Лаборатория современной хореографии - В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ
В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Лаборатория современной хореографии

 

Накануне десятилетия своего существования в очередной раз приехал на гастроли в Москву Ансамбль ленинградского балета под руководством Б. Эйфмана, несколько изменивший свое название — Ленинградский театр современного балета.

За коллективом прочно установилась репутация своеобразной лаборатории хореографического искусства, и одно это дает уже понятие необычности его творческого лица.

Девять лет — срок немалый, дающий возможность подвести первые итоги хореографических экспериментов труппы, и начать хотелось бы со слов руководителя коллектива Б. Эйфмана, высказанных им в интервью, опубликованном на страницах журнала 5 лет назад: «Нельзя противопоставлять классику и современный балет». В этих словах, мне кажется, заключено творческое кредо коллектива. Разбирая его работы, критики почти не говорят о вещах, привычных в любой балетной статье: чистота линий, поз, вращений, высота и легкость прыжков, стремительная пальцевая техника, потому что подобные критерии мало уместны при анализе работ, поражающих острым диссонансом человеческих чувств, выраженных в жесткой, экспрессивной пластике, в которой нет места банальной красивости, а за резкой угловатостью танца явно различимо неприятие фальши, соглашательства. У ленинградцев есть своя особенность — камерность их постановок позволяет заглянуть в глубины человеческого сердца, поражающие не меньше глубин мироздания. «Театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло» — обычно эту крылатую строку Маяковского соотносят с крупномасштабными спектаклями, но в работах ленинградцев таким «увеличивающим стеклом» является пластический образ, точно найденный жест, поза, распахивающие душу героя — и тогда возникает в зале напряженная тишина — самые драгоценные минуты театрального чуда.

В этот раз ленинградцы вновь привезли премьеру — балет по мотивам повести А. Куприна «Поединок» на музыку В. Гаврилина, но показали его во втором отделении, отдав первое «Автографам», камерным балетам на музыку А. Шнитке, Т. Альбинони, Э. Вила-Лобоса и О. Николаи, созданным еще в 1981 году. Их жанр был обозначен как «хореографическая театралогия», которой была предпослана краткая аннотация: «Жизнь артиста преломляется в его творчестве в разные по своему характеру образные автографы, в которых запечатлены черты творческой природы их автора». Но на сей раз части театралогии на музыку А. Вивальди и Л. Бетховена были заменены другими, кроме того, Эйфман отказался от первоначальной краткой программы к каждому балету, тем самым придав им более широкое, философское толкование.

В «Арии» на музыку Э. Вила-Лобоса три действующих лица: Женщина (И. Емельянова), Душа (М. Мельникова) и Мужчина (Р. Куприев). Напряженность хореографического трио поддерживается страстно молящим голосом певицы. Захватывающе прекрасная мелодия «рвется» в движениях героев, потому что нет гармонии в их Душе. В ярости отталкивают они ее от себя, гонят — умирает Душа, но вместе с ней гаснет и страстный порыв, тяга друг к другу.

«Pro i contra» — так назван дуэт на музыку А. Шнитке, который ранее расшифровывался балетмейстером следующим образом: «Это — психологический анализ сложных отнршении мужчины и женщины, любящих, но не способных преодолеть барьер непонимания». В этом дуэте, пожалуй, наиболее сконцентрированы те балетмейстерские приемы Б. Эйфмана, которые вызывают такое резкое неприятие у части зрителей: склонность к малоэстетичным позам и движениям, внешняя экзальтация жеста, скорее отмечающего, чем действительно изображающего душевное состояние героев, ироничное цитирование танцевально-бытовой лексики, нарочито снижающее подлинную конфликтность ситуации. И, несмотря на прекрасную исполнительскую культуру, эмоциональность ведущих солистов — В. Гальдикас и С. Фокина, дуэт не оставляет ощущения значительности затронутой темы — одной из вечных в искусстве.

«Познание» на музыку Т. Альбинони — подлинный хореографический шедевр Б. Эйфмана по глубине пластического освоения материала. «Исповедь художника, мучительно познающего самого себя и окружающую действительность» — тема необъятная, подавляющая своей сложностью. Здесь жанр хореографической притчи. Из мрака возникает небольшая группа людей в длинных серых балахонах, ее мерное колыхание сродни тяжелой маршевой поступи. И вдруг из монолита толпы вырывается один (В. Михайловский), не могущий больше сдерживать бушующий в нем мир. Расплата за это — отверженность. Он бежит обнаженный по пустому пространству, бежит коряво, не по-балетному, с отчаянием и ужасом. Он остервенело топчет сброшенную одежду — и вдруг, смирившись, падает на колени, пытаясь завернуться в свою хламиду. Бунт обессилел его, и толпа вновь поглощает его.

Завершало первое отделение «Рандеву» на музыку О. Николаи. Широкий поток красивой мелодии вызывал на сцену Кавалера (О. Тимуршин) и Барышню (Т. Хабарова). Танец молодых влюбленных серебрился россыпью прыжков, вращений и легкостью бега на пальцах. Вот когда можно было вполне оценить академическую выучку ленинградских солистов. С появлением Гувернантки (И. Пьянцев) непритязательность свидания круто изменилась. Гренадерская стать и матримониальные амбиции сей дамы придали сцене черты грубоватой буффонады, сродни той, в которой Б. Эйф-маном решен «Безумный день» по комедии П. Бомарше. Отдавая должное артистам, легко «произносившим» свои хореографический текст, упрек в перенасыщенности фарсовыми ужимками и довольно плоским комикованием следует отнести только к постановщику.

Во втором отделении была показана премьера балета на музыку В. Гаврилина «Подпоручик Ромашов». Давно отошли в предание времена, когда балетмейстеры по собственному усмотрению распоряжались балетными партитурами, вставляя туда музыку других композиторов или вымарывая целые сцены. Очевидно, с той поры установилось довольно сдержанное отношение к «сборной музыке». И здесь — одна из удач спектакля, музыка подобрана с таким ощущением и пониманием задач балета, что кажется созданной специально для него.

Иному записному литературоведу может показаться кощунственной мысль уложить такое многоплановое произведение А. Куприна, как «Поединок», написанное в год первой русской революции, в 21 строку либретто да еще прибавить от себя зачин, какого нет у писателя: «Матери оплакивают сыновей, погибших на полях войны». Хочу сказать сразу, что Б. Эйфман создал не драматический балет на сюжет известного произведения, а хореографическую поэму по законам именно этого жанра, и потому, памятуя известное выражение Пушкина, будем судить художника по законам, им самим над собой поставленным. Можно с уверенностью сказать, что данный балет развивает лучшие традиции, сложившиеся в коллективе, репертуар которого всегда строится из произведений, значительных по теме и в большинстве случаев решенных не банально, интересно, вызывающих многочисленные споры. И здесь мы вновь увидели аскетически лаконичную, но емкую сценографию (художник Б. Коротеев).

Балетмейстер-режиссер сумел найти органичное для данного произведения, художественно убедительное пластическое решение, а также замечательных артистов — не хочется говорить танцовщиков, хотя их мастерство находится на должной высоте. Поразительное умение Б. Эйфмана вычленить главное, избежать искуса хотя бы вскользь, мимоходом коснуться важных сюжетных линий литературного произведения, то есть то, что отчетливо наметилось еще в «Идиоте» на музыку Шестой симфонии Чайковского. Здесь он владеет законом ограничения материала, очень важным законом искусства, придавшим пружинную сжатость его хореографическому повествованию, его эмоциональной напряженности и действенности. Вероятно, вначале сказывались более чем скромные материальные возможности гастрольного коллектива, не просто достигающего поставленной цели (хотя само по себе это уже немало), а заставляющего испытать чувство катарсиса — потрясения и очищения искусством. Характерно само изменение названия: это не поединок маленького подпоручика с безжалостной военной системой, а судьба одного из многи/, частный случай, вырастающий до обобщения.

Гремят, заливаются колокола над Россией, свистят пронзительные ветры над могильными крестами.

«...Деревни с погостами,
Как будто на них вся Россия сошлась».

Скорбные женские фигуры в черном, будто выросшие из могильных холмов, и у каждой крест в руках — чья-то оборвавшаяся жизнь. Таков эпический зачин спектакля. И вдруг будто другой мир — брызнул в глаза яркий свет, опустился полотняный купол огромной армейской палатки. Десяток подтянутых, бравых молодцев с особым шиком демонстрируют чудеса строевой выправки и не замутненную бодрость духа, когда приказ «на молитву» воспринимается так же естественно, как «дать в зубы» нижнему чину не по какой-либо причине, а так, для порядка.

Мечется на кровати истерзанный, доведенный до исступления бессмысленной жестокостью солдатской муштры, замордованный хитростями военного устава, когда-то мечтавший о воинской славе подпоручик Ромашов (А. Гордеев), и утешает его Мать (И. Емельянова), укачивающая его, как младенца. А мимо проходят маршем бравые офицеры, уводя подпоручика с собой.

Калейдоскопически сменяющие друг друга сцены, где почти невозможно отличить явь от кошмара, исподволь подводят зрителей к осознанию увиденного, к сопереживанию, тем более сильному, что обусловлено оно органичной связью формы и содержания.

Думается, что именно такой путь — емкого хореографического образа наиболее плодотворен для балета в его обращении к большой литературе, союз с которой всегда придавал ему новый стимул к развитию.

Н. ОНЧУРОВА

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования