под куполом цирка на Елисейских полях. О его появлении на арене возвещает тихий звон бубенчиков; затем артист произносит несколько едва слышных слов своим высоким пронзитель­ным голоском, напоминающим голоса теноров Сикстинской капеллы, и приветствует публику негромким мефистофель­ским смехом. И в ту минуту, когда этого меньше всего ждешь, Ориоль с необыкновенной легкостью и уверенностью совер­шает первый прыжок. «И вот он уже взгромоздился на четырехметровый шест. На нем маленький человек в шутовском колпаке походит на птицу-колибри, сидящую на тростнике! И вот он уже пры­гает по манежу на  шесте,  удерживая равновесие» 1.

1  См. «Тайны театров Парижа, рассказанные старым статистом», Париж, изд. Мершан, 1844.

Мы не собираемся описывать номера Ориоля и анализи­ровать их с точки зрения технических трудностей. Ведь они имеют лишь самое отдаленное отношение к клоунаде в соб­ственном смысле этого слова. Его номера нам известны. Ориоль работал со стульями, с бутылками, с туфлями, исполнял гавот на натянутом канате, исполнял сальто-мортале, пока­зывал номера со свечами и бочонками, взбирался на пира­миду из столов, изображал элегантную обезьяну, работал на турнике, на ходулях, на большом трамплине. Посвященная Ориолю иконография дает представление об общем характере исполнявшихся им номеров, но не об отдельных деталях; в ней запечатлены его излюбленные упражнения: так, напри­мер, Ориоль, совершая горизонтальный прыжок, перелетал через шеренгу из двадцати четырех солдат, скрестивших свои ружья с примкнутыми штыками. Номера такого рода в ту пору считались исключительно трудными. Легран-Шабрие рассматривает упражнения Ориоля с точки зрения техники исполнения. Он утверждает, что Ориоль был прыгун с необыкновенно развитым чувством точности, «о чем свидетельствует его излюбленный номер, состоявший в следую­щем: Ориоль выходил на арену в туфлях без задников, снимал их, проделывал заднее сальто и попадал ногами прямо в туфли» 1.

1  «Ла рамп», 1931, 15 ноября (специальный номер).

Жюль Кларети в статье, посвященной смерти Ориоля, воздает ему хвалу как истинно французскому акробату. По его словам, Ориоль создал типаж, манеру, костюм. Подобно пая­цам, выступавшим на городских площадях, он носил клетча­тый костюм, который выглядел особенно кокетливым благо­даря шутовскому колпаку, украшенному бубенчиками; они весело звенели на его голове и, когда Ориоль проворно под­прыгивал на стуле, напоминали своим звоном веселое щебе­тание птиц 2.

Ориоль пригласил к себе в партнеры Шарля Вуазена, клоуна-каскадера, отнюдь не блиставшего ловкостью; это позволяло Ориолю  работать  спокойно,  спокойно совершенствовать  свое акробатическое искусство и не бояться, что партнер займет его место. Вуазен чаще всего выступал с огромной лошадью, которая непрерывно лягалась; он приучил ее гоняться за ним по арене и кусаться. Одна из любимых «забав» этой лошади состояла в том, чтобы настичь клоуна, вцепиться ему в заты­лок и резко встряхнуть. Опасаясь несчастного случая, дирек­тор цирка, Дежан-отец, приказал Вуазену носить двойной парик, плотно закрывавший затылок. Несмотря на это, бывало, что, крепко схваченный лошадиными зубами, Вуазен кор­чился от боли, а публика думала, что он делает это, чтобы рассмешить ее. Клоун не раз летал вверх тормашками; в конце концов  он  и  умер  от  последствий  сильного  ушиба.

В 1842 году Ориолю стало известно, что директор цирка Дежан ангажировал клоуна Виктора Шабра по прозвищу Молния, который прославился своими выступлениями на ярмарочных празднествах; клоун этот мастерски проделывал двойное сальто-мортале 1 и мог стать опасным соперником для Ориоля.

1 Двойное переднее сальто-мортале при помощи трамплина. — Прим. ред.

Боясь, что его обойдут, Ориоль, никому ничего не говоря, принялся репетировать двойное сальто; в день дебюта Шабра Ориоль добился того, чтобы его выступление было поставлено в программе раньше. Он обратился к публике, прося ее отнес­тись с благосклонным вниманием к упражнению, которое он намеревался показать. Затем он несколько раз подряд легко продемонстрировал двойное сальто, можно сказать, перед самым носом своего соперника; Виктор Шабр также добился немалого успеха, совершив несколько различных прыжков при помощи трамплина и продемонстрировав то же двойное сальто, еще более усложненное тем, что артист совершал его, прыгая через обруч! Однако Шабр не ужился в цирковой среде, которая была чужда его давним привычкам уличного акробата. Три года спустя он покинул цирк. Позднее, в 1855 году, он вновь вер­нулся. Но вкусы публики к тому времени переменились. Весе­лые импровизации английских клоунов, вызывавшие громкий смех зрителей, создавали в цирке атмосферу, еще более чуждую вкусам Шабра. Он быстро убедился в тщетности своих уси­лий на арене цирка, где остроты и шутки все больше входили в моду. Да и сам Шабр уже не был прежним: теперь он мог привлекать разве только блестками, украшавшими его костюм. Рядом с другими клоунами он казался скованным, чувствовал себя неуверенно. Словом, он обманул надежды, которые возлагались на него после смерти Кемпа, первого английского клоуна, выступавшего на аренах французского цирка. В скором времени Шабр уехал в Бельгию. Он умер в нищете, испытав еще немало различных превратностей судьбы; это случилось  в небольшом селении, в  окрестностях Антверпена.

Ориоль в 1858 году был ангажирован цирком Фортюне Лалана, дававшим представления в различных провинциальных городах Франции. В первом отделении программы Ориоль выступал в интермедиях; во втором — участвовал в пародийной сцене   «Щеголь  времен  Директории» 1.

1 В той же программе клоун Деспар выступал со скетчем «Клоун и его ученик», а Аморозо изображал обезьяну в буффонаде под названием «Зам-зам».

Позднее Ориоль возвратился в Париж, где, выступал в цирке Олимпик, который к тому времени стал называться Императорским цирком. Теперь Ориоль предоставляет возможность более молодым и более отважным акробатам совершать прыжки и упражнения, уже не соответствующие его возрасту. Вполне возможно, что именно в ту пору, когда Ориоль понял, что силы его убывают, он начал выказывать все большую склонность к комическим сценам; по-видимому, тогда-то и родилась легенда, утверждавшая, будто он был первым клоуном. Нам известны другие буффоны, выступавшие в цирке еще до него: Босуэл и Прайс-младший, представлявшие сцену «Поединок двух клоунов»; Чедвик, Лерой и Монтеро-отец, участвовавшие в сцене «Брадобрей». Прайс-младший, Чедвик и Лерой исполняли вместе с Кьярини, «перебежчиком» из театра Фюнамбюль, небольшую сценку «Пьеро-манекены». Ориоль, отстаивая свое положение премьера, также выступил в нескольких комических сценках: «Клоун и его бабушка»; «Импровизированная кавалерия», «Похищение клоуна», «Карлик»; если бы нам были известны подробности постановки этих сцен, было бы легче судить, в какой мере нынешние цирковые скетчи развивают   их   традиции.

Теодор де Банвиль, описавший Ориоля, рассказывает, что тот носил двухцветный жилет из красновато-коричневого и небесно-голубого бархата; поверх жилета красовались шесть цепочек — из золота, коралла, серебра и драгоценных камней; у этого клоуна, говорит Банвиль, было белое лицо, усеянное алыми, светло-голубыми и ярко-желтыми горошинами. Такой многокрасочный грим ввели в моду английские клоуны, подражавшие Джо  Гримальди.

Ориоль женился очень молодым на иностранной артистке Амелии-Иоанне-Георгине-Христине Биллинг. От этого брака у него было двое детей. Дочь Франческа (1829—1861) вышла замуж за Ричарда Флексмора, популярного в Англии клоуна. Флексмор (1822—1860) с раннего возраста помогал матери, работая днем мальчиком в лавке, а ночью — сторожем. Он дебютировал в мюзик-холле в роли деревенского увальня, а затем выучился танцевать. Необыкновенная ловкость, хриплый голос и чувство смешного сделали Ричарда Флексмора, бесспорно, самым забавным и оригинальным клоуном, выступавшим на арене со времен незабываемого Гримальди. Он великолепно   имитировал Тальони 1 и других  танцовщиц.

1  Мария Тальони   (1804—1884)   — выдающаяся    балерина,  представительница   романтического   искусства. — Прим.   ред.

Сын Ориоля Жан-Батист-Гильом (1834—1857) пошел по стопам своего отца, но не унаследовал от него ни грации, ни легкости. Он умер от несчастного случая в возрасте двадцати трех лет.  В последние годы жизни Ориоль был директором передвижного цирка и разъезжал по провинциальным городам. Последний раз он выступил в Париже в театре Варьете в 1873 году в обозрении «Оборот циферблата». Он умер в 1881  году 2.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­2  См.: Гюстав Фрежавилль, Ориоль — клоун. — «Ле журналь», 1937, 18 февраля.

Фрежавилль сообщает, что Жан-Батист Ориоль скончался в своем доме в Париже (XVI округ, улица Коперника, 10) 29 августа 1881 г. в 3 часа 30 минут дня, в возрасте семидесяти пяти лет, не имея близких. Отсюда вытекает, что родился Ориоль в 1806 г.; это противоречит сведениям, приведенным в «Тромбиноскопе», согласно которым Ориоль появился на свет в 1802 г., и сведениям Ларусса, указывающего дату рождения Ориоля —1808 г.; по данным Стрэли, Ориоль умер в 1875 г.

Стрэли — автор книги «Акробаты и акробатика». — Прим. ред.

оставить комментарий