"Латерна магика" прокладывает путь
Перед вами свободный простор сцены, затянутой в черный бархат. В глубине — широкий экран. По бокам, подавшись вперед, вытянулись два вертикальных экрана. Так просто и на первый взгляд элементарно выглядит перед началом представления то, что получило во всем мире название — «Латерна магика». В переводе это означает — волшебный фонарь.
С первыми звуками музыки Оффенбаха — идут «Сказки Гофмана» — вы погружаетесь в необычный, полный фантастики и неожиданностей мир волшебства, не только придуманный композитором. В нем действуют человек и экран, живой актер и проекция. Вот молодой Гофман, очарованный прелестной Олимпией, тянет к ней руки, а она в вихре бурного танца ускользает со сцены на экран, и уже множество ее двойников окружают бедного юношу. А вот он сам, погруженный словно внутрь экрана, ведет спор с теми, кто живет на этом экране. Живой человек, объемный, осязаемый, и плоскость экрана со всем, что на нем изображено, оказываются совместимыми, а их общение естественным. Это действительно похоже на волшебство. И у этого волшебства есть своя история. Она началась со Всемирной выставки в Брюсселе. Те, кто работал над экспозицией Чехословацкого, павильона, хотели как можно полнее и современнее рассказать миру о Чехословакии 1958 года. На помощь пришли люди театра.
Главный художник Национального театра в Праге Иозеф Свобода и режиссер Альфред Радок, использовав максимально искусство современной техники, создали свой «Волшебный фонарь». Мысль объединить фильм и сценическое действие для Чехословакии не нова. Выдающийся чешский режиссер Эмиль Франтишек Буриан вместе с архитектором Мирославом Коуржилом обращались к этому принципу уже в 30-х годах на сцене театра Д-34. Правда, ни им, ни немецкому режиссеру Эрвину Пискатору, применявшему тот же принцип в своем театре, даже не приходили в голову возможности, которые открыли в дальнейшем их эксперименты. А. Радок как режиссер и И. Свобода как художник, создав свой универсальный инструмент, не только произвели сенсацию в Брюсселе и получили высшие награды — «Латерна магика» была признана вершиной выставочной экспозиции. Режиссер и художник предложили такой тип зрелища, при котором эмоциональное воздействие становилось неизмеримо богаче любой взятой в отдельности разновидности кино или театра. Потому что соединение экрана с живым актером или соединение действий, происходящих на разных экранах, принципиально ново.
Природу метода «латерна магика» легче всего сопоставить с принципом монтажа, открытого Эйзенштейном в кино, когда два не связанных между собой кадра неминуемо соединяются по воле режиссера в нечто новое, возникающее из этого сопоставления. Это зрелище требует и создания нового языка и выработки новых правил грамматики. Выставка в Брюсселе была закрыта. А «Латерна магика» продолжала жизнь. Она обрела собственное помещение на одной из центральных улиц Праги и превратилась сначала в экспериментальную сцену Пражского Национального театра, а затем в Экспериментальную студию чехословацкого фильма. Ее первыми спектаклями были киноревю ЕХРО 58, повторяющие во многом программу, показанную на выставке. Ревю состояло из отдельных номеров: одни показывали Чехословакию, другие — возможности самой «Латерны». Все это было сделано изобретательно, остроумно, талантливо, необычно и современно.
«Волнуют возможности, которые дает творческим работникам этот новый тип театра, — писала «Руде право». — Сила его в универсальности, в стремительном, точно продуманном ритме, соответствующем темпам нашей жизни и темпам нашего труда». Столь же высоко оценил достижения своих друзей и советский зритель, по-знакопившийся с «Латерной магикой» во время ее первых гастролей в Москве. Сейчас чехословацкие друзья приехали вторично в СССР не просто с новой программой. Они сделали значительный шаг вперед в освоении столь сложного инструмента и от разрозненных номеров предыдущей программы подошли к созданию целостного спектакля, выбрав для этой цели «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Композитор оставил лишь незаконченный фортепианный набросок своей оперы, и со времени премьеры «Сказки Гофмана» неоднократно перерабатывались многими режиссерами. Москвичи, в частности, помнят эту оперу в постановке руководителя берлинского театра «Комической оперы» Вальтера Фельзенштейна. Режиссер Национального театра Вацлав Кашлик вместе с постановочным коллективом осуществил собственный сценический вариант творения Оффенбаха. Он создал как бы собственную партитуру, решая одновременно с художественными задачами сложнейшие музыкальные связи певца на сиене с певцом на экране.
Через весь спектакль проходит, все более обостряясь к финалу, единоборство двух начал — романтической веры в добро (Гофман) и разъедающей иронии, коварства, прямого преступления (Коппелиус, доктор Миракль, Дапертутто). Причем это зло, как его воплощает артист Рудоль Пеллар (вокальные партии исполняются Ярославом Горачеком), непримиримо, самоуверенно, беспощадно. Холодное, малоподвижное лицо этого Зла, данное на экране крупным планом, парализует не только Гофмана. Принимая различные имена, но ничуть не меняясь, оно умеет склониться над беззащитной девушкой в мнимом сострадании. Самая удачная сторона спектакля как раз связана с частью, посвященной Антонии. В ней универсализм сценической техники и фильма удивительно действенно развернул перед зрителем картину напряженного боя, который ведет доктор Миракль за сердце Антонии. Девушка, обессилев от внутренней борьбы, падает в кресло. А на главном экране — горизонте от верхней люстры до пола — проплывают, соединяя воедино реальное и грезы, ложи освещенного и праздничного театрального зала, сменившись затем огромной суфлерской будкой. И оттуда, как бы склонившись над девушкой, точно дьявол из преисподни, вершит свою жестокую работу все тот же вездесущий недруг Гофмана — доктор Миракль. В этой сцене экран я человек, помимо талантливо найденных режиссером образов, вызывающих многоплановые ассоциации, лишены иллюстративности, которая, к сожалению, присутствует во многих сценах спектакля. В этом смысле постановщикам менее всего удались сцены, связанные с показом Венеции, ее куртизанок, ночных карнавалов и кутежей («Джульетта»). Иллюстративность изображения всех этих сцен передается к тому же огрубленно, крикливо, в плане нарочитой театральности, перенесенной на экран. От этого усугубляется контраст между Гофманом на сцене и изображением на экране, рвутся связи человека с проекцией, установившиеся за время спектакля.
«Латерна магика» прокладывает непроторенную дорогу в искусстве. Спектакль «Сказки Гофмана» — свидетельство ее жизнеспособности, неисчерпаемых возможностей, удивительных открытий. Но при этом ее техническая виртуозность требует чрезвычайной строгости отбора: то, что может жить самостоятельной жизнью на экране, эстраде, либо на театральных подмостках, не может привлекать ее творцов. «Латерна магика» требует собственной драматургии и собственной эстетики. В этом сложность и преимущества работы ее творцов.
Счастливых поисков, друзья!
Л. СОЛНЦЕВА
Журнал Советский цирк. Август 1963 г.
оставить комментарий