Костюм-образ

Одним из активных компонентов художественно-образной выразительности цирковой арены является костюм, имеющий богатую многовековую историю.

Основой для создания современного выразительного циркового костюма является эскиз художника. Вся конструкция костюма, формируемая по законам композиции, - неизменно отвечает художественно-образным, эстетическим и производственным функциям в работе артиста цирка.

Своеобразное, неповторимое искусство цирка всегда удивляет и ошеломляет буквально во всем: в эффектном появлении актера в манеже, в его одухотворенном притягивающем к себе облике, в чарующей волшебной "нереальности" его действий. Убедительная художественная завершенность достигается здесь, прежде всего, созданием реального образа, в котором органично сочетаются и взаимодействуют внешние и внутренние факторы, в том числе и вы­разительный костюм артиста.

Цирковому костюму присущи емкие стилевые признаки и особен­ности, если под понятием стиля подразумевать не только лишь однозначное временное определение, каким в основном обычно на­делялся в прошлом цирковой костюм.

Хотя актеры балагана и цирка должны были сами заботиться об изготовлении своих одеяний, обуви, украшений, а также и изго­товлять все это, но перед ними всегда были изумительные образ­цы для подражания. И самобытное, неповторимое прикладное народ­ное творчество, отразившееся в многообразии русской одежды, го­ловных уборов, обуви, тканей, отделок, украшений явилось, по существу, той богатейшей и неисчерпаемой сокровищницей, откуда брались сюжеты и композиции народных костюмов для театра, ба­лагана и цирка. И полнокровное, подлинно талантливое новатор­ство в области современного костюма цирка не должно противо­речить народному духу и характеру, нарушать его особенности и выразительные черты. Дальнейшие поиски в области содержания, форм, цвета и отделок циркового костюма должны прежде всего исходить из творчества самого народа, - чему должна служить вся практика и художественная устремленность художников и мас­теров арены.

По мнению Н.В.Гоголя, "истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа". В равной мере это можно отнести и к подлинной народности создаваемого для цирка национального костюма, без излишних отягощающих этногра­фических подробностей, бытовизма.

И в этом отношении пути развития сценической одежды и цир­ковой имеют много общего, хотя историчность циркового костюма не столь "достоверна", как историчность костюма театрального.

Но в наше время, в стремлении достичь национального колори­та, недостаточно лишь надеть этнографически выполненный нацио­нальный костюм. Прежде всего, необходима предельно органичная слитность костюма с передаваемой выразительной образностью все­го произведения циркового искусства и обликом артиста. И здесь необходимо выразить подлинный характер народа, подметив свойст­венные ему манеру одеваться, передать выразительность пластики и ритм форм и линий, цвета и орнамента, наконец, - величавость и лиризм, драматизм и юмор. Лишь при этих условиях возможно проявление подлинного, без прикрас стиля, создается эмоциональ­ный, художественный образ, и наоборот, - поверхностный подход к фольклору, его животворным мотивам и сюжетам - обедняет образ, делает его стереотипным и даже вульгарным.

И вполне естественно, что цирковая арена - это не место для показа музейных костюмов или же демонстрирования коллекций бытовой модной одежды. Но при помощи допустимой здесь "аранжировки", свободных творческих композиций, - вполне возможно соз­дание новых сюжетов костюмов цирка - подлинных произведений ис­кусства.

Характерные особенности всякого национального костюма худож­ник цирка воспринимает не только как некий информативный источ­ник этнографического характера: он видит в нем яркое воплоще­ние образности и разнообразия народного творчества, отчетливо выраженные признаки национальной культуры, ее исторического раз­вития. И здесь при помощи оправданной стилизации мотивов народной одежды, художник может находить новые образные решения.

Различные сюжеты и мотивы цирковых костюмов и аксессуаров могут быть "обнаружены" художником в традиционных силуэтах многонациональной народной одежды, предметах быта, утвари и украшений. Особенно ярко и зримо присутствуют они в разнооб­разнейшем народном прикладном творчестве, в его неповторимых растительных и геометрических ритмах орнаментов, изумительных расцветках и фактурах ковров, набоек, вышивок, кружев, резьбы, чеканки, лепки, мозаики, игрушек, геральдики, деталях архитек­турных сооружений и т.д. и т.п.

Именно эти неиссякаемые животворные источники способны постоянно питать творчество художника, конструирующего подлин­но современные формы и виды циркового костюма.

История костюма тесно связана с историей государства. В одежде людей находят свое отражение экономическое, социальное, культурное развитие общества. К историческим особенностям костюма постоянно обращаются искусствоведы и историки, этнографы и модельеры, художники всевозможных жанров и направлений, и, наряду с ними, - художники цирковой арены, черпающие здесь неповторимое разнообразие мотивов для своей творческой работы. Разработка народного направления в костюме цирка, использова­ние национальных сюжетов, становится одной из животворных тра­диций русского и советского цирков. А творческое применение мотивов и видов народной одежды, ее покроев и тканей, расцве­ток и орнаментов, вышивок и украшений, - всего этого богатства духа и самобытного характера народа, - живы и сегодня.

Передовые артисты цирка всегда стремились следовать тра­дициям народного искусства, бережно сохраняя характерные осо­бенности и краски национальной одежды. Ведь такого бесконечно­го разнообразия форм, как в русском национальном платье, нет, пожалуй, ни у одного другого народа мира: одежды различных областей, губерний, подчас даже деревень и сел отличались тканя­ми, цветовой гаммой, отделкой, украшениями. Слова Глинки о том, что "создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем" вполне применимы к творчеству художника цирка.

Самобытное, неповторимое прикладное народное творчество, отразившееся в многообразии русской одежды, головных уборов, обуви, тканей, отделок, украшений явилось, по существу, той богатейшей и неисчерпаемой сокровищницей, откуда брались сюже­ты и композиции народных костюмов для театра и отечественного цирка. И в этом отношении пути развития сценической одежды и цирковой имеют много общего, хотя историчность циркового костю­ма не столь "достоверна", как историчность костюма театрального.

Широкую известность получили превосходные художественно-декоративные и прикладные изделия в Абрамцеве и Поленове, под Москвой, в Талашкине, на Смоленщине и в других местах России.

Особенно выделялись и получили широкую известность превосход­ные народные прикладные изделия, ткачество, вышивки кустарных талашкинских промыслов. Талашкинские мастерские были организо­ваны в 1893 году известным коллекционером и общественным дея­телем Марией Клавдиевной Танишевой. Изделия народного творчест­ва этих мест постоянно включались в экспозицию созданного ею в Талашкине музея, где их изучали известные искусствоведы и художники. А начиная с 1900 года, его уникальные экспонаты с ог­ромным успехом впервые демонстрируются на выставках русского народного творчества в Париже, Праге, Лондоне. Для сбыта из­делий талашкинских мастерских был открыт в Москве специальный магазин с символическим названием "Родник". Ими восхищаются, им подражают, их начинают коллекционировать.

Есть все основания считать, что, пожалуй, именно в Талашки­не профессиональные художники впервые начали творческое сотруд­ничество с народными умельцами кустарных промыслов. Мотивы на­родного творчества находят определенное отражение и в работах многих приезжавших сюда художников: А.Бенуа, В.Бекетова, М.Вру­беля, В.Коровина, А.Зиновьева, С.Маковского, С.Малютина. И.Ре­пина, Н.Рериха, П.Трубецкого и многих других. И вполне естест­венно, что все это не могло не повлиять на формирование и об­разный строй костюмов театра и цирка того времени.

Особое восхищение вызывали крестьянские вышивки с традицион­ным для Смоленщины народным геометрическим орнаментом, выполнен­ным швами "строчкой", "настебкой", "набойкой". К выполнению этой работы талашкинскими мастерскими были привлечены многие мастерицы крестьянки из деревень буквально всей окрути.

В своих воспоминаниях "Впечатления моей жизни", изданных в Париже (1938), М.К.Тенишева подробно описывает весь этот слож­ный и трудоемкий процесс, потребовавший большого организатор­ского и творческого труда. "Материал весь, - пишет она, - поку­пали у баб: сукно, пряжу, холсты. Все это у нас окрашивалось, кроилось, подбирались подходящие нитки, и снова шло к ним в ра­боту. Не покидая своей избы, зимой крестьянка, хорошая рукодельница, легко зарабатывала 10-12 рублей в месяц, что для них представляло значительные суммы. Между ними были настоящие ху­дожницы, мастерицы с врожденным вкусом, умением и фантазией, тонко видящие цвета и с полуслова понимающие, чего от них хо­тели".

Таким образом, народное искусство, в том числе и народный костюм, создаются многими людьми, но подлинно новаторское, ка­чественно новое в дальнейшее их развитие вносят яркие, поистине богато одаренные личности. Но нужно не копировать точно эт­нографическую одежду, а стараться выразить подлинный характер персонажа, точно подметив и воспроизведя ритм формы, линий, цвета и орнамента; научить актера свойственной этой нации ма­нере одеваться, выразительности пластики, всегда отражавшей душевное состояние человека. Лишь при соблюдении и удачном воп­лощении всех этих компонентов создается тот необходимый образ, который воздействует на восприятие зрителя и вызывает необхо­димые эмоции и ассоциации. "Изображение старины, даже слабое и неверное, имеет неизъяснимую прелесть для воображения, притуп­ленного однообразной пестротой настоящего, ежедневного" - ут­верждал еще Пушкин.

В последующем приводится ряд примеров воплощения народной темы в произведениях циркового искусства, и их выразительных костюмах, созданных художниками цирка.

Передаваемое из поколения в поколение искусство создания разнообразнейших национальных одеяний требует самого присталь­ного изучения и предельно тактичного отношения.

Художники цирка за основу своего творчества берут все раз­нообразие форм народного костюма, его силуэтов, тканей, орна­ментов, отделок и, бережно относясь к богатым традициям, напол­няют их новым современным содержанием, зачастую пользуясь ори­гинальной и оправданной стилизацией. Работая над созданием национальных цирковых костюмов, художник стремится, прежде все­го, выявить и подчеркнуть их образность, подлинную народную основу, красочное многообразие или лаконичность цвета, множест­во форм. Созданный костюм, как один из активных компонентов всей "удивительной атмосферы циркового действа", во многом способствует раскрытию образа и произведения в целом.

Современный цирковой костюм немыслим без таких определений и понятий как стиль и художественно-образная пластика форм и силуэта, ритм линий и цвета, с помощью которых художник переда­ет всю глубину человеческих настроений, переживаний, страстей. Здесь возможна целая гамма особенно ярких чувств: радости и пе­чали, патетики и героики, величавости и юмора, драматизма и подлинной трагичности - всего, что заложено в содержании и харак­тере постановки, ее декоративном и музыкальном оформлении, в исполнительской манере и образе создаваемом артистом цирка.

И все это, вместе взятое, и есть - единство содержания, художест­венного стиля и образно-выразительного костюма цирка.

Искусствовед Р.Захаржевская в своей статье пишет: "Надо бы повести разговор с самого начала. Но дело в том, что неизвест­но, когда было начало. Еще нигде я не встречала указаний, что раньше профессионалы-художники заботились о костюмах артистов цирка, клоунов. Известно, например, что лучшие цеховые мастера средневековых городов почитали за честь одевать участников мис­терий, известные портные одевали примадонн театра XVI и XVII ве­ков, но бродячие актеры: акробаты, шуты, скоморохи - сами забо­тились о своем наряде, прозябая в нищете. Их одеяния одновре­менно являлись признаком их профессионального занятия, знаком "неприкасаемых", печатью нищеты. Пестро, ярко, броско и замет­но - этакий живой плакат. Забота о своем виде органически сли­валась с "действом". "Действо" выражалось в проявлении ловкос­ти, смелости, острословии, было убедительным по впечатлению. Скоморохов узнавали задолго до их выступления.

Классик французской теории балета Неверр в XVIII веке сказал о театральном костюме, что он "часть декорации". А костюм цир­ка является частью представления. Вернее, он неотделим от пред­ставления и нередко поиски его ведутся одновременно с поисками образа".

"Актер цирка независимо от своего амплуа, появляясь на аре­не, открытой со всех сторон зрителю, становится зрительным и зрелищным центром представления:.. "Цирк вообще сдержан и мало­речив... - говорит Карандаш, - тем более точно должно стрелять каждое слово..." Но цирк - в первую очередь зрелище, и тем бо­лее точно должно "стрелять" каждое образное средство - грим, костюм, бутафория. Ни в одном виде зрелищного искусства нет та­кой силы сцепления между внешностью актера и его действием, как в цирковом, где органически сливаются воедино внутреннее состоя­ние и его внешнее воплощение. - Если это клоунада, акробатика, жонглирование, эквилибр или какой-либо другой жанр. Внешность актера - его костюм и грим, – сливаются в единый зрелищный образ, они органически продолжают его движения, подчеркивают их смысл, повышают эстетическую и эмоциональную силу восприятия зрелища".

"Актеры цирка колесят по дорогам страны. И не только по ши­роким магистралям, но и по узким проселкам. У них широкая и благодарная аудитория. Цирк приобщает зрителя к искусству, по­ражает глаз необычайностью праздничного зрелища. И незаметно помогает познанию прекрасного, приносит с собой культуру цвета, формы, то есть прививает вкус, способствует его формированию.

Мастера цирка несут определенную ответственность за резуль­таты этого воспитания. И в этой ситуации становится понятной истинная роль симбиоза художника и актера, совместно создающе­го культуру зрелища. Изобразительная оформительская культура цир­ка еще ждет своих теоретиков и пропагандистов, хотя высокий уровень мастерства во всех его проявлениях, в том числе и в художественном оформлении, уже принес заслуженную славу совет­скому цирку".

Но первые поиски в области выразительного циркового костюма-образа носили больше абстрактно-отвлеченный формальный харак­тер, вне специфичных требований цирка, где превалировала неоп­равданная театрализация костюма.

Профессор С.С.Мокульский писал об особенностях театрально­го костюма: "Театр, вообще говоря, требует совершенно особого подхода к проблеме костюма. Этот подход диктуется оптическими особенностями сцены и может быть сформулирован следующим обра­зом: театральный художник должен давать в своих костюмах только такие цвета и сочетания цветов, такие комбинации линий и плоскостей, такие украшения и орнамент, которые будут восприниматься зрителями с полной ясностью, отчетливостью и главное - совершенно одинаково из всех мест зрительного зала".

Все это в полной мере относится и к цирку, но художнику цир­ка необходимо еще и учитывать круговое обозрение костюмов и своеобразие освещения манежа. Но одно из самых главнейших ус­ловий заключено еще и в том, что актер цирка работает, испол­няя в костюме сложные физические упражнения и специфичные трюки.

И еще: в цирке, в отличие от театра, существуют рядом два основных вида производственных костюмов: в сюжетных постанов­ках - это образ создаваемого актером персонажа, а в цирковом номере любого из жанров - образ самого исполнителя номера. Но встречаясь в какой-либо из сюжетных постановок оба вида этих костюмов должны отвечать единой образной стилистике спектакля.

Первые же опыты и эксперименты по созданию новых цирковых костюмов в период становления советского цирка легли в основу всей дальнейшей творческой деятельности его художников. Имею­щимися в их распоряжении средствами выразительности они стре­мятся наиболее полно выявить и подчеркнуть индивидуальность ар­тиста, его внешние физические данные, особенности работы, ис­полняемые им упражнения и трюки, зачастую именно художник опре­деляет образный строй выступления, привносит в него яркое ху­дожественное начало.

Выразительную правду, всю глубину и полноту образа состав­ляют его социальная и философская характеристики, чему в зна­чительной степени способствует костюм-образ.

Но воплощение костюма-образа на арене цирка основывается на закономерностях, свойственных не только лишь специфичным особенностям циркового манежа, но и законам ряда смежных зре­лищ, изобразительных и других искусств, а также - от умения художника подчинять второстепенное - главному.

К цирковому костюму, как и к театральному, применимы и та­кие характерные определения их видов, как исторический и совре­менный, классический и характерный, героический и лирический, сказочный и эксцентричный, наконец, костюмы клоунских масок, аллегорий и символов и т.д. И за каждой из названных категорий костюмов должен ясно просматриваться зримый полнокровный образ, создаваемый артистом цирка.

В этой связи профессор Ю.А.Дмитриев отмечал:

"В цирке артист (потому он и называется артистом) всегда кого-то играет, представляет и делает это не только на протяже­нии всего времени, пока исполняет упражнения (трюки), но и во время всего пребывания перед публикой. Артист может изображать былинного богатыря, человека - птицу, веселого бродягу или кого-нибудь еще. Этот образ может быть очень условен. (Например, у гимнаста) или же, наоборот, приближен к быту (у клоуна). Но каждый настоящий цирковой артист играет роль, действует в пред­полагаемых обстоятельствах. В создании образа артисту помогают режиссер, художник, композитор".

"Рассуждая о специфике цирка, надо прежде всего задумать­ся о сущности его образа, ибо цирковое искусство, как и всякое другое, стремится к осмыслению жизни в образах.

Специфика художественного образа - в раскрытии типичного в единичном, наглядном, конкретном. Артист создает целостный психологический и пластический образ, понятный всем, кто на не­го смотрит. Он не доказывает, пользуясь силлогизмами, а показы­вает. И в этой чувственной достоверности, непосредственности, наглядности, общедоступности и заключена специфика актерского искусства".

И еще: "Цирк - искусство зрелищное, поэтому здесь важно, как артист одет, как оформлен его реквизит. Если костюмы, рек­визит и бутафория безвкусны, номер от этого обязательно проиг­рает. Представьте себе, хороший эквилибрист устанавливает на арене лампы с большими шелковыми абажурами, какие существовали в мещанских квартирах в начале века, а стоп покрывает плюшевой скатертью с помпонами. И номер кажется, несмотря на сильные трюки, и старомодным, и безвкусным".

Но при том любой из цирковых костюмов во всех отношениях остается сугубо индивидуален, и, естественно, потребует в каж­дом отдельном случае, неповторимого творческого решения и спе­циальных разработок, основные же принципы конструирования, тех­нология изготовления костюма все же сохраняются.

Обратимся здесь к некоторым отдельным вехам исторического костюма, послуживших определенной основой для дальнейшей раз­работки тем, сюжетов и композиций художниками советского цирка.

Традиционные формы производственных костюмов берут свое начало в народных одеждах скоморохов, участников стародав­них обрядов, игрищ, забав, борьбы, акробатических упражнений, в конных состязаниях и джигитовке наездников ряда регионов страны, выступавших в своих традиционных национальных костюмах.

В начале XI века, и на протяжении своей почти трехсотлет­ней истории, на Киевской Руси, а затем и Руси Московской, высту­пали первые лицедеи, прозванные в народе скоморохами. Смелые и ловкие, лукавые "веселые люди", одетые в традиционные, мало поддающиеся влиянию времени, крестьянские одежды, несколько приукрашенные лоскутами, тесемками, ленточками, скромной вы­шивкой, исполняли народные песни и пляски, затевали разнообраз­ные игры и потехи, показывали дрессировку животных, акробати­ческие упражнения, сатирические сценки, в которых высмеивали власть имущих. От бродячих "ватаг" скоморохов и начади свою родословную профессиональные артисты русского балагана и цирка: акробаты, дрессировщики, жонглеры, канатоходцы, фокусники, му­зыканты, клоуны.

Наряду с бродячими ватагами скоморохов создаются и "приви­легированные" придворные увеселительные труппы шутов, акробатов, танцоров, музыкантов, дрессировщиков, выступавших перед князья­ми и знатью в специально изготовленных для них нарядных одеж­дах.

Древнерусское государство с центром в Киеве к тому време­ни было относительно едино. Но достижения искусства, зодчества и литературы Киева оказываются образцом для центров различных российских областей, а стольные города стремятся подражать "ма­тери городов русских". Так, из соприкосновения несколько аристократической культуры Киева с народной славянской культурой раз­личных российских областей выросло самобытное и многообразное древнерусское искусство. И в эту эпоху уже нельзя было жить не только без своего собора, монастыря и своей летописи, но и без различных зрелищ, придворных княжеских и боярских увеселитель­ных трупп, многие из которых составляли скоморохи и шуты, выступавшие в довольно разнообразной пестрой, в основе своей народ­ной и византийской одеждах.

В конце XI века благодаря экономическому развитию русских областей происходит их дальнейшее обособление в самостоятель­ные княжества. У каждого из них появляются свои политические и экономические интересы. В связи с обособлением русских кня­жеств, на основе имевшихся в каждой области своих самобытных традиций, художественных навыков и вкусов, уходящих в глубокую языческую древность и тесно связанных с народными представления­ми, привязанностями, обычаями, а также и славянской общностью, - формировалось многообразное древнерусское искусство, но везде разное, самобытное, непохожее на соседа. В значительной мере это находит также свое отражение и на рядовой бытовой и празд­ничной народной одежде. На Руси жители не только областей, но и отдельных деревень и сел имели свои отличительные наряды.

И не только традиционно народный костюм, но и Древний эпос - это тот животворный неиссякаемый источник, из которого русский театр и цирк постоянно черпают для своих постановок подлинно народные темы и сюжеты, с их удивительными героями, с их оду­хотворенным обликом и живописной народной одеждой.

Познания о мире и жизни, исторических событиях и нравах, быте и одежде находили отражение и передавались из рода в род в форме летописей, былин, притчей и пословиц, в выступлениях первых лицедеев. Большое значение для осведомленности и знаний русских людей имели устные предания, рассказы и песни.

В красивом запеве древней былины, ставшей известной в на­роде песней, выразился широкий взгляд русских людей на мир:

"Высота ли, высота поднебесная,

Глубота, глубота океан-море.

Широко раздолье по всей земли,

 Глубоки омуты днепровские".

Необычайно образное видение древнерусского человека необъят­ной природы земной, - выражено и в одном из заговоров калик перехожих: "...облаками облачуся, небесами покроюсь, на главу свою кладу красное солнце, оболоку на себе светлый младой месяц, подпояшусь светлыми зорями, облачуся частыми звездами, что вострыми стрелами, - от всякого злого недуга моего".

В жизнеописании князя Даниила Галицкого, например, лето­писец описывает вооружение и облачение его войска: "Были кони в личинах и в попонах кожаных и люди в латах. И была полков его светлость велика от оружия блистающего..." Был конь князя "дивлению подобен, и седло из жженого золота, и стрелы и сабля золотом украшены и иными хитростями на удивление. Кожух да из греческой шелковой ткани, обшит золотом, и сапоги из зеленой ко­жи, шитые золотом". Здесь же дается красочное описание княжес­кого войска: "Щиты их были как заря, шеломы их яко солнце вос­ходящее, копья в руках их яко трости многие; стрельцы же, идя по обе стороны, держали в руках луки свои, положив на них стре­лы свои против ратных".

И в этом неожиданном, нафантазированном образе поэтического героя получил в дальнейшем свое воплощение на арене цирка вполне реальный гордый дух и весь облик мужественного и смелого человека. Для развития силы и ловкости "ходили на зверя", устраи­вали военные игры и кулачные бои, конные соревнования и состяза­ния по стрельбе из лука и огнестрельного оружия, метания копей, и поднятия тяжестей. Позднее, все они явились основой для де­монстрации силачами своих упражнений на народных гуляниях и яр­марках, по обыкновению, выступавших здесь в народной одежде.

В сатирических, обличительных оценках скоморохи пользовались

различными атрибутами и аппликациями, дополнявшими основной скомороший костюм. Изготовлялись всевозможные пародийные "личи­ны" и "хари" - маски животных и птиц. Популярностью пользовались бутафорская объемная голова "козы" с прикрепленной к ней шкурой животного или куском ткани, скрывавшим скомороха. "Козу" по хо­ду действия "задирал" медведь или одетый в его шкуру скоморох. Вполне возможно, что эти и другие забавы сохранились, как пере­житки древних языческих обрядов и игрищ.

Когда же появился и как выглядел хотя бы в самых общих чер­тах изначальный, наипервейший костюм русского циркового артис­та? Возможно, он был таким, каким во всех подробностях и деталях изображен неизвестным живописцем на изумительной фреске Софийско­го собора, сооруженного в 1037 году в Киеве? Но глядя на нее, мож­но ли предположить, что простолюдин Древней Руси - скоморох был облачен в модные, по тем временам, византийские одежды? Скоморо­хов на фреске собора писал, судя по всему, придворный художник по личному велению князя Ярослава. Боясь, вероятно, отступить от норм и канонов традиционной церковной живописи (в то время это рассматривалось как кощунство), он изобразил придворных комедиан­тов в идеализированном виде, облачив их в костюмы византийского покроя, лишив тем самым скоморохов привычной для них традицион­ной народной одежды, хотя и известно, что придворные актеры, облачались в наряды богатые и модные - византийские.

Уникальность фрески Софийского собора еще и в том, что на ней впервые были изображены актеры в одежде как-то приспособлен­ной для своих выступлений, с присобранными полами рубах, более укороченными и свободными частями костюма.

Некоторое разнообразие деталей, которое можно обнаружить в обычном народном бытовом костюме скомороха, объясняется харак­тером его выступления, если можно так сказать, разновидностью его работы. Так, одежда акробата была из более легкой ткани, не­жели костюм поводыря медведей. Иначе говоря, возникла реальная необходимость приспособить костюм к условиям, характеру и содер­жанию выступлений скомороха.

О   первых придворных скоморошьих увеселениях, относящихся к XI веку, упоминается и в записках "преподобного Феодосия", лич­но наблюдавшего их в покоях князя Святослава Ярославича. На картинке, которая помещена в "Изборнике Святослава", появившем­ся на свет через тридцать шесть дет после окончания строитель­ства Софийского собора (1073 г.) изображено семейство князя. Здесь нетрудно подметить много общего в костюмах членов княжес­кого семейства и придворных скоморохов, которых нарисовал древ­ний живописец на стене Софийского собора. Святослав изображен в такой же, как у скоморохов, византийской тунике серо-синего цвета (но несколько удлиненной), украшенной темно-синей каймой с орнаментом вокруг ворота и по подолу. Похожи и узкие рукава с широкими обшлагами. Невысокий, оранжевого цвета, с закруглен­ной тульей головной убор князя и более удлиненные шапки у стоя­щих рядом с ним мальчика и мужчин - такие же, как у скоморохов. На Святославе накинут прямоугольный пурпурный княжеский плащ - корзно, каким было принято обычно дополнять византийскую тунику. Эти плащи имели круглый ворот и обшивались по краям такой же примерно каймой, как и на тунике. Застегивались плащи на плече или спереди. Их одевали также и придворные актеры.

Мальчик, изображенный рядом со Святославом, одет в тради­ционную русскую одежду. На нем - кафтан с характерными попереч­ными застежками на груди, с воротником шалью и обшлагами на рукавах. Шапка синего цвета оторочена полоской меха, на ногах мягкие желтые сапожки. Костюм мальчика разительно отличается от нового для тогдашней Руси византийского покроя модной одежды князя Святослава. Такое смешение стилей объясняется тем, что принимая христианство, славяне со временем постепенно заимствуют и византийскую одежду. К середине XI века большинство горожан заменило ею короткополые варяжские костюмы.

Но летопись Переславля Суздальского, относящаяся к 1214- 1219 годам, свидетельствует, что "веселые люди" - скоморохи обыч­но "короткополие носити", т.е. одевали короткую одежду, мало чем отличавшуюся от традиционной крестьянской одежды. А древнейший и потому очень простой ткацкий станок русских сел и деревень - кросна одевал не только крестьян, но и первых лицедеев. И те, и другие носили рубахи, штаны, кафтаны тканые из натурального льна, конопли, шерсти или окрашенные естественными природными краси­телями. И это придавало им неповторимую своеобразную привлека­тельность.

Холщевая рубаха с ластовицами под мышками сшивалась из двух кусков ткани. Спинная часть от плеч подкраивалась в виде треуголь­ника. Ластовицы и треугольник могли быть красного цвета, как и кайма спереди, вокруг ворота, вдоль или поперек рукавов и около кистей рук. Рубаху с такой отделкой носили в праздничные дни.

Поверх надевался укороченный кафтан-сермяк из грубого сукна. Крес­тьянские неширокие кошюли-порты имели у пояса и ступеней сборки, чтобы регулировать их ширину. Пояса и тесемки могли быть из тка­ни, бичевы или кожи. Характерным было, что в старину штаны, руба­ху, кафтан подпоясывали обычно ниже живота. Одежду дополняли лапти.

Но археологам, проводившим раскопки в наше время, удалось установить, что славяне, наряду с распространенными лаптями, уже в ХII веке носили также и расшитые сапоги, женские башмачки с ажур­ным узором вышивки, нарядные туфли с острыми вытянутыми носка­ми, причем, средневековая обувь не имела различий и одинаково делалась как на правую, так на левую ногу. Сохранившиеся образ­цы шелковых и шерстяных материй дают основание также утверждать, что еще с древнейших времен у славян существовало свое местное ткачество.

С развитием торговли завозились нарядные шелковые, бархат­ные, парчовые и другие материи из Китая, Персии, Турции. На тканях и покрое одежды сказываются влияния Византии.

Со второй половины ХУ века создаются труппы, выступающие с увеселительными представлениями при дворах русских князей и царей, при этом традиционная скоморошья одежда утрачивает при­сущий ей крестьянский вид - скоморохи надевают одежды шутов или выступают в нарядных костюмах, сшитых из дорогих тканей: корот­кополый будничный кафтан заменила богатая праздничная ферязь, а нарядные головные уборы и обувь вытеснили крестьянские вой­лочные шапки и лыковые лапти скоморохов.

В традиционном костюме "шутовской корпорации" бытовали про­стонародная рубаха, штаны свободного покроя, подпоясанная одно­рядка из красного сукна, хотя не исключался и короткополый каф­тан. Иногда шутовской костюм делался из рогожи. Надевали сафья­новые сапоги из мягкой кожи и войлочный колпак или высокую шап­ку с зеленым верхом, отороченную мехом рыжей лисицы. Отдель­ные элементы, детали, атрибуты одежды шутов, как и то, что они исполняли, было частично заимствовано ими у скоморохов. Позд­нее, выступавшие при дворе укротители львов, дрессировщики сло­нов и медведей, силачи, фокусники, наездники, танцоры и музыканты облачались в нарядные русские, византийские, восточные одежды из отечественных и иноземных тканей.

Организация в 1672 году по приказу царя Алексея Михайловича придворного театра несколько поколебало существовавшее предубеж­дение к различного рода зрелищам, открыло путь широким народным гуляньям, и, в частности, балагану с его типично русскими театрально-цирковыми представлениями и одеждами.

В обществе проявляется интерес к человеческой личности, к тем, кто строит города и храмы, создает произведения литерату­ры и искусства. Безымянное творчество зодчих, художников, писа­телей начинает индивидуализироваться. Называются имена живопис­цев Андрея Рублева, Феофана Грека, Данилы Черного, создателей церковной литературы Пахомия Логофета, Епифания Премудрого, книж­ников Стефана Пермского, Афанасия Высокого и других.

Со временем становятся известны и имена первых профессио­нальных актеров, выступавших в своих пестрых одеяниях - русских, византийских, восточных: скоморохов - Горохова, Шологина, Шумилко, укротителя льва Григория Иванова, дрессировщиков слонов Чан Ивраимова и Фатулы Мамутова, канатного плясуна Ивана Лоды­гина с его учениками, силача Новгородца и других.

Для потехи скоморохи стали надевать различные платья на жи­вотных и пользоваться для этих выступлений различным реквизитом. Так, Федор Пучек Мадованов показывал своего черного медведя, во­оруженного луком и стрелами, преподносившего зрителям "хлеб-соль". Некий келейник Карпов демонстрировал дрессированного медведя, одетого в платье. В дальнейшем в балагане, а затем и в цирке ста­ло традицией одевать дрессированных животных в разнообразную одежду иди ее отдельные детали.

Деланными участниками базаров и ярмарок были кукловоды-ско­морохи, пользовавшиеся простым мешком без дна, что позволяло им свободно передвигаться, будучи скрытыми от зрителей такой своеобразной кукольной ширмой. Находясь внутри мешка, они ловко управляли куклами, становясь как бы непосредственным участником кукольного представления. Выступают небольшие кочующие труппы узбекских (бухарских) канатоходцев - дорвозы, комики - рабозы Средней Азии, наездники Дона, Кавказа, Средней Азии. Все они выступали в праздничной национальной одежде.

За многовековой период в российской империи происходили значительные исторические и социально-экономические сдвиги.

Петровские преобразования в значительной мере сказались на дальнейшем укреплении экономической и политической мощи государ­ства, способствовали развитию русской национальной культуры. Небывалое до сей поры развитие на Руси торговли, мануфактурного производства, военного дела повлекли за собой иной уклад жизни. Длиннополые одежды уже не отвечают сложившимся условиям и тре­бованиям жизни и уступают место более удобным укороченным одея­ниям.

Новая одежда, насаждаемая Петром, прочно и надолго вошла в быт. И вполне естественно, что для публичного театра, устроен­ного Петром, как и для его потешных, уже понадобились костюмы совершенно иного характера и покроя, новых тканей и отделок.

Продолжением скоморошьих традиций можно считать и созданный Петром I "Всепьянейший и Всешутейный собор" для утверждения при­мата государства, где наиболее популярным был слуга и шут, лю­бимец царя Балакирев, щеголявший в подаренном им нарядном каф­тане.

Время Петра не очень отличалось склонностью к роскоши наря­дов и украшений. Но уже в царствование Елизаветы Петровны, а позже при Екатерине II, в одежде подражают западноевропейским модам, и прежде всего Парижу.

Разного рода театральные и цирковые представления, действа и забавы устраивались при Анне Иоанновне, так в 1738 году во дворце выступали "голландские" цирковые артисты, а некоторое время спустя императрица устроила большой костюмированный "по­тешный праздник" по случаю свадьбы одного из своих шутов - Голи­цына. Со всей страны были свезены подвластные люди - татары, баш­киры, казахи, калмыки, чуваши, мордва, узбеки, таджики, финны.

Их выступления, пляски и кавалькада в многокрасочных националь­ных костюмах должны были потешать царицу и ее приближенных. Впо­следствии, праздничные кавалькады артистов, одетых в яркие на­родные одежды, становятся одним из традиционных зрелищ цирка.

Придворные балы, карнавалы, театральные и цирковые зрели­ща сменяли друг друга. Знать щеголяла на них в модных дорогих туалетах. Нередко можно было видеть шелковые камзолы самых пест­рых, "попугаистых" расцветок.

Придворные увеселители развлекали высочайших особ всевоз­можными экспромтами, поражали необычайным видом своих часто эксцентричных костюмов: в шутовских нарядах нередко использо­вались элементы русской, татарской, европейской одежды. Они охотно пародировали туалеты щеголей, которых при дворе было не­мало. А как мог выглядеть щеголь тех дней видно из проповеди Митрополита Даниила: "Великий подвиг творишь, - угождая блудни­цам, платье переменяешь, сапоги у тебя яркого красного цвета, чрезвычайно узкие, так что сильно жмут ноги, блистаешь, скачешь, ржешь, как жеребец, волосы не только бритвою вместе с телом сбриваешь, но и щипцами с корнем исторгаешь, позавидовав женщи­нам, мужское лицо свое на женское претворяешь, душишься, как женщина. Какая тебе нужда носить сапоги, шелком шитые, перстни на пальцы надевать?.. Даже под рубашкою, где никто не видит, некоторые носят дорогие пояса с золотом и серебром".

Характерная тенденция клоунов всех времен и народов пароди­ровать в своих выступлениях и костюмах сверхмодников, - сохранилась и в наше время, в этом им помогает и выдумка художника.

Издавна применявшиеся на Руси украшения народной одежды, как то: золототкачество, шитье, вышивка с применением бисера, камней, жемчуга, охотно используются артистами цирка и требуют высокого мастерства, а художественно выполненный с их помощью орнамент воспринимается как подлинное произведение искусства.

Изумительным мастерством отличались на Руси вышивальщицы из Торжка. Об их искусном рукоделье писал Пушкин Вяземскому в 1826 году, купив в подарок его жене нарядный вышитый пояс: "Ска­жи княгине, что она всю прелесть московскую за пояс заткнет, как наденет мои поясы..."

Золотошвейный промысел превосходной вышивки поясов, кокошни­ков, сапожек, сумок, кошельков, одежды и ее деталей, в испол­нении замечательных мастериц из Торжка, зародился там в ХШ веке. Их мотивы и по сей день продолжают щедро питать народную орна­ментовку создаваемого для цирка костюма.

Художественно выполненное шитье встречалось в старину, да и в наше время, буквально на каждом шагу: от вышитых рубашек до полотенца и внутреннего убранства жилища.

Древняя летопись отмечала: "...и та загореся сверху, что бяша в ней узорчий... и порт золотом шитых и жемчюгом... им же нестъ числа; все огонь взя без утеча".

И вполне закономерно, что подобное шитье заняло свое опре­деленное место на сцене русского театра и цирка, а его мотивы и по сей день продолжают щедро питать народную орнаментовку соз­даваемого для цирка костюма, доставляя зрителям радость своим праздничным видом, своей неповторимой самобытной красотой. И сохранить праздничный мир цирка - одна из благородных целей ху­дожника, утверждая на арене цирка дивную красоту, и, при этом, избегая буднично бытовой невыразительной конкретизации.

В различных отделках цирковых костюмов наряду с вышивкой используется также и кружево. Вначале отделка одежды кружевом из золото-серебряных нитей применялась лишь для украшения цар­ской одежды. Позже золотым и серебряным кружевом украшают свою одежду боярство и богатое купечество. Более дешевым и доступным мишурным кружевом вплоть до XX века отделывают преимущественно женскую народную одежду.

В ХУШ веке в России преобладающим становится кружево шел­ковое и льняное. Не вышло оно из моды и сегодня, и его имитация на тюле тамбурной строчкой широко используется для отделки цир­ковых костюмов.

К разнообразным отделкам мужской и женской одежды относят­ся различные нашивки, окантовки из подосок, фигурные петлицы, воротники и манжеты, придающие костюмам законченный и нарядный вид.

Особо следует сказать о вышивке одежды жемчугом, известном на Руси под названием скатень, добыча которого регламентировалась специальным указом Петра I. О "тайне" рождения жемчуга существует множество различных легенд, в которых утверждается, что он зарождается там, где радуга касается воды или, что это слезы похищенных красавиц и т.п.

Высокому мастерству исполнения русской одежды в далекие от нас времена можно лишь подивиться! Имена большинства замеча­тельных портних, вышивальщиц, кружевниц, к сожалению, неизвест­ны, но об их высокой талантливости мы можем судить по изысканным туалетам тогдашней знати, по замечательной народной одежде, по театральным костюмам, их отделкам, вышивкам, кружевам. Нагляд­ным свидетельством тому может послужить уникальнейшая коллек­ция подлинных исторических костюмов, находящихся в собрании Московского Кремля, Ленинградского Эрмитажа, других музеев страны.

В 1756 году талантливый актер, режиссер, композитор, музы­кант, танцор и рисовальщик В.Г.Волков возглавляет первый рус­ский национальный профессиональный театр. И уже с середины ХVШ века театр создает условную фигуру трагедийного героя и гротесковый персонаж для комедии.

Наряду с постановками придворного театра был и театр демократических кругов со своим репертуаром: "Бова Королевич", "Еруслан Лазаревич" и др.

Таким образом, театральный костюм до конца ХVIII века был, в основном, четырех типов: бытовое, современное платье; костюм для постановок на сюжеты итальянских и французских опер и бале­тов; для древнегреческого театра; для комедии дель арте. А увле­чение классицизмом повлекло за собой и широкое использование ан­тичных одеяний, соответствующих поз и жестов, что считалось сим­волом героичности, возвышенности.

Эти характерные особенности отразились и на костюмах цирковых представлений. Здесь тоже использовались самые разные кос­тюмы - и античные, и заимствованные у комедии дель арте, и мод­ные современные. Такое смешение в одном спектакле костюмов раз­ных стилей становится обычным явлением на протяжении всей по следующей истории отечественного цирка.

Начавшийся в середине XIX века процесс разложения феодально-крепостнического строя, нарастание классовых противоречий, стремление передовой общественности к отмене крепостного права, тормозящего развитие страны, нашли свое отражение в демокра­тизации многих областей культуры, науки, литературы, театра, а затем и в цирке.

На искусстве цирка и характере его костюмов не могло не ска­заться также и влияние демократического романтизма. Духовная и физическая красота человека, по представлению романтиков, за­ключалась в стремлении к свободе человеческой личности, в спо­собности до конца отстаивать свои идеалы. Образ такого духовно значительного и прекрасного человека получил глубокое отраже­ние в литературе, поэзии и драматургии, живописи и скульптуре, театре и цирке. И именно актерам балагана и цирка стали особен­но близки по своему характеру и духу произведения романтическо­го содержания и направления, что, естественно, нашло свое неизмен­ное отражение в мотивах и формах их костюмов.

Весьма колоритными были самобытные костюмы участников балаганных представлений, которые во главе с традиционным "дедом" - зазывалой появлялись на раусе и приглашали публику на очередное представление. Балаганные "деды" - острословы по характеру свое­го остросатирического репертуара являлись, по сути дела, прямы­ми продолжателями скоморошьих выступлений. Обычно "дед" облачал­ся в простонародную одежду и внешне очень походил на привычного нам Деда Мороза. Окружавшие его актеры и музыканты были одеты преимущественно в русское платье, но нередко подражали и запад­ным и восточным модам. Выходили на раус и актеры, в костюмах которых присутствовали характерные приметы античной и рыцарской одежды. Артистки носили туники или удобные для выступления, уко­роченные пышные юбки, балетные пачки, с открытыми лифами или корсажами. В костюмах паяцев, арлекинов, коломбин сказывалось влияние комедии дель арте. На подмостках балагана ставились фар­совые сценки, в которых принимали участие также пародийные пер­сонажи, выступавшие в русской и иностранной одеждах.

На раусе балагана, рядом с дедом-зазывалой, все чаще мож­но было видеть клоуна в просторном ситцевом балахоне. Позже, уже на цирковом манеже, этот скромный балахон сменил клоунский костюм из нарядной ткани, с утонченными линиями и пышной отдел­кой кружевами, вышивкой. Родился изысканный костюм Белого клоу­на, названного так потому, что от своего предшественника - бала­ганного клоуна, он позаимствовал его "мучной" - белый и очень выразительный грим. Правда, теперь все это придавало его облику совершенно иной характер: исключительной значимости собственной персоны, эдакой барской надменности "аристократа", демонстрирую­щего всем своим поведением, поступками, жестами, богатым нарядом явное превосходство над партнером - веселым, неунывающим и доб­родушным Рыжим клоуном. Как бы вышедший из гущи народной, Рыжий клоун, своим лукавством, остроумием и находчивостью, к великому удовольствию демократической публики все же постоянно брал верх.

Широкое распространение на Руси получили народные гулянья, ярмарочные увеселительные зрелища, просуществовавшие до начала XX столетия. Яркие костюмы их участников и актеров балагана запечат­лены в произведениях многих русских и иностранных художников:

Ерменева, Гейслера, Убиганя, Гампельна, Лепренса, Аткинсона, Гуттенберга, Кокере, Вагенера, Зеленцова, Орловского, Козлов­ского, Беггрова и других.

Так, на гравюре А.Аткинсона, в окружении качелей изображен дощатый цирковой балаган с раусом, на котором выступают в народ­ных костюмах его актеры (1803 г.).

Такие же примерно костюмы и у артистов на литографии К.Беггрова. Изображенный им цирковой балаган был расположен на Царицыном лугу (Марсово поле) в Петербурге, рядом с катальными горками (1820 г.).

Монументальна композиция многометровой гравюры (акватинты)

К.Гампельна, воссоздающей одно из традиционных "Екатерининских" гуляний с кавалькадой экипажей знати и военных. На переднем плане видны очень выразительные фигуры бродячих актеров, дрес­сировщиков собачек, музыкантов и танцоров, одетых в скромную обыденную одежду (1824-1825 гг.).

На гравюре 1827-1828 гг. неизвестным художником изображены богато вышитые, украшенные цветами мужской и женский русские национальные костюмы, в которых выступали гастролировавшие в Петербурге иностранные артисты Луиза и Бенуа Турниер, исполняв­шие русскую пляску на лошадях. И сегодня, многие артисты запад­ноевропейского и американского цирков выступают под русскими фамилиями в народных русских костюмах.

Известный артист В.Давыдов писал в прошлом о красочных тра­диционных ярмарочных зрелищах: "Песни, хороводы, пляски, гар­монь, яркие сарафаны разрумянившихся девок, голубые рубахи пар­ней, бусы, ленты, словно на лукутинских табакерках, а рядом перекидные качели, карусель составляли незабываемую картину старого народного быта".

Выступавшие на таких гуляниях раешники и кукольники, акро­баты и фокусники, музыканты и танцоры надевали праздничные на­ряды русских людей. Участники конных состязаний и игр облача­лись в кавалерийские мундиры, в одежду русского казачества, народов Кавказа, Средней Азии. Разнообразны были одеяния участ­ников балаганных представлений. Именно в этот период костюм про­фессиональных артистов цирка получает чисто жанровые определе­ния в различных специфичных номерах акробатов, дрессировщиков, фокусников и т.д.

Балаган с его демократическим репертуаром, с разнообраз­ными по тем временам цирковыми номерами и костюмами, просущест­вовал почти до начала XX столетия, прошел длительный и сложный путь развития. Его артисты вслед за скоморохами нарабатывали новые трюки, способствовали дальнейшему развитию цирковых жан­ров и формированию выразительного костюма отечественного цирка на подлинно народной основе.

Из среды балаганных "циркачей", как их называли, вышли мно­гие великолепные мастера русского цирка, понимавшие важное художественно-образное значение костюма, грима, культуры всего артистического облика. В своем творчестве они с завидным по­стоянством несли зрителям жизнеутверждающий заряд подлинно де­мократического искусства, чему немало способствовали создавае­мые ими образы, костюмы, весь запомнившийся внешний облик, ин­теллигентность и культура.

Но начавшаяся художниками "реконструкция" циркового костю­ма коснулась не только лишь традиционных клоунских масок и сатириков, но и других жанров цирка.

Художники все чаще стали задумываться, почему же до сей поры актеры появляются на манеже в устаревших одеяниях ковбоев, тореадоров, факиров, гладиаторов, которые зачастую не соответ­ствовали содержанию их выступления. Или почему многие артисты, копируя номера иностранных мастеров, воспроизводят и их костюм и манеру поведения. И начади раздаваться сначала робкие, потом все с большей уверенностью призывы к воплощению на арене новых номеров, воскрешающих русских старинные и современные обычаи и, конечно, одетых в яркие выразительные костюмы, выражающие нацио­нальный характер. Передовые артисты стали, наконец, отказывать­ся от своих иностранного происхождения псевдонимов и с достоин­ством выступать под своей настоящей фамилией: Даймонт стали те­перь Чижевскими, Дуклас - Платоновыми, Лео Маро - Маяцкими.

Известный укротитель Н.Гладильщиков, выступавший в русском и советском цирках, так рассказывает об эволюции, которую пре­терпел его артистический костюм: "Сначала я работал в русском национальном костюме, как и сейчас. Но это мало устраивало ди­ректоров и владельцев цирков, так как в те годы коробила их моя русская фамилия... Не оставляя национального костюма, я нашел и второй вариант оформления - ковбойский костюм. Я был в стетсоновской шляпе, клетчатой ковбойке, кожаных штанах, высоких бот­фортах или ботинках с крагами. Этот костюм был хорош только тем, что кожаные штаны и ботфорты хорошо защищали от острых ког­тей хищников. И, наконец, третий вариант - "Ночь в Индии". Это было настоящее представление с участием зверей. Здесь был и красочный индийский костюм, рисунок которого я позаимствовал у укротителя Тогаре, и декорации, и сложное световое оформление".

После долгих и настойчивых поисков Гладильщиков, в конце концов, все же вернулся к русскому костюму и более уже не рас­ставался с ним. Он имел несколько смен-вариантов этого основ­ного костюма, в котором менялись цвет, ткани, отделки, орнамен­тика. Его парчовый или бархатный короткополый кафтан, шелковая подпоясанная рубашка, свободные бархатные или шелковые штаны, заправленные в нарядные сапоги, были украшены русским вышитым или апплицированным орнаментом.

Один из первых советских дрессировщиков Б.Эдер, для кото­рого в 1982 году была приобретена у Карла Зембаха группа львов, писал о своем дебюте в совершенно новом для него качестве - укротителя хищников (ранее Эдер выступал в номерах "Римские гладиаторы", "Полет на аэроплане вокруг Эйфелевой башни"): "Кос­тюма для выступления у меня не было. Я надел сапоги, один из артистов дал мне бриджи и бархатную куртку, чтобы я имел вид укротителя. Конечно, все артисты и служащие цирка, а также ра­ботники Управления пришли смотреть мою работу. Зембах вместо то­го, чтобы стоять у клетки и в случае необходимости помочь мне, преспокойно уселся в первом ряду партера...".

И, наверное, не без удивления смотрел на выступление это­го смельчака, нарушившего принятый в западноевропейских цирках обычай выходить на арену в экзотических одеяниях. Сам Карл Зем­бах создавал образ бравого вояки с закрученными усами, в вен­герке со множеством шнуров и медалей.

То, что Эдер впервые выступал с хищниками, что называется "сходу" - без репетиций и без так называемого "производствен­ного" костюма, скучай довольно редкий в практике цирка. Артист вспоминает: "Я быстро освоился со своим новым положением и на­чал уже думать о перестройке номера. Возник вопрос о костюме.

Для меня был заказан традиционный в то время для укротителей восточный костюм, состоявший из шелковых шаровар, чалмы и ту­фель. Еще до моей работы со львами старые артисты убеждали ме­ня, что все укротители хищников должны выступать в костюме, про­питанном запахом зверей. Говорили даже, что для этого новый костюм необходимо некоторое время держать в том помещении, где находятся звери, и только после этого его можно надевать.

Не обращая внимания на все эти разговоры, я надел первый костюм, провел в нем одну репетицию со львами и начал в этом костюме выступать. Я на собственном опыте убедился, что все уверения "специалистов" насчет "звериного запаха" костюма яв­ляются плодом досужей фантазии. К зверям можно войти в любом костюме, ибо основа общения со зверями - это человеческий го­лос, к которому звери привыкают.

Забегая вперед, могу сказать, что во время съемок кинофиль­ма "Цирк" мне пришлось дублировать актера, игравшего роль Скамейкина. В костюме, парике и гриме Скамейкина я вошел ко львам. Они сначала кинулись на меня, когда же я их окликнул, они ос­тановились в недоумении. Я начал с ними говорить и, услышав мой голос, львы окончательно убедились, что с ними их друг".

В клетку со львами Эдер обычно входил в смокинге или в цивильном двубортном пиджаке, внешним видом мало чем отличаясь от обыкновенного зрителя. И уж никак не походил на укротителя –  "сверхчеловека". В номере с белыми медведями "Во льдах Арктики" дрессировщик и его партнерша Тамара Эдер появлялись в форме морских капитанов. В номере с бурыми медведями он отдавал предпочтение смокингу, а его партнерша - костюму амазонки с нарядным жабо, черного цвета трико и невысоким панированным сапожкам.

       Длительное время на арене цирка просуществовал стилизован­ный "гусарский" костюм иди "венгерка", привлекая своей необыч­ной  парадностью, яркой расцветкой и украшением. В разные годы в гусарском доломане выступали многие ведущие советские артис­ты, как например, тот же Эдер, а также Адександров-Федотов, Бус­лаев, Филатов и другие. Стилизация различной исторической и на­циональной одежды - явление, свойственное природе цирка. Но сти­лизация циркового костюма требует от художника критического ос­мысления оригинала, точного понимания специфики жанра и, нако­нец, непременного чувства юмора.

         К этому времени, - ковбойские, древнеримские, восточные, испанские, гусарские, фрачные и другие стилизованные костюмы, получили на арене цирка самое широкое распространение.

        На рубеже отечественного и еще только нарождавшегося многонационального советского цирка особенно выделялись В.Л.Дуров, Бим-Бом, братья Танти, Альперовы, Виталий Лазаренко и другие.     

        Обратимся к наиболее запомнившимся и ставшим классическими, костюмам этих корифеев советского цирка, чей облик и все содер­жание их выступлений неотделимы одно от другого. Костюмы эти в своем большинстве были нафантазированы самим артистами.

Анатолий и Владимир Дуровы выступали в нарядных шелковых комбинезонах длиной под колено, украшенных аппликацией, вышивкой золотыми и шелковыми нитями, жемчугом и блестками, с пышным, мно­гослойным кружевным воротником. Сзади от воротника шла небольшая пелеринка на цветной подкладке. На ногах были светлые чул­ки и открытые туфли. В таких же изысканных костюмах, варьируя детали и цветовое решение, выступали почти все члены дуровской династии. Ему подражали многие, и он получил наименование "ду­ровского" костюма. А.Л.Дуров скончался в 1916 году, а Владимир Леонидович продолжал и в советские годы с успехом выступать со своим сатирическим репертуаром в исполнении многочисленных животных, одетых в соответствующие костюмы-аппликации. Он пер­вый назвал себя в афишах "политическим клоуном", а в 1912 году им был создан в Москве "Уголок Дурова", где он занимался науч­ной работой по изучению животных и, просвещая, развлекал зри­телей. Ныне Уголок Дурова преобразован в Театр зверей имени В.Д.Дурова, в музее которого хранятся его костюмы.

Музыкальные клоуны-сатирики братья Танти - разносторонние артисты. Они в числе первых обратилась к современному репертуару. Рыжий - Леон Танти выходил в манеж в несколько утрированном бытовом костюме, который по ходу выступления он дополнял отдель­ными выразительными деталями, трансформируя порой до неузнавае­мости. Белый - Константин Танти выступал в роли резонера и от­давал предпочтение традиционному клоунскому комбинезону с раз­ноцветной аппликацией и вышивкой.

"Если Константин Константинович еще в какой-то мере сохра­нял черты, присущие традиционной маске белого клоуна-резонера, - пишет Ю.А.Дмитриев, - то у Леона Константиновича от облика ры­жего уже ничего не осталось. Он выходил без грима, в сером пид­жачном костюме и только белый крахмальный воротничок и белый бантик, какой надевают к фраку, отличали его от рядового зрите­ля. Но в этом костюме артист обычно оставался только на корот­кое время выхода - объявления сценки и разъяснения ее идейного замысла. А далее, во время исполнения самой сценки, Леон Кон­стантинович прибегал к трансформации, исполняя пять-шесть ролей в одном скетче".

Артисты выступали с остросатирическим, злободневным репертуаром, в котором подвергали осмеянию нэпманов, спекулянтов, обывателей, зарвавшихся деятелей международной жизни, эксперименты так называемых "левых" художников и режиссеров. Констан­тин представлял зрителям персонажей, Леон показывал их в остро­гротесковой манере, трансформируя костюм и мастерски перевопло­щаясь. Огромным успехом пользовались их клоунады "Генуэзская конференция", "Оркестр фашистов", "Бесы", "Трактир "Нерыдай" и многие другие.

В номере "Генуэзская конференция" во главе длинного стола восседал председатель (Л.Танти), делегатов, разместившихся по обе стороны стола, изображали униформисты, одетые соответствен­но с принятыми нормами официальной международной моды. Председатель представлял делегатов, а Леон Танти, пользуясь приемами трансформации костюма, изображал каждого из них, исподняя сати­рический куплет на популярную мелодию. Завершало "конференцию" выступление народного комиссара по иностранным делам Г.В.Чичери­на, который произносил текст публицистического характера.

Музыкальные клоуны Бим-Бом появлялись в своих неизменных костюмах. Бим (И.Радунский) - расшитом блестками традиционном клоунском комбинезоне до колен. Цвет его бывал разным, но пред­почтение отдавалось золотистым тонам. Кружевное жабо-воротник, манжеты и чулки - иного (одного) цвета. Небольшой клоунский колпачок с блестками и мягкие туфли завершали костюм. Бом (С.Станевский) - в элегантной фрачной паре, белоснежном жилете, белом галстуке-бабочке, в цилиндре и лакированных туфлях-лодочках.

В петлице его фрака всегда красовалась хризантема. Цвет парика, хризантемы и носок мог быть самым неожиданным: малиновым, зеленым, сиреневым или оранжевым. Артисты по очереди исполняли музы­кальные пьески на самых удивительных инструментах, уснащая их словесными шутками. Удивительно в их одеянии было вот что: как эти костюмы, при всей их явной разностильности, все же органично дополняли друг друга. Один своими формами, напоминающий костюмы комедии дель арте, сохранивший на протяжении многих веков свой основной силуэт и дополненный фантазией многих цирковых комиков; другой - более позднего времени - откровенно бытовой костюм, с надетом опереточно-фатоватого лоска. И тем не менее они надолго утвердились на цирковом манеже, можно сказать, вошли в плоть и кровь жанра клоунады, не вызывая ни малейшего недоуме­ния зрителей. Напротив, они стали как бы логичной и характерной принадлежностью столь же контрастных клоунских масок белого и рыжего.

Клоуны различаются по своей жанровой направленности: это могут быть белые и рыжие, комики и коверные, представители музы­кального иди разговорного жанра, акробаты, мимы, дрессировщики, соло-клоуны, дуэты и клоунские группы и так даже. И вполне закономерно, что внешний облик и костюм каждого из них отражает специфично - образный характер персонажа, содержание и особенности его выступлений. Но под утвердившимся понятием "клоунская маска" принято подразумевать сценический образ, создаваемый ак­тером приемами и средствами воплощения: исполнительский манерой, характером поведения и общения, своеобразием речи, движений и жестов. И, естественно, что немаловажное значение для создания этой маски, то есть завершенного внешнего облика клоуна имеет органично найденный костюм, отдельные его аксессуары, выразительный грим.

Одновременно несколькими клоунскими амплуа (что встречает­ся довольно редко), а также и большим разнообразием многочис­ленных своих изысканных костюмов, отличался многоплановый, универсальный артист Станислав Шафрик. Будучи к тому же и художни­ком с отличным вкусом, он придумывал для своих разнообразных масок оригинальные, очень выразительные одеяния. Выступая с ры­жим - Вато, подражавшим маске Альберта Фрателлини, белый - Шафрик появлялся в клоунском комбинезоне, сплошь расшитом синими блестками, на фоне которых сверкали "глазастые" серебряные звез­ды. В другом его наряде, расшитом бледными, молочного цвета блес­тками, ярко выделялись крупные мани. Поражал воображение и его костюм, в котором на фоне рубиновых блесток спереди и сзади бы­ли апплицированы золотистые подсолнухи с зелеными стеблями. Силуэт всех его комбинезонов оставался неизменным, менялась лишь цветовая гамма и бесконечные мотивы орнамента. Костюм до­полнялся традиционным клоунским колпачком, также расшитым блест­ками одного цвета с комбинезоном. Но в зависимости от содержа­ния номера, он мог резко менять маску: появлялся в элегантной пиджачной тройке кремового цвета, на голове - канотье с розовой лентой, розовыми же были галстук-бабочка и носки, а туфли - белые. Когда он выступал соло-клоуном в сатирически-публицистических номерах с дрессированными собачками, внешний вид его был совсем иным - он выходил на манеж в мешковатом, небрежно сидящем сюртуке, просторных брюках, низко свисающем жилете, рыжем парике, неуклюжих башмаках.

Публицистика, издавна присущая цирку, с победой Октября стала неотъемлемым элементом его представлений, как маленьких, так и больших. Отдал дань публицистике и Шафрик: в номерах "За­говор императрицы", "Конференция в Локарно", созданных им по собственному сценарию, он остроумно комментировал поведение своих животных.

Вышагивал по манежу на трехметровых ходулях, на коих народ­ные потешники искони веселили людей, в длиннющих клетчатых шта­нах "шут его величества пролетариата" - Виталий Лазаренко. Клоун-сатирик с первых же дней победы Революции стал в ряды пропагандистов ее идей, считал себя "революцией мобилизованным и призванным". И слова Луначарского "Клоун смеет быть публицис­том" - считал главной заповедью всего своего творчества. Ведь недаром же мудрый нарком считал, что артисты всех прочих жан­ров могут быть иноземными, а клоуны обязательно должны быть свои.

Осенью 1919 года Лазаренко впервые выступил с "Азбукой", написанной для него Маяковским. Броские, лаконичные как плакат рисунки, сделанные поэтом, сопровождались короткими афористичес­кими двустишиями. Маяковский активно участвовал не только в постановках своих пантомим, но был также превосходным художником-плакатистом, и влияние этой стороны его деятельности не мог­ло не сказаться на цирковых представлениях. О новых веяниях времени Маяковский писал:

Долой с манежа рыжих пощечины

И белой мукою вымазанные лбы!

Советский цирк должен быть остро отточенным

Оружием классовой борьбы!

Советские клоуны с самого начала все дальше отходят от грубости и непристойности, от номеров, построенных на унижении человека. Они стараются построить свои выступления так, чтобы зритель, посмеявшись вволю, ушел бы из цирка со светлым воспоминанием о встрече с веселым, добрым и ловким человеком. А от­сюда следовало, что и костюм клоуна должен быть ярким, необыч­ным, смешным, но не унижающим чувства человеческого достоин­ства.

Лазаренко любил выступать с "Азбукой", но костюм, выполнен­ный по эскизам художника П.Кузнецова, первое время мешал ему, скрадывал четкие движения. Свободный атласный балахон Пьеро с широкими рукавами и большим жабо явно не соответствовал образу, создаваемому артистом. Он все острее понимал, что надо найти новый органичный для него костюм, который выражал бы суть его репертуара, его внешность должна быть плакатно-обобщенной, прос­той и доходчивой, близкой по стилю окнам РОСТа. В традиционно классическом костюме шута - двухцветном трико, колпаке с бубенчиками и в туфлях с загнутыми носками - невозможно стать глаша­таем революции.

Одинаково доходчиво и убедительно доносил он до зрителя пафосные монологи и обличительные тирады, умел быть веселым и смешным, гневным и сердитым. В каких образах он только не появ­лялся! Но зрители всегда знали: этот Лазаренко - веселый чело­век, он всегда умно и остро повеселит. Р.Славский рассказывает, как однажды, в утрированно-кокетливом женском платье он испол­нял свою давнюю пародию "Гротеск-наездница". На этот раз он, зная, что в ложе находится Маяковский, повесил себе на шею ог­ромную редьку (эмблему футуристов). Перед ложей, где находился поэт, "девица" начала жеманно кокетничать с ним, показывая паль­цем на болтавшуюся редьку. Маяковский принял игру и послал обольстительнице воздушный поцелуй. Артист любил выступать в женском обличье и делал это часто. Музыкальный фельетон "Работница иглы" он исполнял от лица бойкой портнихи, которая весело рассказыва­ла, "что пели и шили московские швеи с семнадцатого года по двад­цать четвертый". Выступал он и в других обличьях; то извозчика или чистильщика сапог, то продавца газет.

В день третьей годовщины Октября Лазаренко выступал с написанной для него Маяковским агитклоунаде "Чемпионат всемирной классовой борьбы" в роли Арбитра. Вот как было на премьере.

"Веселый, ироничный Арбитр-балагур раскатисто объявил:

-     Па-а-а-рад-а-алле!

По его свистку оркестр грянул "Марш гладиаторов", фальшивя и детонируя, как было условлено. На манеж двинулись гуськом, подражая борцам, напыжившись и выпячивая грудь, восемь нелепых фигур... худые и толстые, длинные и коротышки, набитые "мускулату­рой", все с широкими лентами через плечо, как и положено чемпио­нам мира, увешанные бряцающими на ходу регалиями: поварешками, железными крышками, консервными банками. Одним своим видом эти живые карикатуры вызвали дружный хохот.

Арбитр представлял борцов поодиночке, давая каждому политическую характеристику. Первой топала дама-борец Антанта: "рань­ше сама боролась, а теперь зажирели мускулы, так она других натравливает..." Ллойд-Джордж, разжиревший "на крови рабочего люда, так что щеки одни по два пуда..." Чемпион Америки Вильсон - "Ничего борец, да очень уж несимпатичен... из-за немецкой под­водной лодки чуть Антанте не перегрыз глотку..." Еще один жир­ный "обжора почище самого Ллойд-Джорджа" - чемпион Франции Мильеран... Борец из Польши, пан Пилсудский: "Грозится, передохнув­ши, на РСФСР грохнуть". Арбитр, лукаво подмигнув публике, заклю­чал:

-      Как бы вместо того, чтобы передохнуть, пану не пришлось передохнуть... А этот борчишка - свой, ...нашенский, родной. Пять пудов крупчатки выжимает рукой одной. Сидоров – спекулянт- мешочник. ...Врангель - борец из Крыма: "Силенки в нем немного, да сзади, как пузырь, его надувают французские тузы...

Острый текст, комически сгущенное действие и гротесковые маски, трактованные издевательски, сродни карнавальным чучелам, которые изображали врагов Республики на первомайских и октябрь­ских демонстрациях, - все это подавалось в духе народного пло­щадного театра...

По знаку Арбитра чемпионы схватывались, вернее сказать, яростно грызлись... Костью раздора являлась царская корона, ог­ромная золотая десятка и туго набитый мешок с надписью "Прибыль от империалистической бойни".

В разгар шумной буффонной потасовки появлялся последний бо­рец - рослый, атлетически сложенный рабочий в красной рубахе. Это - Революция. Она бросала гордый вызов всем чемпионам. Одна­ко желающих вступить в поединок с таким противником что-то не находится. Чемпионы наперебой уступают эту честь друг другу. И лишь долговязую, комически абсурдную, с пышным бюстом мадам Антанту удалось выпихнуть на заклание - "она сильней".

Революция схватывалась с хорохорящейся гранд-дамой и минутой позже лихо перекидывала ее через себя. Шквалом аплодисментов встречал цирк реплику Арбитра: "А ну-ка еще немножко ее по-красноармейски нажать - и будет Антанта на лопатках лежать". Обессиленную горе-воительницу под хохот зала увозили на тачке за ку­лисы.

Арбитр объявлял десятиминутный перерыв:

"Все, кто хочет, чтоб красные победили через десять минут, завтра на фронт добровольцами. Врангелю шею нам-нут".

"Чемпионы" выходили в трико, с лентами через плечо, грим был портретным с персонажами. Лазаренко выступал в костюме шу­та, который ему сделал художник П.Кузнецов, а когда выходил Революцией - сверху набрасывал красную рубаху. После победы он вновь перевоплощался в шута и весело прощался со зрителями.

Проблема костюма не снималась с повестки дня. Артист по-прежнему много думал и не мог отыскать характер внешнего обли­ка своего героя. На помощь пришел художник Борис Эрдман. Дол­го они обдумывали совместно характер костюма, пока, наконец, не появился эскиз:

"Лазаренко съел со мной пуд соли, - вспоминал впоследствии художник, - рассказывая о своей работе, показывая на примерах, что и как может быть использовано. Благодаря ему мне удалось сделать для него несколько костюмов, в которых он охотно и лег­ко работает до сих пор". И однажды Эрдман признался Лазаренко, что тот научил его видеть главную задачу художника, работающе­го для цирка и балета, и записал в альбоме артиста: "Рад, что чудесные прыжки облечены в ту именно форму, о которой я грезил еще восьмилетним мальчишкой".

Логичная рациональность, целесообразность конструкции всего костюма и отдельных его деталей удачно сочетались с элегант­ностью. В костюме не было ничего нарочитого, случайного. Худож­ником было разработано несколько вариантов его и артист по-разному варьировал их. Костюм Эрдмана - Лазаренко идеально помогал клоуну прыгуну в исполнении сложных трюков, предельно отвечал актуальному содержанию, новаторскому характеру публицистических выступлений артиста, а также его внешним данным.

В разные годы этому костюму подражали многие, но он остался костюмом Лазаренко.

До самых последних дней своих он выходил на манеж в этом двухцветном по вертикали комбинезоне без рукавов, куртке, лег­ких ботинках, тоже соответственно разноцветных, маленькой двух­цветной шапочке. Цвета были разные, но всегда контрастные.

"В конце ударной фразы, например, он резко срывал с головы свою двухцветную шапчонку и широко откидывал руку, как бы ста­вя в заключение восклицательный знак... И вообще этой шапчон­ке была отведена своя "роль". Ею, вскинутой кверху, он здоро­вался со зрителями, ею, зажатой в кулак, жестикулировал, и тог­да она порхала в воздухе, взлетая, носясь и мелькая живописным бликом. Порой она заменяла реквизит: он сворачивал ее в трубку и превращал в телескоп, пил из нее, как из блюдца, черпал воображаемую воду и нагружал десятком других "обязанностей".

Отметив сорокалетний юбилей своей артистической деятель­ности, Лазаренко тяжело заболел и перед кончиной завещал похо­ронить его в полюбившемся ему производственном костюме. Его сын, тоже клоун - Виталий Лазаренко младший повторил отцовский костюм и некоторое время выступал в нем.

Б.Р.Эрдман стал одним из первых художников театра, приняв­шим активное участие в становлении советского цирка. О том, как рьяно начали театральные художники преобразовывать манеж, Эрд­ман не без юмора рассказал в своей статье "Неповторимое время", цитированной прежде. И вскоре Эрдман понял ошибочность своих исканий и результатом творчества художника с участием артиста и стал костюм Виталия Лазаренко, ставший классическим по точному сочетанию в нем художественной выразительности с требованиями производственной специфики.

Именно тогда, в начале 30-х годов, художники, впервые пришед­шие в цирк, делают окончательный вывод, что костюм артиста и вся атмосфера его выступления неотделимы друг от друга. Более того, образно-выразительный костюм должен во многом способство­вать созданию определенной атмосферы и не может быть нейтраль­ным к творчеству артиста.

Эрдманом было оформлено в разные годы несчетное число цирковых номеров, крупных сюжетных постановок, клоунад, парадов-прологов, пантомим. Здесь и пантомима "Трое наших", и бурный, многокрасочный спектакль цыганских цирковых артистов, и монумен­тальный аттракцион сестер Кох - "Семафор-гигант" и многое дру­гое. Работа в цирке сослужила художнику добрую службу для его работ в драматическом и балетном театрах. Н.А.Марков, вспоминая те давние годы, писал о подготовке во МХАТе постановки сказки Ю.Олеши "Три толстяка", которую автор, знающий и любящий цирк, населил множеством персонажей, в том числе и циркачами: "Худож­ником пригласили Бориса Эрдмана, человека отменного вкуса... неизменно интересно и смело решавшего сценическое пространство, замечательного знатока сценического костюма... Подлинно сказоч­ными были продавец шаров... Суок,... и принц Тутти".

В тридцатые-сороковые годы на арене уже выступают многие новые номера самых разных жанров. Они отличались не только вы­соким мастерством исполнения, но и выразительными художествен­ными образами, высокой культурой и разнообразием костюмов как традиционных, так и новых оригинальных форм. Владимир Григорье­вич и Юрий Владимирович Дуровы неизменно продолжали выступать в костюмах дуровской династии; укротитель тигров Александров-Федотов - в "венгерке"; Петр Маяцкий - во фраке в номере с першами, а несколько позже - в "Шаре смелости" - в театрализованном одея­нии мотогонщика с ярко красным плащом за спиной; воздушный по­лет Донато - в нарядно орнаментированных трико разных цветов; жокеи-наездники Адександрова-Сержа в конно-спортивных костюмах; спортсменки-пловчихи под руководством Тамары Брок - в нарядных купальниках. А в костюмах артистов, представляющих националь­ные республики – Адибек-Кантемировы, Оскал-Оол, Ташкенбаевы, Абакаровы, Гаджикурбановы и другие. Здесь ярко выражен национальный колорит, а мотивы народного творчества постоянно служат художнику основой композиции при создании оригинального, без излишней, "протокольной" этнографичности национального костюма. Тут могут быть самые неожиданные формы, ритмы и пластика орна­ментального рисунка, яркая народная цветовая палитра.

В начале сороковых годов вышел впервые на манеж Иван Рубан со смешанной группой животных. В скромно вышитой шелковой ру­бахе, подпоясанной крученым пояском с кистями, в узких черных штанах и сапогах этот веселый затейник вел представление с шут­ками и присказками, продолжая народные традиции скоморохов. Следует заметить, что наряду с традиционными костюмами в номе­рах разных жанров: акробатики, дрессуры, клоунов, а также про­логах и тематических постановках можно часто увидеть артиста и в стилизованном костюме русского скомороха.

Когда в цирковом номере начади довольно часто совмещаться трюки различных жанров, это, естественно, не могло не отразить­ся на всем характере выступления артиста и его костюма. Так, появление в номере дрессуры хищников элементов пластики или акробатики потребовало предельно облегченного и открытого ко­стюма. Сегодня этот, казалось бы, не свойственный жанру дрес­суры "обнажающий костюм" стал популярным в цирке, и многие укро­тители предпочитают именно его, так как все равно ни наглухо закрытый костюм, ни сверхпрочные сапоги все же не защитят ар­тиста при нападении хищника.

Прошло много десятилетий, а многообразие различной русской национальной одежды, варьируясь и изменяясь, все же присутству­ет в творчестве художников цирка нашего времени, находя раз­личную трактовку, стилизацию. Так, русский "красный сарафан" - одна из самых красивых старинных форм очень популярной на Руси женской одежды - стал исходной формой для создания множества женских костюмов для артисток, выступающих в разных жанрах, художница А.Судакевич создала впечатляющий костюм для дресси­ровщицы медведей Э.Подчерниковой: короткое приталенное платье с небольшим декольте, вышитое нитками и блестками крупными с характерными для русских орнаментов завитками; роскошный кокош­ник, украшенный бусами, камнями и блестками; полувысокие белые сапожки.

Слово "сарафан", пришедшее на Русь из Персии вместе с нарядными тканями, из которых он изготовлялся, переводится как "одетый с головы до ног" и в русской истории упоминается еще с XII века. "Красный сарафан", что означало - красивый, парад­ный - отличался богатством и разноообразием форм, тканей, от­делок, украшений. По способу отделок и вышивок, по цветовому решению можно также определить принадлежность этого вида одеж­ды к какой-kибо определенной области России. Дополнением этого красивого наряда могли быть вышитые рубахи, кокошники, венцы, подвески, серьги, броши, платки, косынки. Такого бесконечного разнообразия форы, как в русском национальном платье, нет, пожалуй, ни в одном другом костюме мира: одежды различных об­ластей, губерний, подчас даже деревень и сел отличались тканя­ми, цветовой гаммой, отделкой, украшениями.

Видное место в конном цирке занимало творчество дрессиров­щиков лошадей Людмилы Котовой и Юрия Ермолаева, в репертуаре которых были два крупных сюжетных номера: конно-танцевадьная композиция "Русская березка" и конно-балетная сюита "Штраусиана". Здесь, можно сказать, столкнулись костюмы разного стиля: в первом случае народный сарафан и во втором - салонный фрак...

Художественный синтез мастерства дрессировки, высшей шко­лы верховой езды и хореографии, на основе которых построены эти номера, были отражены и в характерных образных костюмах. В "Штраусиане" была использована трансформация костюмов: Котова выезжала в кабриолете в красном бархатном платье для прогулок классического образца, красной шляпке-амазонке с белым газом вокруг тульи и со спускающимися сзади концами. Платье было впе­реди на крючках, в нужный момент оно снималось, и под ним оказы­валась удлиненная белая пачка, в которой артистка танцевала вальс. Затем возникал костюм мальчишки - участника скачек и, наконец, - бальное платье в финале номера. Ермолаев выступал во фраке с белым цветком в петлице и его костюм оставался без изменений.

В костюмах номере "Русская березка", естественно, использо­вались мотивы русских народных праздничных нарядов, на основе которых создавались их театрализованные варианты. Выло создано несколько смен костюмов. Фактура ткани, цвет и покрой которых не повторялись. Конные номера "Штраусиана" и "Русская березка"

Ю.Ермолаева и Л.Котовой в разное время ставили и оформляли режиссеры Н.Зиновьев и М.Местечкин, балетмейстер П.Гродницкий, художники А.Судакевич и А.Фальковский.

Костюм "Русской березки" и "Штраусианы", - являющиеся по своим характерным особенностям традиционно цирковыми, - можно вполне отнести и к разряду исторической одежды.

Наряду с традиционными мотивами костюмов, ставшими классическими в цирке, художник, как это видно на примерах, доволь­но часто обращается и к костюмам каких-либо исторических форм, отбирая при этом наиболее характерные средства художественной выразительности, создает с их помощью убедительное представ­ление об эпохе, ее стилевых признаках. Основываясь на объектив­ных предпосылках социального, экономического, культурного и технического порядка, определяющих процессы исторического стилеобразования, художник исподволь привносит в свое творчество и субъективные черты эстетического и психологического плана. Применяя различные средства и приемы художественной выразительности, он создает таким образом оригинальную творческую композицию по мотивам исторического костюма. И здесь мы уже встречаемся с образной стилистикой самого художника.

Советский цирк, как и любой из видов искусства, призван быстро и чутко откликаться на веяния времени. Но цирковой но­мер, аттракцион, спектакль по настоящему современны, лишь ког­да в них находят отражение подлинно передовые, прогрессивные идеи прошлого и настоящего. На стыке времен на цирковой арене не раз появлялись произведения, которые по своей значимости, характеру и стилю можно вполне отнести к значительным. Новые темы влекут за собой изменение художественного языка. Примером тому, как новая тематика повлекла за собой новые выразительные средства конного цирка, стал номер "Буденовка" в исполнении Ал­лы Зотовой (постановка П.Гродницкого, художник А.Фальковский). Наряду с традиционной пачкой танцовщицы на лошади пришел и костюм юного воина, смелого и ловкого. Исчезли обычные обручи, уви­тые цветами и лентами, через которые танцовщицы более столетия прыгали на полном скаку лошади. Теперь актриса в образе и костю­ме буденовца ловко и смело фехтовала клинком, стоя на скачущем коне. Яркого синего цвета трико облегало стройную фигуру, кон­трастно выделялись красные нагрудные петлицы, получившие в оби­ходе название "разговоры", лампасы и шлем-буденовка, расшитые красными блестками.

Прообразом циркового костюма послужила известная и очень памятная военная форма Красной Армии революционного времени, в создании которой в апреле 1918 года приняли участие лучшие рус­ские советские художники - Васнецов, Кустодиев, Архангельский и другие. Они взяли за основу создаваемого костюма и головного убо­ра одежду древнерусского воина. Но так как впервые эту форму со шлемом, который испокон веку в народе называли "богатыркой", ввели в конной армии С.М.Буденного, с тех пор она называется буденовкой. Казалось бы, прошло уже несколько десятилетий, но тема и сюжет этого костюма не утратили своей актуальной современ­ности, воспринимаются как образно-выразительная дань классичес­кой символике, мужеству и героике! Художники разных областей искусства, его форм и видов нередко используют в своем творчест­ве элементы этой одежды и не только для воспроизведения в искус­стве. Осенью 1987 года, в преддверии семидесятилетия Октября, на международной выставке мод в Париже в коллекции Московского дома моделей был представлен комплект одежды, использующей черты этой исторической формы. Удлиненное платье-пальто типа шинели с приподнятым воротником, а на голове - шлем-буденовка со звездой. Зрители оживленно аплодировали этому туалету. И кто знает, не пойдет ли он в моду всего мира, как то не раз случалось и с рус­скими сапожками, и с шалями и многими другими деталями бытовой одежды, которые вернулись в быт после долгого отсутствия с помощью художников сцены и арены.

Художник всегда должен помнить, что в разработке историчес­кого или национального костюма необходима трактовка мотивов ста­рины в органичном сочетании с современной эстетикой, что должно проявляться в использовании новых приемов и средств выразительности, покроя и фактуры материи, цветового решения и т.д. В этом, пожалуй, и заключена образная основа национальных костюмов для арены. В качестве удачного приема, подтверждающего это положение, можно привести спектакль "Русские самоцветы", премьера ко­торого состоялась в Туле в 1971 году (режиссер В.Головко, худож­ник М.Зайцева). Для этой постановки были созданы костюмы, в которых широко и свободно, с большим вкусом и тактом использо­вались русские народные мотивы, но ключом для их выразительного решения действительно послужили русские самоцветы, которые ассоциировались в воображении художника с поэтическими образами героев уральских сказов Бажова. Отблеск русских самоцветов присутствует здесь во всем - в декоративном оформлении и костюмах художника.

Сказка, эпос, фольклор - истинная стихия цирка. Они неизмен­но присутствуют в больших и малых постановках самых разных жан­ров, от воздушного полета до пластического этюда, от небольшой сценки до спектакля-пантомимы. В гимнастической миниатюре "Жар-птица" артистов Нины Чуглаевой и Владимира Буракова, созданной в 1978 году, разработана извечная тема погони человека за прекрасной, но неуловимой жар-птицей. Артистка в розовой вышитой грации и трико с пышным головным убором из колышущихся перьев ускользала от преследовавшего ее Иванушки. Юноша в светлой рубашке-косоворотке с укороченными рукавами, подпоясанной узким кушаком, в трико и мягких сапожках пытается догнать беглянку, проделывая на вертикальном канате полные драматизма пируэты, оттяжки, обрывы, флажки, арабески. Заканчивается сцена траги­ческим падением гордой и сильной птицы: гибель лучше неволи.

Или вот другая неумирающая тема - "Кармен", которая недавно с успехом получила свое воплощение и в "воздушной сюите" Людми­лы и Григория Яценко. В сюжетном воздушном номере, в основе ко­торого лежит фабула известной новеллы Проспера Мериме, соедине­ны три жанра воздушной гимнастки: вращающаяся "рамка", "бамбук" и петли. В этом, сравнительно недавно выпущенном номере, заклю­чено трехчастное построение: знакомство героев, любовь и их ги­бель. Темпераментное действие проходит на музыку Щедрина, напи­санную им к балету "Кармен-сюита", а в качестве режиссеров, ба­летмейстеров и оформителей номера выступают и сами Яценко.

Костюмы артистов поданы, в основе своей, несколько традицион­но, как и принято для классических образов - Кармен и Хозе, но, естественно, несколько облегчены и специально приспособлены для трюковой работы в условиях воздушного жанра: женский кос­тюм - это открытая грация, корсаж с небольшой пачкой, трико, в прическе - алая роза; мужской - свободная рубашка, трико, кор­саж, мягкие сапожки. Оба костюма украшает типично национальная вышивка.

Здесь нельзя не вспомнить воздушный номер, созданный несколь­ко десятилетий тому назад, и вошедший в классику советского цир­ка. В нем на белокрылых сказочных птиц были похожи Виктор Лисин и Елена Синьковская, парящие под куполом на красной ракете в костюмах А.Судакевич. Поначалу они выступали в белых костюмах с широкими пышными рукавами из легкой шелковой ткани, что в полете создавало иллюзию больших и сильных белоснежных крыльев. Костю­мы их были близкими к балетным: у Лисина - короткий колет, ук­рашенный блестками, трико и мягкие туфли; у Синьковской - от­крытая грация с блестками, небольшая балетная пачка и трико. Артисты имели несколько смен костюмов, но они всегда остава­лись прежними по форме и отличались изысканностью, изменялись лишь детали. Цвет мог быть, одним из мягких пастельных тонов. Костюмы Лисина и Синьковской являются классическими для полетчиков.

В 40-е годы излюбленным нарядом артисток цирка становится изящная грация, заменившая бытовавшие прежде лиф и трусы. Двой­ное значение слова "грация" - с одной стороны изящество и кра­сота, а с другой - маленький женский цирковой костюм - как нель­зя больше отвечает природе цирка. Именно этот костюм полюбился художнице и был ею не раз разработан для многих номеров. Воздуш­ные акробатки Бубновы выступали в голубых грациях, за что поду­чили в зарубежной прессе выразительное название - "голубые стре­козы" (костюмы А.Судакевич).

Сказочные представления для юных зрителей стали традицией на манежах цирков страны. Так в 1959 году в Московском цирке М.С.Местечкиным был поставлен спектакль-сказка "Новогодние приключения". В нем волшебник старик Хоттабыч и клоуны освобождают из плена Карандаша, которого Бармалей и Карабас-Барабас спрята­ли в своих подземельях. Бармалея играл Ю.Никулин и, несмотря на его "злодейский" вид, он оставался обаятельным, - вспоминает М.С.Местечкин, - дети над его злодеяниями весело смеялись. Когда Бармалея ловили, его сажали в мешок. После волшебного закли­нания Хоттабыча мешок развязывали, и из него выходила свинья в феске Бармалея, с саблей на боку. Ребята смеялись потому, что создатели представления хорошо помнили неписаный закон, кото­рый гласит, что детям нельзя показывать страшное. Отрицатель­ные персонажи должны быть просто смешны. Карикатурно смешным и был внешний облик Бармалея и Карабаса-Барабаса.

В детском спектакле "Трубка мира" (1961) тоже были всевоз­можные превращения, исчезновения и прочие чудеса. В далекой ин­дейской деревушке проходит праздник: индейцы в национальных кос­тюмах танцуют, показывают свое мастерство стрельбы из лука. Маль­чик по имени Орлиный глаз должен отвезти трубку мира в Москву в подарок советским детям. Появившийся плантатор Богач-Кукарач и полицейский Дог-Бульдог прогоняют индейцев из их деревушки и отнимают трубку мира. Орлиный глаз и негритенок Томми решают отыскать трубку мира и отвезти ее советским ребятам. Происходит множество разных приключений и превращений: плантатор и полицей­ский под видом туристов оказываются в Москве, но Дед Мороз рас­познает их уловки и спектакль заканчивается пышным апофеозом с фейерверком и общим праздников со всей многокрасочностью его костюмов.

Сказки ставились довольно часто, и в каждой из них были оригинальные костюмы, по-разному решавшие не только художественные задачи, но и технические, производственные. Необычайное изоби­лие событий и приключений было в представлении конца 70-х годов "День рождения Чебурашки". Здесь действовали полюбившиеся ребя­там Чебурашка, Крокодил Гена, зловредная старуха Шапокляк и мно­го, много других персонажей. На дне рождения Чебурашки крокодил Гена пел известную песенку о том, что, к сожаленью, день рожденья только раз в году, выступали акробаты, клоуны, жонглеры, как вдруг появившаяся со своими взрослыми внуками старуха Шапок­ляк задувала все светильники, и в наступившей темноте исчезал Чебурашка. Гости отправлялись на его поиски.

Во втором отделении рассказывалось о том, как Шапокляк праздновала победу над Чебурашкой, которого она спрятала в ящи­ке. Старуха пляшет бешеный танец Чарльстон, ей вторят выскочив­шие из трубы граммофона чертенята. Слышны звуки песни приб­лижающихся друзей Чебурашки. Старуха вытаскивает Чебурашку и разрывает его на части. Появившиеся ребята просят добрую фею и волшебника Абдуллу помочь им найти Чебурашку. Абдулла нака­зывает старуху, превращая ее в весело хрюкающего поросенка, а разорванного Чебурашку возвращает к жизни. Заканчивался спек­такль массовым красочным танцем.

Как видно из пересказа сюжета, костюмы здесь были самыми разнообразными - от одежд сегодняшнего дня до фантастических - Чебурашки, крокодила, гномов, чертенят, феи. Их многообразие и красочность во многом определила успех представления.

Мы привели лишь несколько примеров из обширного детского и юношеского репертуара, неизменно пополняемого новыми содержательными постановками цирков страны, и требующего особого твор­ческого подхода постановщиков, ярких, впечатляющих и многопла­новых костюмов.

Загадочный мир фокусов и иллюзии привлекает к себе зрите­лей с древних времен. В наше время, выступления фокусников и иллюзионистов, с участием многочисленных ассистентов и танцов­щиц, приобретают характер пышных постановок.

И не случайно сегодня все цирковое представление завершает иллюзионный аттракцион, по праву занимающий все второе отделе­ние программы.

Одними из первых в Петербурге и Москве гастролировали вид­ные иноземные маги и иллюзионисты, выступавшие в костюмах раз­ных национальностей, стилей и эпох. В 1842 году было показано "Чрезвычайное представление египетской магии Бартоломео Боско",

о  котором в "Свадьбе Кречинского" А.Сухово-Кобылина Расплюев вспоминает: "Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско; из шляпы вино лил красное и белое... канареев в пистолеты заряжал, из кулака букеты жертвовал, и всей публике".

В 1857 году немецкий иллюзионист Фридрих Вильгельм Фриккель, выступая в костюме пажа времен Людовика Х1У, в числе мно­гих фокусов показывал и "неисчерпаемую шляпу". На глазах зри­телей он превращал ее в магазин редкостей, детских игрушек, цветов и украшений. Подобные трюки с использованием всевозмож­ных деталей одежды исполняются иллюзионистами и сегодня, и, естественно, требуют специальных приспособлений, технических ус­тройств, хитроумных "секретов".

Среди фокусников-мужчин, гастролировавших в России в сороковые-пятидесятые годы прошлого века, была и едва ли не единственная в то время фокусница-женщина. Петербургская публика ви­дела многих фокусников, чародеев, "профессоров натуральной ма­гии и штукарства": Пинетти, Боско, Молдуано, Мекгольда, Деблера и других. На этот раз петербургской публике предстояла встре­ча едва ли не с первой женщиной, прибывшей из Германии и высту­павшей с представлениями "увеселительной физики и натуральной магии профессором" Каролиной Бернгард, выходившей на сцену в костюме "чародейки".

Пожалуй, не один из цирковых жанров не допускает такого разнообразия костюмов, как жанр иллюзии. Здесь наряду с фра­ком часто используются исторические, сказочные, фантастичес­кие, национальные, модные бытовые и другие, нафантазированные наряды. Хотя, следует заметить, стиль костюмов иллюзионистов далеко не всегда отвечает исполняемым ими трюкам, такова уж условность, допускаемая в этом древнем жанре. Многие фокусни­ки довольно долго использовали восточную чалму или европей­ский цилиндр. Цилиндр являлся и производственным реквизитом, а чалма в сочетании с фрачным костюмом придавала выступлениям артиста некую таинственность, "восточный колорит". В чалме выступали многие советские иллюзионисты: Кио, Алли Вад, Клео Доротти, Мартин Марчес, София Мар и другие. Позже, с изменением репертуара, они отказались от чалмы, поняв, что такой головной убор, идущий вразрез с характером исполняемых трюков и текстом, произносимым с манежа, мало способствует как содержанию и сти­лю, так и успеху выступления.

Теперь костюмы участников иллюзионного аттракциона отве­чают его тематике, содержанию, образному строю и всей стилис­тике выступления. Это легко проследить на примере творчества выдающегося советского иллюзиониста Эмиля Теодоровича Кио, а позже и на выступлениях его сыновей Игоря и Эмиля Кио.

Кио долгое время выступал в облике всемогущего мага, напус­кая на свои представления некую мистичность и таинственную многозначительность. Он появлялся в высокой белоснежной чалме, с огромным "бриллиантом" посередине, менял множество раз вос­точные халаты, один роскошнее другого, ассистентки были также экипированы в гаремном духе - разноцветные шаровары, тонкие шарфы, множество восточных украшений.

Критики не раз указывали на мишурность антуража выступлений артиста, и он чутко прислушивался к их мнению. В начале 30-х годов Ю.Юзовский писал по этому поводу: "зритель привет­ствует Кио за ловкость, умную и тонкую работу. Быть может, в демонстрации Кио недостаточно изящества и непринужденности. Этому мешает совершенно ненужный тяжелый "индусский" антураж.

Ни к чему это! Искусство и математический расчет. Демонстри­руйте же его без мещанской красивости. В европейской одежде, в советских костюмах... Старые цирковые традиции висят, как не­нужные лохмотья. Пора их сбросить".

Понимая справедливость упреков, Кио, однако, не так скоро смог перестроить характер своих выступлений. Но постепенно все меньше становится таинственности, он старается ироничнее преподносить свои трюки, снабжая их добрым юмором, но антураж еще долго остается прежним. Так было, пока однажды замечатель­ный и авторитетный в цирке режиссер А.Арнольд не сказал ему: время чалмы и халатов миновало, - пусть будет фрак.

Аттракцион начинался церемониальным шествием ассистентов и ассистенток в экзотических одеждах, с опахалами из страусо­вых перьев в руках. Чинно и церемонно несли они разукрашенный паланкин, из которого неожиданно выскакивал коверный и, кутаясь в полосатую купальную простыню, как в богатый халат, имитиро­вал манеру поведения Кио. Мгновенно улетучивалась вся напыщен­ность церемониала, и действие переходило в пародийный юмористи­ческий настрой. Начав создавать иллюзионные ревю, Кио вместе с Арнольдом стал включать в них и современных персонажей. Так, в сценке "Таинственный дои" рабочий в комбинезоне, расклеивав­ший листовки, скрывался от преследования полицейских в маленьком домике. При помощи мгновенной трансформации достигался эффект, когда в небольшой пустой домик входили одни люди, а выходили другие, в самых различных костюмах, причем их было гораздо больше, чем мог вместить домик.

Только в годы Великой Отечественной войны Кио окончатель­но расстался с маской таинственного факира. Современный репер­туар настоятельно требовал иного образа, и он был найден: в чер­ном фрачном костюме он теперь являл человека, который своими иллюзиями легко и свободно, со всей непринужденностью развле­кает публику. Но не только увеселения преподносятся зрителям. Страстным голосом актера-гражданина разоблачает он поджигате­лей войны, призывает всех людей доброй воли к борьбе за мир.

В сатирических сценках были созданы специальные трансформирующие­ся костюмы. В разные годы оформлением и костюмами Кио занима­лись художники В.Рындин, А.Судакевич, К.Ефимов.

После кончины Э.Т. Кио с иллюзионными аттракционами выступают его сыновья - Игорь и Эмиль. Оба они, так же, как и отец, придают особое значение высокой культуре и разнообразию костю­мов своих ассистентов и ассистенток, чаще всего выполненных в формах, близких мюзик-холлу. Сами они выходят сегодня на манеж в смокингах.

Известный в недавнем прошлом иллюзионист Алли Вад (А.А.Вадимов-Маркелов) также выходил в костюме индусского мага: в белоснежной чалме и ярком восточном халате, а затем, разоблачая весь этот маскарад, сбрасывал нарядный халат и чалму, оставаясь в элегантном фраке. Продолжая свои выступления, Алли Вад неиз­менно со свойственным ему остроумием "разоблачал" исполняемые им трюки.

Следует отметить, что костюмы иллюзионистов и фокусников больше других испытывают влияние варьете и мюзик-холлов. Это влияние имело место еще в дореволюционном цирке, сохранилось оно и в наши дни. Известные представители этого жанра С.Руба­нов, А.Шар, А.Сокол, И.Символоков, Ю.Авьерино и другие выхо­дили и выходят сегодня в манеж во фрачном костюме или смокинге, а их многочисленные ассистентки, как правило, выступают в экстравагантных и откровенно открытых туалетах, щедро украденных пышными плерезами, блестками, камнями и различной замыслова­той бижутерией. Исключением являются лишь отдельные тематичес­кие сценки и трюки, исполняемые в костюмах, наделенных соот­ветствующей образной выразительностью.

Время не коснулось классического фрака, хотя в первые го­ды советского цирка у него оказалось немало противников: фрак считался костюмом "буржуазным", а артистов, выступавших в нем, презрительно называли "фрачниками". Многие актеры выступали в широких, темных цветов блузах и в другой, нарочито упрощен­ной одежде. Но накануне пятой годовщины Октября, которая от­мечалась в Большом театре, дирижер Оскар Фрид во время беседы с В. Л.Лениным "счел удобным задать вопрос о костюме. Ленин, не задумываясь, нашел правильный ответ:

-     Но, конечно же, дорогой господин дирижер. Подход к нашей пролетарской публике не должен быть хуже, чем подход к старой буржуазии. И почему бы дирижеру, управляя оркестром, не выступить, как всегда, в праздничном костюме - во фраке?...

Впрочем, то было время, когда не только фрак, но и галстук вызывал осуждение и считался признаком буржуазной или мещан­ской принадлежности. И все же фрак сохранился на сцене и в цир­ке, причем, и как отражение высочайшего артистизма. Но далеко не каждый артист имел право выходить на подмостки во фраке, так как этот костюм требует умения носить его, определенной осанки, манеры поведения. Так, Мейерхольд, наставляя своих актеров, говорил: "Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие... Когда Далматов выходил на сцену во фраке - это уже было целый номер, за это стоило деньги платить".

В цирке с непринужденным изяществом фрак в разное время носили и носят многие известные артисты, это Бим-Бом, Буслаев, Буше, Маяцкий, Тихонов и многие другие. Но зато фрак на Рыжем - всегда по-клоунски утрированно мешковат или сильно узок.

В неординарном аттракционе Виктора Тихонова "Зубры и тиг­ры", в котором впервые в цирке появились, можно сказать, ре­ликтовые животные - зубры, было решено изготовить три смены фраков, в том числе и красного цвета, который вызывал серьез­ные опасения, что он будет "провоцировать" опасную реакцию зуб­ров и даже их нападение на укротителя. Но к счастью, этого не случилось, а небольшой платочек во фраке артиста был им неиз­менно использован для "укрощения" тигров, заменив собой тра­диционный бич.

Фрачный костюм может присутствовать и в совершенно, каза­лось бы, не свойственных для него обстоятельствах, скажем, в очень эксцентричном номере: известный акробат-эксцентрик А.Гел­лер выступал со своим партнером в несколько утрированном фра­ке, по ходу номера комично обыгрывая его и проделывая целый каскад головокружительных трюков.

Во фраке сегодня появляется и дирижер циркового оркестра и ведущий программу режиссер-инспектор. Можно предположить, что фрак, ставший костюмом традиционным, и впредь устоит перед капризами переменчивой моды и надолго останется в гардеробе артистов цирка. Но вот совсем недавно репортаж с международ­ного фестиваля "Спортивная интермода 87-88", проходившего в Москве, во дворце спорта в Лужниках, опубликованный в "Правде", был назван "Ветровка против фрака". В нем, в частности, гово­рилось: "Никто не знает, сколько десятилетий длится эта небы­валая "война". Но с каждым днем предсказания "катастрофы" зву­чат все отчетливей: "спортивный стиль убьет классику". Сегод­ня действительно приходится констатировать: фрак и смокинг отступают под натиском обыкновенной ветровки". И дальше: "Раз­ве можно было еще недавно представить себе музыканта, проходив­шего к святая святых, к консерваторскому Стейнвею, не в стро­гом костюме, а в майке, шортах, кроссовках? Еще два года назад он, этот отнюдь не мифический музыкант, вызвал бурю негодова­ния. Однако искусство пианиста в кроссовках оказалось выше вся­ких похвал. К музыканту привыкли и простили его. А сведущие люди уже поговаривают, что сегодня на дипломатические приемы кое-где начинают ходить в костюмах фирмы "Адидас", и к этому, видимо, со временем привыкнут...".

Но отвыкнут ли люди искусства от подлинно артистического, необычайно красивого и элегантного костюма, каким много веков является фрак? В это верится с большим трудом.

Но вернемся к иллюзионному жанру. В 50-е годы в цирке все больше стали применяться достижения науки и техники. Артист А.Сокол создает на этой основе два цикла своего оригинального иллюзионного аттракциона "Чудеса без чудес" (авторы Я.Зискинд, А.Сокол, режиссеры А.Птушко, А.Арнольд, В.Плучек, художник А.Фальковский). В загадочно интригующей обстановке декоратив­ного оформления Сокол, выступавший в белом элегантном смокин­ге в образе современного разносторонне образованного ученого, демонстрирует свои эффектные опыты-трюки. В этом ему помогает жена Роза в нарядном вечернем платье и ассистенты, одетые в современные, но не лишенные таинственности костюмы из черно-белой лаккожи с серебряной отделкой. Логично действовал и за­программированный, во всех отношениях вполне "очеловеченный" робот. В происходящее на манеже действие включались такие и два пестро и крикливо модно одетых чудаковатых клоуна, кото­рые всячески пытались помешать Соколу демонстрировать его за­нимательные иллюзионно-технические опыты и трюки. Во втором цикле своего аттракциона А.Сокол возвращается все же к тради­ционному фраку.

Наметившееся в жанре иллюзии стремление к тематическому построению номеров и даже созданию целых сюжетных спектаклей, с единой и органичной пластической средой аренографии, костю­мов, аппаратуры и техники, дающих обобщенное представление о времени, в котором происходит действие, вызвало к жизни ряд подобных постановок. В 1967 году состоялась премьера такого спектакля Отара Ратиани "Человек-невидимка", тема и стилистика костюмов которого были навеяны одноименным романом Г.Уэллса (ав­торы Ю.Благов, А.Фальковский, 0.Ратиани, постановщик и худож­ник А.Фальковский).

По ходу действия таинственно и откровенно на глазах зри­телей исчезающего и вновь появляющегося героя преследуют репортеры-клоуны, одетые в несколько утрированные современные костюмы. Они тщетно пытаются разоблачить его. Основной костюм Невидимки состоял из желтой в крупную черную клетку старомод­ной дорожной куртки с пелериной, с очень высоким воротником и завышенными плечами, что позволяло скрыть в них от взора пуб­лики голову актера. Сверху была надета черная шляпа-котелок, а руки скрывали черные перчатки. Надо сказать, что этот секрет, заключавшийся в том, чтобы достичь эффекта "невидимого" челове­ка, здесь достиг своей цели.

В финале спектакля "Человек-невидимка" разоблачался, и Ратиани, освободившись от своего трюкового костюма, оказывался в на­рядном смокинге артиста цирка.

Постоянное стремление иллюзионистов разнообразить тематику исполняемых трюков позволяет решать характер одеяния в определенном смысловом ключе. Так, например, в аттракционе Н.Рубано­вой "Калейдоскоп" исчезающий в ракете ассистент появлялся за­тем из другой ракеты и уже в костюме космонавта. Сама артистка каждый свой номер демонстрирует в другом образе, перевоплощаясь при помощи трансформации костюмов не только внешне. Все ее персонажи рознятся и по характеру, и по облику, и по пластике.

Она появляется то в облике восточной девушки, то в обличье ев­ропейки, то в народном русском девичьем наряде.

В иллюзионном ревю Л.Абдуллаевой наибольшее предпочтение от­дается постановочным приемам, стилю, оформлению и костюмам мюзик-холла. Сказывается это прежде всего на характерных чередованиях трюков и многочисленных танцевальных номеров балерин и их перео­деваниях довольно экстравагантных туалетов.

А вот в аттракционе А.Зотовой "Вечер волшебных превращений", в оформлении и костюмах Зотовой и ассистенток превалируют рус­ские темы и сюжеты, перекликающиеся с яркими, контрастными крас­ками хохломы, в духе народного лубка. В одном из трюков, на ма­неже появляется любимый всеми сувенир - русская матрешка, которая вдруг делится пополам и ее нижняя часть начинает самостоя­тельно танцевать. И подобные неожиданные "преображения" потребо­вали также и специальных трюковых костюмов.

Многообразны цирковые постановки, в которых нашли свое отражение все богатство форм и тем фольклорных, спортивных, исторических, сказочных, романтических и многих других нафантазированных художником костюмов, и среди них особое место занимает клоунская маска-образ, весь внешний облик и костюм комика совре­менного цирка.

Из книги А. П. Фальковского Художник и арена