В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

"Латерна магика" прокладывает путь

Перед вами свободный простор сце­ны, затянутой в черный бархат. В глу­бине — широкий экран. По бокам, по­давшись вперед, вытянулись два вертикальных экрана. Так просто и на первый взгляд элементарно выглядит перед началом представления то, что получило во всем мире название — «Латерна магика». В переводе это означает — волшебный фонарь.

С первыми звуками музыки Оффенбаха — идут «Сказки Гофмана» — вы погружаетесь в необычный, полный фантастики и неожиданностей мир волшебства, не только придуманный композитором. В нем действуют человек и экран, живой актер и проекция. Вот молодой Гофман, очарованный прелестной Олимпией, тянет к ней руки, а она в вихре бурного танца ускользает со сцены на экран, и уже множество ее двойников окружают бедного юношу. А вот он сам, погру­женный словно внутрь экрана, ведет спор с теми, кто живет на этом экране. Живой человек, объемный, осязаемый, и плоскость экрана со всем, что на нем изображено, оказы­ваются совместимыми, а их общение естественным. Это действительно по­хоже на волшебство. И у этого вол­шебства есть своя история. Она нача­лась со Всемирной выставки в Брюс­селе. Те, кто работал над экспозицией Чехословацкого, павильона, хотели как можно полнее и современнее расска­зать миру о Чехословакии 1958 года. На   помощь   пришли    люди   театра.

Главный художник Национального театра в Праге Иозеф Свобода и режиссер Альфред Радок, использо­вав максимально искусство совре­менной техники, создали свой «Вол­шебный фонарь». Мысль объединить фильм и сценическое действие для Чехословакии не нова. Выдающийся чешский режиссер Эмиль Франтишек Буриан вместе с архитектором Ми­рославом Коуржилом обращались к этому принципу уже в 30-х годах на сцене театра Д-34. Правда, ни им, ни немецкому режиссеру Эрвину Пискатору, применявшему тот же принцип    в    своем     театре,    даже не приходили в голову возможности, которые открыли в дальнейшем их эксперименты. А. Радок как режиссер и И. Свобо­да как художник, создав свой универсальный инструмент, не только произ­вели сенсацию в Брюсселе и получили высшие награды — «Латерна магика» была признана вершиной выста­вочной экспозиции. Режиссер и художник предложили такой тип зрелища, при котором эмоциональное воздействие становилось неизмеримо богаче любой взятой в отдельности разновидности кино или театра. По­тому что соединение экрана с живым актером или соединение действий, происходящих на разных экранах, принципиально ново.

Природу метода «латерна магика» легче всего сопоставить с принципом монтажа, открытого Эйзенштейном в кино, когда два не связанных между собой кадра неминуемо соединяются по воле режиссера в нечто новое, воз­никающее из этого сопоставления. Это зрелище требует и создания ново­го языка и выработки новых правил грамматики. Выставка в Брюсселе была закры­та. А «Латерна магика» продолжала жизнь. Она обрела собственное помещение на одной из центральных улиц Праги и превратилась сначала в экспериментальную сцену Пражско­го Национального театра, а затем в Экспериментальную студию чехосло­вацкого фильма. Ее первыми спектаклями были ки­норевю ЕХРО 58, повторяющие во многом программу, показанную на выставке. Ревю состояло из отдель­ных номеров: одни показывали Чехо­словакию, другие — возможности са­мой «Латерны». Все это было сделано изобретательно, остроумно, талантли­во, необычно и современно.

«Волнуют возможности, которые да­ет творческим работникам этот новый тип    театра, — писала     «Руде    право». — Сила его в универсальности, в стремительном, точно продуман­ном ритме, соответствующем темпам нашей жизни и темпам нашего труда». Столь же высоко оценил достижения своих друзей и советский зритель, по-знакопившийся с «Латерной магикой» во время ее первых гастролей в Москве. Сейчас чехословацкие друзья при­ехали вторично в СССР не просто с новой программой. Они сделали значительный шаг вперед в освоении столь сложного инструмента и от раз­розненных номеров предыдущей про­граммы подошли к созданию целост­ного спектакля, выбрав для этой це­ли «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Композитор оставил лишь незакон­ченный фортепианный набросок сво­ей оперы, и со времени премьеры «Сказки Гофмана» неоднократно пе­рерабатывались многими режиссера­ми. Москвичи, в частности, помнят эту оперу в постановке руководителя берлинского театра «Комической оперы» Вальтера Фельзенштейна. Режиссер Национального театра Вацлав Кашлик вместе с постановоч­ным коллективом осуществил собст­венный сценический вариант творения Оффенбаха. Он создал как бы соб­ственную партитуру, решая одновре­менно с художественными задачами сложнейшие музыкальные связи пев­ца на сиене с певцом на экране.

Через весь спектакль проходит, все более обостряясь к финалу, единобор­ство двух начал — романтической ве­ры в добро (Гофман) и разъедающей иронии, коварства, прямого преступ­ления (Коппелиус, доктор Миракль, Дапертутто). Причем это зло, как его воплощает артист Рудоль Пеллар (вокальные партии исполняются Яро­славом Горачеком), непримиримо, самоуверенно, беспощадно. Холодное, малоподвижное лицо этого Зла, дан­ное на экране крупным планом, пара­лизует не только Гофмана. Принимая различные имена, но ничуть не ме­няясь, оно умеет склониться над без­защитной девушкой в мнимом состра­дании. Самая удачная сторона спек­такля как раз связана с частью, посвященной Антонии. В ней универса­лизм сценической техники и фильма удивительно действенно развернул перед зрителем картину напряженно­го боя, который ведет доктор Ми­ракль за сердце Антонии. Девушка, обессилев от внутренней борьбы, па­дает в кресло. А на главном экране — горизонте от верхней люстры до по­ла — проплывают, соединяя воедино реальное и грезы, ложи освещенного и праздничного театрального зала, сменившись затем огромной суфлер­ской будкой. И оттуда, как бы скло­нившись над девушкой, точно дьявол из преисподни, вершит свою жесто­кую работу все тот же вездесущий недруг Гофмана — доктор Миракль. В этой сцене экран я человек, по­мимо талантливо найденных режиссе­ром образов, вызывающих многопла­новые ассоциации, лишены иллюстра­тивности, которая, к сожалению, при­сутствует во многих сценах спектакля. В этом смысле постановщикам менее всего удались сцены, связанные с по­казом Венеции, ее куртизанок, ноч­ных карнавалов и кутежей («Джульетта»). Иллюстративность изображе­ния всех этих сцен передается к тому же огрубленно, крикливо, в плане на­рочитой театральности, перенесенной на экран. От этого усугубляется кон­траст между Гофманом на сцене и изображением на экране, рвутся свя­зи человека с проекцией, установив­шиеся за время спектакля.

«Латерна магика» прокладывает непроторенную дорогу в искусстве. Спектакль «Сказки Гофмана» — сви­детельство ее жизнеспособности, неисчерпаемых возможностей, удиви­тельных открытий. Но при этом ее техническая виртуозность требует чрезвычайной строгости отбора: то, что может жить самостоятельной жизнью на экране, эстраде, либо на театральных подмостках, не может привлекать ее творцов. «Латерна магика» требует соб­ственной драматургии и собственной эстетики. В этом сложность и преи­мущества работы ее творцов.

Счастливых поисков, друзья!
 

Л. СОЛНЦЕВА

Журнал Советский цирк. Август 1963 г.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100