Курс истории русской дореволюционной и советской эстрады

В последнее время все настойчивее ощущается необходимость специального образования для артистов эстрады, а для режиссеров — тем более.

Об этом говорят на совещаниях и конференциях, пишут артисты и режиссеры, литераторы и композиторы, критики и руководители концертных организаций. Кое-что здесь уже делается: открываются новые отделения в театральных институтах и консерваториях, создаются средние специальные учебные заведения (училища в Киеве и Тбилиси) и т. д. На этом пути прежде всего встает проблема педагогических кадров и связанная с ней проблема методики преподавания, разработки теоретических и практических курсов. Вот почему представляется столь существенным появление программы курса истории русской дореволюционной и советской эстрады, подготовленной Государственным институтом театрального искусства имени А. В. Луначарского. Программа издана Всесоюзным методическим кабинетом по учебным заведениям искусств и культуры Министерства культуры СССР.

Автор программы кандидат искусствоведения Л. Тихвинская не просто использовала всю имеющуюся по истории эстрады литературу и умело обобщила ее, но и внесла много нового, проделав по-настоящему исследовательскую, творческую работу.

Такое самостоятельное осмысление материала отличает ряд разделов программы. Прежде всего, глубоко продуманное автором введение к курсу, где эстрада определяется как вид искусства со своими специфическими признаками — положение до сих пор еще спорное, не сформулированное в нашей эстетике. Указывая на глубокие исторические корни этого искусства, на его связь с традициями народного зрелища, автор справедливо говорит о подвижности эстрадной специфики, ее видоизменяемости в процессе развития.

Ярмарочные балаганы с их знаменитыми Дедами, красой и гордостью масленичных гуляний, с весельем краснобаев раешников — один из источников эстрады; другой — дивертисменты; где выступали профессиональные артисты драмы, оперы, балета; третий — аристократические литературно-художественные салоны, домашние музицирования, литературные чтения. Демонстрация виртуозного профессионального мастерства как одно из эстетических качеств эстрады и в то же время постоянно сохраняющаяся тесная связь с непрофессиональными сферами художественной деятельности, с любительством. Все эти справедливо отмеченные автором особенности происхождения и бытования рождают мысль о противоречивости, двойственности природы эстрады уже в своих родовых признаках. Не отсюда ли возникает эксцентризм, отличающий это веселое искусство? Замечу, кстати, что о роли эксцентрики стоило бы сказать более определенно.

Дореволюционная эстрада дается в программе в тесной связи с развитием театральной культуры, в непрерывном с ней взаимодействии. По мере расширения эстрадного творчества, выделения его в самостоятельный вид искусства эти связи дают себя знать более сложно. Но автор справедливо утверждает: «Преподавание истории эстрады следует построить так, чтобы раскрывалась обобщенная картина художественной жизни в целом, чтобы советская эстрада воспринималась как неотъемлемая часть художественной культуры социалистического общества».

Особенно удалась первая часть программы — «История русской дореволюционной эстрады». Такие темы, как «Русские народные гуляния», «Дивертисмент», «Поэзия революционной демократии и ее исполнители, на эстраде», «Сатирический куплет, его авторы и исполнители», «Рассказчики и их репертуар», соединяют глубокое знание материала с умелым его отбором, строгой логикой развития. Говоря об эстраде в годы первой русской революции, Тихвинская приходит к интересному выводу о значении возникших тогда публицистических жанров для создания первых форм революционного искусства после Октября. Мысль, насколько мне известно, сформулированная впервые, дает толчок к дальнейшим сопоставлениям и исследованиям.

Самостоятельно, полно и глубоко разработаны темы, посвященные русскому дореволюционному театру миниатюр. Автор — подлинный знаток этой интереснейшей, богатой поисками и находками страницы русской эстрады.

Весь курс истории русской дореволюционной и советской эстрады рассчитан на девяносто часов. Он делится поровну: сорок пять часов отведено дореволюционному периоду и столько же советскому. Но если материал первой части укладывается в отведенные для него часы легко и просторно, то во второй части автору неизбежно приходится многое опускать, прибегать к скороговорке.

Размах концертной деятельности советской эстрады, возрастающие с каждым десятилетием обилие и сложность происходящих здесь процессов, интенсивность рождения новых форм резко превосходит все то, чем располагала эстрада дореволюционная. В пояснительной записке, предваряющей программу, автор справедливо пишет: «Основные формы и жанры современного эстрадного искусства сложились преимущественно в процессе его послереволюционного развития». Но недостаток времени не позволяет остановиться на этом процессе с той последовательностью, глубиной и аналитичностью, как это делается в первой части.

Так, если дореволюционному театру миниатюр, «Летучей мыши» и «Кривому зеркалу», уделяется семь лекционных часов, то теме «Театр миниатюр и творчество Райкина» автор отводит всего один час. В первом случае это — десятилетие, хотя и чрезвычайно плодотворное для эстрады. Во втором — это сорок лет, что, казалось бы, противоречит всем существующим законам кратковременности, «летучести» искусства театров малых форм, это четыре десятилетия Ленинградского театра миниатюр, его ведущего актера и руководителя А. Райкина насыщены настойчивыми и неустанными поисками форм и жанров, тесно связанных с жизнью всего советского театра. И если в разделе о дореволюционных театрах миниатюр справедливо отмечается их роль как «одной из лабораторий новых театральных идей, художественных направлений», то о советском эстрадном театре, можно смело сказать, что он стал лабораторией по разработке нового жизненного материала, актуальных тем и образов, которые уже потом осваивались «большой» драматургией.

Несколько бедно выглядит раздел «Эстрада 30-х годов», ему отведено в программе Всего пять часов. Его стоило бы пополнить темами, которые сейчас вошли в раздел «Советская эстрада 20-х годов». Это «Рождение парного конферанса» (первое выступление Л. Мирова и Е. Дарского в 1937 году), «Л. О. Утесов и рождение советского теаджаза» (именно к 30-м годам относятся лучшие театрализованные программы утесовского теаджаза), «Советский мюзик-холл» с его высшими достижениями, также приходящимися на 30-е годы. Хотелось, чтобы мюзик-холл, где работали крупнейшие советские режиссеры, композиторы, белетмейстеры, артисты, для которого писали такие авторы, как Д. Бедный, Н. Эрдман, И. Ильф, Е. Петров и В. Катаев, был освещен более полно. Его достижения оставались непревзойденными, а его опыт, на мой взгляд, — уникальным не только в истории советского, но и мирового эстрадного театра.

Специального рассмотрения, думается, заслуживает творчество М. Бернеса, П. Муравского. В раздел «Советская эстрада 50—70-х годов» входит тема «Русская песня и ее традиции на советской эстраде». Ряд имен — Л. Руслановой, О. Ковалевой, И. Яунзем, справедливо здесь названных, — стоило бы дополнить именем Л. Зыкиной, как достойной продолжательницы традиций (в программе Зыкина, как и Бернес, названа в общем перечне крупнейших мастеров в теме «Советская эстрада на современном этапе», где вряд ли возможно дать им развернутую характеристику).

Говоря о советской эстраде, необходимо остановиться на роли А. Луначарского не только как участника концертов-митингов в первые послереволюционные годы, но и как крупнейшего теоретика, последовательно выступающего по вопросам эстрадного искусства. Здесь и знаменитая статья «О смехе» (1919), «О сатире» (1930) и другие работы, в том числе фундаментальный труд, задуманный им в последние годы жизни, — «Смех как орудие классовой борьбы». Стоило бы сказать и о М. Горьком с его «Работягой Словотековым», с его высказываниями об эстраде и призывами писать для нее.

Есть в программе отдельные мелкие неточности, неизбежные в такой «первопроходнической» работе. Но главное — программа, которой уже широко пользуются, создана. Л. Тихвинская проделала большую, заслуживающую высокого признания, поисковую по своему характеру работу. Работу до крайности нужную, давно ожидаемую. В этом смысле усилия кафедры эстрадного искусства ГИТИСа трудно переоценить.

Е. УВАРОВА

оставить комментарий