Легенда и факт. История отдельных жанров
Сегодня в мире насчитывается более двух десятков различных обществ, клубов и ассоциаций деятелей, друзей и любителей циркового искусства.
Есть они в США, Англии, Бельгии, Италии, ФРГ, Австралии, Франции и других странах. Помимо оказания всемерной помощи «вечным странникам» — артистам цирка — в этих клубах ведется исследовательская работа, издаются книги, журналы, альбомы, информационные бюллетени и т. п. Материалы специализированного журнала «Цирк в мире», издаваемого во Франции Ассоциацией деятелей цирка «Ла пист» и «Клубом любителей цирка», послужили поводом и основой для этой статьи. Меня заинтересовала серия материалов французского автора Пьера Кудерка, о том, кто где и когда впервые в истории цирка исполнил тройное сальто-мортале в таких разновидностях акробатического жанра, как «икарийские игры», «подкидные доски» и «воздушный полет». Задача всякого, кто возьмется за подобную работу, будет не из легких. Архивы с материалами о цирке противоречивы, скудны и рассеяны по свету, а дошедшие до нас документы, свидетельства, плакаты, афиши, программки и т. п. настолько полны, мягко говоря, преувеличений, что представить себе абсолютно объективную историю раннего цирка едва ли возможно. Преодолеть эту трудность до известной, конечно, степени помогает сравнительный анализ. Поэтому наряду с кудерковскими сведениями в статье нашли отражение свидетельства, взятые из книги Доминика Жандо «История мирового цирка», фундаментальных трудов советских историков цирка Е. М. Кузнецова, Ю. А. Дмитриева, а также материалы не переведенной на русский язык «Истории цирка» Джорджа Спейта, о которой издатели сообщают, что «это наиболее полная хронология о цирке из всех написанных на английском языке книг». Что касается доверия к сведениям, представленным первыми двумя авторами — Кудерком и Жандо, — то за ними стоит фигура редактора Анри Тетара — всемирно признанного авторитета в цирковой науке, автор фундаментального четырехтомного труда «Удивительная история цирка».
И последнее. Когда я пишу, что тот-то сделал то-то так-то и тогда-то, нужно всякий раз иметь в виду, что я при этом подразумеваю: в той мере, в какой мне это удалось выяснить.
Что касается происхождения «икарийских игр», то здесь не так уж много загадок. И тем не менее вплоть до последнего времени имя создателя и родоначальника этой разновидности акробатики не называлось. Довольствовались тем, что работа антиподистов (жонглеров ногами) была известна с незапамятных времен, а появление и развитие «икарийских игр» относилось к последним десятилетиям прошлого века. Некоторые косвенные данные, почерпнутые из работ Е. М. Кузнецова, и прямые — у 3. Б. Гуревича, говорят о том, что авторы знакомы со старинными гравюрами, датированными 1777 годом, на которых итальянский артист Кольпи, лежа в тринке (антиподной подушке) держит на руках и ногах четверых детей, находившихся в разнообразных позах. Д. Жандо считает, что по этим гравюрам «нельзя наверняка сказать, что это был вольтижный номер», то есть такой, где дети исполняли так называемые отрывные трюки, то есть с фазой полета. Джорж Спейт подчеркивает, что Кольпи выступал с номером — балансирование детей на ступнях ног! — в антрепризе самого «отца цирка» — Филиппа Эстли (по Кузнецову — Астлея). Это мнение разделят и Пьер Кудерк. До изобретения новой разновидности акробатического жанра было еще далеко.
В 1814 году в Салеме, штат Нью-Джерси, родился Ричард Риели Карлейль, в творческой биографии которого не было ничего особенно выдающегося вплоть до 1844 года. Первый документально подтверждаемый успех, связанный с номером, который сейчас именуется «ханд-вольтиж», пришел к Риели в нью-йоркском Бовери Амфитеатре в ноябре 1841 года. Английский журнал того времени, на который ссылается Спейт, сообщает, что сын Ричарда Риели «крутил несколько сальто и приземлился на руки отца». И хотя Кудерк, заручившись поддержкой Театра, заключает, что «никакие документы не позволяют ни точно установить дату, ни указать даже континент — Европа или Америка», — дотошный Спейт эту дату отыскивает. 11 сентября 1843 года в одном из английских театров «профессор Риели» (так он именовал себя на афишах) продемонстрировал номер, в котором его сын Джон, оттолкнувшись от ступней лежащего в тринке отца приземлялся в ту же позицию». В том же году Риели ввел в номер второго сына и семья продолжала триумфальные гастроли по Европе. Кудерк называет одну из дат этого гастрольного турне Королевский театр Эдинбурга февраль 1844 года.
Таким образом, не приходится сомневаться, что не кто иной, как американец (возможно, ирландского происхождения) Ричард Риели Карлейль является создателем этого эффектного акробатического номера.
Пример Риели оказался заразительным, и новинка быстро завоевала в цирковом мире шумное признание и сделалась непременным номером в представлениях всех крупных цирков Старого и Нового Света. Имя Риели стало легендарным, а признание приоритета выразилось в том, что во всех англоязычных странах номера такого типа стали называться не иначе как «номер Риели».
В конце прошлого и начале нынешнего века, считает Кудерк, бесспорное лидерство в «работе по Риели» принадлежало немецким труппам. Это относится прежде всего к таким труппам, как «Дейтон», «Лорх», «Кремо» и «Шеффер». Кудерк, Жандо и Спейт в один голос назвали дату первого исполнителя трипля — 1896 год, труппа «5 Дейтон». Мальчик-вольтижер совершал свой полет, сравниваемый в странах Восточной Европы с полетом легендарного Икара, отсюда и родилось название — «икарийские игры», из положения сидя на ступнях одного нижнего в то же положение к другому нижнему акробату. В тот же год семья Кремо смогла повторить это достижение. Его выполнил восьмилетний Антон Кремо. В следующем году трипль стал доступен семилетней Франциске Кремо. Кудерк даже приводит цифры: первый нижний, Карел Кремо, весил 95 килограммов, а его дочь Франциска — 20. В 1900 году младший из этой прославленной цирковой династии, Виктор Кремо, также исполнял трипль.
Анализируя источники, нельзя не утвердиться в мысли, что вплоть до начала первой мировой войны немецкие «икарийцы» считали своим профессиональным долгом иметь в трюковом репертуаре сальто в три оборота. Помимо перечисленных Кудерк называет труппы «Бонеров-Грегори», «Алисонов», семью Дави, где вольтижеры с успехом исполняли этот трюк.
Не меньшего, на мой взгляд, внимания заслуживает у Кудерка свидетельство о таком трюке, как двойное сальто — дубль,— из положения стоя на ступнях первого нижнего на ступни второго. В течение нескольких лет перед 1914 годом этот трюк на каждом представлении уверенно демонстрировали все те же Бонеры, Шефферы, Кремо, Лорхи и Алисоны. Проследив судьбы корифеев в «жанре Риели», Кудерк, не без сожаления, констатирует, что в наши дни уже ничто не говорит о трипле. Это произошло, мимоходом замечает Кудерк, вследствие обязательной инструкции, введенной незадолго до 1914 года, из-за которой молодые вольтижеры (видимо, запрет распространялся главным образом на родителей и воспитателей юных артистов) перестали обращаться к этому трюку. Что это была за инструкция и почему она столь «сурово регламентировала» действия цирковых мастеров Запада, остается пока только догадываться.
Сложнее обстоит дело с историей создания номеров с подкидной доской.
Е. М. Кузнецов, Ю. А. Дмитриев, 3. Б. Гуревич единогласно называют дату — осень 1903 года, место — Прага, кафе «Тиши», и труппу — «Вопперт» (в других случаях — «Вотперт»). Д. Жандо менее категоричен. Он отмечает вероятность двух версий. Первая отдает первенство американцу Фреду Ламонту, произнесшему первое слово в цирке братьев Уоллес в 1898 году. И вторая — австралийской труппе Глинчиретти. Согласно Кудерку, Джорж Стрелли в своей известной книге «Акробатика и акробаты», вышедшей в конце прошлого столетия, много места уделяет подбрасывающему приспособлению, которое автор называет «паторон», будто бы применявшемуся уже около 1800 года. Однако у современных историков цирка нет никаких уточнений по этому поводу, включая самого Тетара. Последний в своей книге «Удивительная история цирка» лишь упоминает немцев Вопперта и Пола-на, которые в начале XX века работали якобы с подкидной доской, но и этот факт историк подвергает основательному сомнению. Дж. Спейт ограничивается кратким предположением, относя появление подкидной доски в цирке к концу XIX столетия. Кудерк разделяет дух этих сомнений, ссылаясь, в частности, на то, что сами профессионалы той эпохи далеко не единодушны в своих мнениях. Так Бен Бено, современник трупп «Сильбонс», «Миллетс» и «Сейгристс», склоняется к первой версии, отмеченной Д. Жандо. Господин Шандор, выступавший в составе «7 Мадьяр» — одной из первых европейских трупп с подкидными досками, — склоняется ко второй версии того же Жандо. А один из прославленных исполнителей в этой области, 86-летний Джимми Пичиани, в середине 60-х годов проживавший в Нью-Йорке, не берется точно припомнить труппу, которая была бы известна ему раньше труппы Якопи. Таким образом, отметив несомненных лидеров-первооткрывателей — «Глинчеретги», «Пичиани», «Якопи» и «Мезетти», — Кудерк воздерживается от вручения кому-либо из них титула «родоначальника поджанра».
Несомненным, однако, остается факт, что именно с появлением подкидной доски резко подскочила сложность акробатических трюков и комбинаций. Среди тех, кому в первые десятилетия текущего века удавался трипль с подкидной доски с приходом на плечи партнера, Кудерк называет труппы Мадьяров, Пичиани, Якопи, Морвейсов, Биндерсов, Александеров, Фалуди, Асгардц, Вольдемаре и другие. Подчеркнутое внимание Кудерк уделяет трюковому репертуару труппы «7 Янеке» (середина 60-х годов). «Верхняя акробатка Леана Янек,— пишет Кудерк,— имея вес не более 48 кг, исполнив тройное сальто с подкидной доски, прибывала ногами на голову среднего акробата, который сам таким же образом удерживал равновесие на голове нижнего». (Не бу-русь оспаривать свидетельство Ку-дерка, так как не имею в руках его источников, но, как профессионал в этой области, позволю себе усомниться в возможности исполнения такого трюка.)
Среди лучших трупп (до 1947 года. — В. С.) Кудерк выделяет труппу «Мезетти», которым впервые покорился квадрупль — сальто в четыре оборота с приходом в кресло, удерживаемое на плечах средним акробатом, в свою очередь находящемся на плечах нижнего. Исполнитель этого трюка Сильвестр Мезетти весил 74 кг и имел рост 177 см, а партнер, принимавший его, при том же росте весил менее 80 кг. В эпоху, когда «Мезетти» представляли квадрупль на Ипподроме Нью-Йорка, их, по словам Кудерка, героический номер рассматривался как невероятный, и в течение долгого времени не находилось никого, кто мог бы его повторить. Орландо Якопи, один из признанных мастеров этой специальности, замечал обо всем этом; «Смешно! Этого не может быть!» Впоследствии, тщательно изучив вопрос, возглавляемая им труппа отрепетировала этот трюк, и один из партнеров также сделал квадрупль.
Трудно представить себе любителя, который не был бы очарован номерами так называемого «воздушного полета». Имя Жюля Леотара — создателя и родоначальника этой разновидности гимнастического жанра в цирке — давно известно и подробно описано в цирковедческой литературе.
Когда речь заходит о первом исполнителе тройного сальто в «полете», обычно называют имя неподражаемого мексиканца Альфредо Кодоны. Высокие и громкие слова признания в адрес Кодоны, очевидно, следует считать данью уважения и преклонения перед действительно выдающимся артистом.
Справедливость требует назвать имена еще по крайней мере трех исполнителей тройного сальто. Как это не удивительно, но первый, кому удалось исполнить тройное сальто, была... женщина, выступавшая в известной австралийской труппе «Летающие Джорданы». По свидетельству Д. Жандо, «Лена Джордан впервые сделала тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора в 1897 или в 1898 году». Делала она этот трюк и перелетая от ловитора к ловитору. Имя второго исполнителя назвал сам великий Альфредо Кодона.
В 1933 году, незадолго до трагического случая, оборвавшего его артистическую карьеру, он вышел на манеж, чтобы сделать краткое сообщение. «С тех пор как в 1919 году я начал делать тройное сальто, — сказал он, — меня объявили его создателем. Однако вы сейчас увидите самого выдающегося мастера воздушного полета — Эрнеста Кларка. Он осуществил тройное сальто тогда, когда я даже не помышлял о нем. Я восхищаюсь им и считаю его самым великим», — закончил Альфредо. Эта похвала знаменитого артиста принесла присутствующему на представлении Эрнесту Кларку шумную овацию зала. Эрнесту вместе с братом Чарльзом (ловитор) удалось исполнить трипль на десять лет раньше Кодоны в труппе «Кларкониансы». Имя третьего исполнителя, на десять месяцев опередившего А. Кодону, — Эрни Лейн (труппа «Летающие Уорды»). Согласно Кудерку, уже весной 1918 года Лейн начал регулярно исполнять трипль, мечтая о цирковом Олимпе. Ему не суждено было прославиться. 8 апреля 1921 года в Чикаго во время представления он упал в сетку и разбился насмерть в возрасте всего двадцати двух лет.
На смену Кодоне вскоре пришли «Летающие Кончелло» с Артуром Кончелло, успешно справившимся с этим трюком. В 1937 году вслед за мужем Антуанетта Кончелло овладела тройным сальто, став второй женщиной, которой покорился этот трюк. Далее идут прямые последователи традиции Кодона (его ученики) — Клейтон Би, Род Гусмэн. Среди европейских исполнителей 30— 40-х годов называют Дженезис Ама-дори, Уэйна Лэри и Фэя Александера.
В 1962 году американцы Тони Стил (вольтижер) и Ли Стэт (ловитор) продемонстрировали на представлении в мексиканском городе Дуранго сальто в три с половиной оборота.
И, наконец, звезда цирка «Барнум Бейли и Ринглинг Брадер» Дон Мартинес с труппой «Летающие Фарфэны». Три с половиной сальто-мортале в руки ловитора Армандо Фар-фэна Дон Мартинес, согласно Жандо, делает на диво регулярно. Спейт, который видел Мартинеса на Втором Международном фестивале цирка в Монте-Карло в 1975 году, считает, что в тот раз, попытавшись исполнить квадрупль — сальто в четыре оборота, — «артист ошибся на какой-нибудь сантиметр». Жандо пошел еще дальше своего коллеги, заявив: «Я уверен, что когда любители цирка будут читать эти строки, Дон Мартинес уже включит четвертое сальто в свой репертуар». Шел 1977 год. Тогда же или несколько позже, прогноз Жандо подтвердился: об этом мелькнуло сообщение в одном из зарубежных журналов.
Завершая этот своеобразный экспресс-обзор о достижениях мастеров зарубежного цирка, не приходится рассчитывать на то, что тема исчерпана. По всей вероятности, к ней нужно будет вернуться, чтобы кое-что уточнить, а что-то, возможно, и оспорить. Не это меня волнует.
Тревожит прогрессирующий процесс прямо-таки эпидемической «болезни» нашего цирка, которую я называю рекордоманией. Вольно или невольно втянутые в эту нездоровую гонку за «рекордами», своего рода «экстремисты» цирка всеми непозволительными для истинного искусства способами спешат удивить зрителей очередными «рекордами». В этом, мне лично, видятся две причины. Первая — участие советских артистов в международных цирковых конкурсах влечет за собой не только престижные награды и лестные признания советской цирковой школы, что, конечно же, похвально, но и оборачивается в конечном счете импортированием критериев и оценок, выявляющих победителей в такого рода состязаниях.
Вторая причина рекордизма — внутренняя. Стремление завлечь в цирки зрителей с помощью беззастенчивых рекламных разглагольствований типа: «Впервые в цирке...», «Акробаты-рекордсмены», «Рекордсмены-балансеры» и т. д. и т. п. — это ничто иное, как ответная реакция цирковых деятелей на угасание интереса к цирку. Хочется спросить: на кого это рассчитанно? Необходимо открыто признать: цирки пустеют вовсе не потому, что реклама плоха, а из-за низкого художественного уровня ряда действующих и создаваемых номеров. Мы сбились с верного тона. Чуткое ухо взыскательного зрителя улавливает фальшь. Надо «петь» в своей тональности, причем свою неповторимую песню. А рекорды воспоет спорт. Цирку пусть останется в яркой, образно-зрелищной форме открывать зрителю нечто такое, чего ему не дают и не смогут дать ни театр, ни эстрада, ни телевидение, ни кассетное, ни обычное кино.
Цирку не рекорды нужны, а высокая техника исполнения эффектных, впечатляющих и, разумеется, технически сложных трюков. Пора бы уразуметь, что «техника» всякого искусства — есть лишь его подножие. Высокая техника — всего лишь право войти в подъезд здания, которое называется Искусством. Надо еще суметь подняться по «ступенькам» актерского мастерства, пластики, музыки, композиции... Лестница длинная. Будем помнить, что стойкая привязанность и прочный интерес публики всегда связаны с «верхними» этажами этого здания. Остается подниматься. Придется подниматься, если, конечно, мы сами себе желаем добра и долгих счастливых лет жизни в искусстве.
ВЛАДИМИР СЕРГУНИН
оставить комментарий |
RSS 
