Малая драматургия эстрады

Первичные формы смешного. Репризы. «Трехминутки». Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

Практически девяносто пять процентов малой драматургии относится к комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жанров эстрады и цирка   развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха. Вся клавиатура комического и остроумного находит здесь себе место. В связи с этим нам придется вначале вкратце рассмотреть вопрос о структуре смешного и об отношении просто смешного (комического) к остроумному. И авторам и артистам известно, что сколько бы раз ни исполнять номер, смех почти всегда появится в том же самом месте, что и прежде. Да и в действительности смеются над такими же конкретными и локальными проявлениями комического.

Мы предлагаем этот момент, вызывающий смех, назвать комическим узлом. В таком смешном моменте, именно как в узле, соединяются воедино многие смысловые элементы, из которых иные совсем не смешны сами по себе, но все они именно в совокупности вызывают смех аудитории. Если бы мы захотели определять более точно то или иное произведение, мы должны были бы говорить не «смешная пьеса» или «смешной рассказ», а «в этой пьесе сто сорок три смеха», «в этом рассказе двадцать семь смехов».

Однако нельзя пренебрегать таким фактором, как зависимость от аудитории. Какие-то комические узлы не будут «работать», не вызовут смеха сегодня, а рядом могут возникнуть новые, неожиданные узлы, потому что вчерашняя аудитория здесь не смеялась. Это происходит из-за того, что понятие смешного диалектично: оно меняется вместе с изменением аудитории. Существенно и то, что каждый комический узел, включающий в себя множество понятий и представлений в очень сложной связи, вызывает у разных людей разные ассоциации и разные выводы. Например, при слове «халат» в Москве будут думать о домашней одежде, о халатном отношении к делу. В Узбекистане слово «халат» вызовет представление о национальной одежде. И такие разночтения встречаются достаточно часто в любой аудитории.

Смех возникает потому, что среди элементов, соединившихся в данном комическом узле, аудитория усматривает легко постигаемое ею несоответствие или противоречие. Какое противоречие? Оно может относиться к самым различным сторонам действительности, к любым явлениям. В каждом из них непременно нарушена какая-то   из   социальных   норм: морали и права, приличий и обычаев, логики   и науки, стиля и законов речи и т. д. Нарушение их всегда вызывает смех. Предвижу возражение: что может быть больше такого нарушения социальной нормы, как убийство себе подобного, но ведь это никогда не бывает смешным! Возражение разумное, отвечая на него, мы постигнем еще одну важную сторону построения комического узла: не только печаль, гнев, негодование, но даже такие мысли и ощущения, как личная ваша обида, антиэстетичность, грубость и многие другие причины, если они заставляют слушателя, зрителя, читателя быть недовольным, огорченным, обиженным, — все они исключают смех, который мог бы возникнуть, но утрачен по этой причине. И заметьте, эти «утечки» смеха в неприятное также диалектичны. Вы считаете грубым (и потому несмешным) данный анекдот, а кому-то он не кажется таким, и тот человек весело смеется, когда вы пожимаете плечами. Вас лично обижает данная комическая ситуация, и вы не смеетесь, а ваш сосед не обижен и смеется.

Еще Аристотель отмечал, что смешное — это уродство, но не слишком сильное: хромой смешон, а безногий — нет; глухой смешон, а слепой — нет. И в действительности мы смеемся, когда постигнем несоответствие в чем-нибудь, но такое несоответствие, которое не связано с печальными или неприятными мыслями. Например, кто-то нелепо одет — не по возрасту, не по сезону, не по обычаям данной страны. Это смешно. Кто-то нарушает принятые обычаи и в обстановке торжественной церемонии (суд, богослужение, важное заседание) ведет себя несоответственно обстановке, — и это тоже вызывает смех. Кто-то лжет и попадается на том, что его ложь противоречит фактам или логике — опять-таки смешно.

Смешное — явление чисто социальное: вне человеческого общества и установленных в нем норм смешного не существует.

Смешное в действительности чаще возникает непроизвольно: кто-то нечаянно высказывается так, что вдруг люди начинают смеяться. Кто-то делает неуклюжее движение и падает, что также кажется смешным, и т. д. Но часто люди сознательно вызывают смех своими суждениями, интонациями, даже жестами. Первые случаи смешного — непроизвольные — мы назовем просто комическим, вторые — преднамеренные — остроумием. Можно сказать, что остроумное есть суждение, сознательно построенное в смехотворящей форме. Суждение часто выражается словами. Но может быть выражено и интонацией (например, при помощи иронии, когда человек хвалит кого-то, голосом давая понять, что он имеет в виду не похвалу, а хулу). Даже жесты могут быть остроумными, когда они выражают точку зрения на то или иное явление, а тем более — мимика.

Подобно тому как смешное, сопряженное с неприятными и тяжелыми для аудитории моментами, перестает быть смешным, так и остроумие, когда оно оперирует аналогичными темами и предметами, теряет смех. Но оно продолжает оставаться остроумием. И не только в комических жанрах применяются приемы остроумия, то есть создаются суждения, вызывающие смех. Поэзия и ораторское искусство, публицистика и художественная проза также часто пользуются приемами остроумия. Просто смешное (комическое) в жизни, говорим мы, возникает непроизвольно. А в искусстве? В литературе? Когда автор в своем произведении, режиссер — в постановке, а исполнитель — в игре изображают комического (а не остроумного) персонажа, разве этот персонаж подобен полностью комическому типу в жизни? Разве создатели персонажа не знают, что вызовут смех? Разве они не готовились к этому, как готовится вызвать смех автор прямой остроты? Конечно, знают — и автор, и постановщик, и артист. Стало быть, существует остроумие, замаскированное под комическое.

Нельзя не припомнить характерные фразы Гоголя, в которых великий писатель умел соединить остроумие автора вместе с комическим проявлением персонажа. Например, попечитель богоугодных заведений говорит: «У нас в больнице больные все как мухи... выздоравливают» или: «Только поставишь памятник или забор, неведомо откуда нанесут всякой дряни» (реплика городничего). Из наших советских комедиографов способностью совмещения комического с остроумным в высокой степени обладал В. Шкваркин. В его комедии «Простая девушка» некая обывательница говорит: «Я женщина сырая, марксизм знаю только по портретам...» Мы остановились столь подробно на комическом узле и его разновидности — узле остроумия — не только из-за того, что оба они суть ячейки, из которых состоят соты комических произведений, заполненные    медом    смеха.

Вне их смех в жизни и не может возникнуть. Эти же первичные формы смешного имеют самостоятельное существование в социальной среде и потому заслуживают анализа более глубокого. Во-первых, как мы покажем ниже, широко распространены микропроизведения, которые состоят буквально из одного комического или остроумного узла или их совокупности. И это единственная смеховая точка, окруженная текстом, действием, рисунком, убранством сцены только в той мере, какая требуется, чтобы данный комический узел был бы понятен и вызывал бы смех. Она вполне самостоятельно играет в литературе, в журналистике, кино, на эстраде и в цирке, звучит по радио. Во-вторых, нельзя создать значительных (по размерам и теме) комических произведений, не зная законов построения всех видов комических узлов. Надо только оговорить, что иногда возникает некий стержневой узел, который окружен украшениями в виде малых, дополняющих его узлов. Мы уже говорили, что соединенные вместе несколько поводов для смеха дают реакцию, увеличенную в геометрической прогрессии.

К тому же при исполнении на сцене дополнительные поводы смеяться (кроме текста) непременно возникнут в результате игры актера и постановки режиссера. Что же это были бы за комические артисты, если бы они только докладывали текст? И эти постановочные и игровые находки также украсят основной   комический узел. Практика знает и такой способ возникновения одно-узловых вещей: иные из них просто-напросто изымаются из сравнительно больших произведений. И эти цитаты обретают самостоятельную жизнь. Где и в каких случаях это происходит? Везде и всегда. Кому же не приходилось пересказывать удачную остроту или шутку, веселый трюк, которые рассказчик запомнил при посещении театра или кино, слушая радио или глядя на экран телевизора, читая газету или просто наблюдая в жизни?

И вот эта существеннейшая особенность комических узлов, то есть их самостоятельное бытие в обществе, заставляет нас с особенной тщательностью производить анализ каждого такого произведения с точки зрения тех идейных выводов, которыми оно чревато. Ведь каждый взрыв смеха (исключение — некоторые шутки, построенные на нелепости и алогизме) означает, что зритель (слушатель, читатель)   совершил   некий   мыслительный процесс и сделал из него для себя четкий и яркий вывод; не будь такой вывод четким, не было бы смеха. Это чрезвычайно важное обстоятельство. И приходится внимательно рассматривать в каждом отдельном комическом узле: сочетание каких, собственно, мыслей, понятий и ассоциаций вызывает он в сознании аудитории реакцию в виде смеха? Какой общий вывод делают слушатели (зрители, читатели)? Поэтому авторы, художники, режиссеры и исполнители, добиваясь комичности в изложении фабулы произведения, должны проверять, как воздействует в идейном плане на аудиторию не только вся фабула в целом, но и каждый ее комический узел в отдельности. Теоретически возможно произведение, в котором фабула будет идейно верной, а все комические узлы окажутся негативными, отрицающими основную мысль фабулы. Пример: произведение задумано как агитация против пьянства, а все его комические узлы агитируют  за выпивку.

Мы уже говорили, что смешное — понятие диалектическое; один и тот же комический узел по-разному воспринимается разными аудиториями. То, что смешно мне, окажется несмешным моему соседу в зале. Вывод, который я сделаю из данной шутки, анекдота, остроты, карикатуры, трюка, будет совсем иным, нежели вывод из этой же шутки, сделанный моим соседом. Такое восприятие обусловливается всеми компонентами моей личности: социальной и национальной принадлежностью, возрастом, профессией, вкусом. Авторам и исполнителям комических произведений приходится учитывать и эту дифференциацию зала. Мы не против шуток или острот или так называемых «трюков», лишенных большой идейной нагрузки. На наш взгляд, такие непритязательные украшения должны занимать скромное место в произведениях советского искусства. А предпочтение надо отдать комическим узлам, в которых заключены глубокие мысли.

Говорят, смех убивает. Так оно и есть: именно нарушение нормы, заключенное в противоречии данного комического узла, карается смехом. Нарушение нормы есть социальная вина, и нарушитель предстоит перед теми, кто смеялся над ним, в униженном, неприглядном виде. Но и социальная вина, вытекающая из комического узла, имеет диалектический   характер.   Иногда   бывает так, что виноват не нарушитель, а бессмысленная норма. Значит, надо учитывать, какая норма высмеивается в данном комическом узле. Или какова социальная характеристика нарушителя. Вот пример. Нам предлагают посмеяться над человеком, который нарушил норму, принятую в той среде, куда он попал впервые. А норма здесь такая: без взятки ничего не делается. Нарушитель не предложил взятки, и ему отказали... Он в смешном положении, ибо дело решалось просто: надо было только «сунуть», и все было бы в порядке. Но умелый автор-сатирик, выставляя на смех подобный казус, легко повернет весь инцидент так, что аудитория осудит норму, социально неприемлемую для честных людей. И даже тот факт, что смеяться станут непосредственно над нарушителем «общепринятого» поведения, над его неповоротливостью или наивностью, дела не изменит: аудитория осудит не нарушителя, а дурную норму.

Наивный персонаж, который даже терпит страдания из-за своего неумения приспособиться к плохим нравам в данной среде, — фигура, часто встречающаяся в мировой литературе и искусстве. Напомним хотя бы «Персидские письма» Монтескье или «Гурон, или Простодушный» Вольтера. Персонаж русского фольклора — Ива-пушка-дурачок тоже принадлежит к числу обвинителей под личиной неумельца. Разумеется, в подобных образах всегда присутствует ирония. Это — мнимые дурачки и мнимонаивные личности; они суть нарушители, вызывающие одобрение аудитории своею добросовестностью, неприятием дурных социальных норм. Но большая часть комических узлов строится на прямом обвинении нарушителя. Примеров тому не требуется, ибо они известны и понятны всем: смеются над теми, кто неверно себя ведет по отношению к разумным нормам общежития. Итак, единичный комический узел достаточно часто появляется перед публикой как законченное и вполне самостоятельное произведение. В какой форме это происходит?

Назовем прежде всего репризу — эстрадную (и цирковую), которая имеет стойкие жанровые признаки. Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные вызвать смех аудитории вне дальнейшего или предшествующего контекста или   действия,   называется репризой. Иногда, впрочем, репризами называют и любой комический узел внутри  бóльшей по масштабу вещи; отсюда и бытующее до сих пор неточное определение репризы: ею называют все, что вызывает смех, будь то словосочетание, жест, мимика или действенный трюк. Такая неряшливость в терминологии, в какой-то мере возможная в быту, не должна нас путать: реприза — это не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, сюжете.

На эстраде (как и в цирке) практикуются даже специальные заказы авторам отдельных реприз. Бывает, что оплачиваются всего две строчки текста. Но эти две строчки для артиста дороже многих страниц иного сочинения. Лучшие намерения авторов и исполнителей не стоят ничего, если окажется, что создаваемые ими комические узлы в виде реприз или в иных формах, о чем будем говорить ниже, не вызывают смеха. А как добиться успеха? Для этого надо знать законы построения комических и остроумных узлов. Об их содержании мы уже говорили. Излагать это содержание надо с предельной точностью. Малейшая неясность, неточность убивают смех. Если даже впоследствии аудитория поймет, что именно хотели сказать автор и исполнитель в данном произведении, смех никогда не возникнет, так сказать, вдогонку. Элементы, из которых состоит комический узел, должны быть хорошо известны аудитории. Ничего непонятного вводить нельзя. Но некоторое количество новых для аудитории представлений можно объяснить в начале изложения.

Если же смех должен возникнуть в результате повторения (как, например, в рефренах), то первый раз его не будет: он появится, когда рефрен произнесут во второй раз, то есть, когда сам рефрен уже сделается для аудитории знакомым элементом. (Разумеется, если содержание рефрена включает в себя самостоятельный комический узел, то он вызовет наибольший смех при первом произнесении.) Существенно также, чтобы знакомые элементы, составляющие комический или остроумный узел, были поставлены в новое, неожиданное соотношение. Именно неожиданное сочетание элементов и дает нам само противоречие. Над этим смеются. А когда второй, третий, десятый раз видят или слышат то же самое противоречие, оно либо вовсе не вызывает смеха, либо исторгает значительно меньше смеха. Почему? Неожиданность ушла. Мы уже знакомы с этим сочетанием элементоз, и оно для нас не является столь противоречивым.

В иных комических и остроумных узлах смех очень часто связан с чисто словесным материалом. Кто же не знает острот, построенных на игре слов, на каламбурах, на использовании каких-то диалектов и жаргонов, неожиданном применении нескольких терминов из одного смыслового ряда (пример: «На Кубани земля хороша — посади оглоблю, вырастет тарантас») или, наоборот, из сопоставления словечек, которым вместе стоять нельзя по соображениям логики или стиля (например: «мой заклятый друг»). Лексическое построение узла требует от создателей умения со вкусом и знанием дела отобрать слова, правильно их расставить, позаботиться о том, чтобы термины, взаимосвязанные либо звуковым или смысловым сходством, либо контрастностью, порождающими смех, оказались бы близко друг к другу. Иной раз смех может быть убит, если между двумя важными для остроумного узла словами окажется третье слово, необходимое по смыслу фразы, но мешающее здесь. А перенесешь это слово дальше — и смех спасен...

Итак, смешное начинается с единичного комического узла. С него же начинается, мы говорим, и произведение комической литературы. Реприза — это один-единственный комический узел, так сказать, в чистом виде. А следующей по сложности формой эстрадной микродраматургии мы считаем так называемую «трехминутку». В своем театре А. Райкин придумал для подобных микросценок название — «МХЭТ», то есть «Маленький художественный эстрадный театр» (пародия на название Московского Художественного академического театра — МХАТ). Строится «трехминутка» на конфликте, который разрешается после небольшого числа реплик неожиданно и смешно. И тогда оказывается, что вся предыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и завершает всю вещицу, выбывая смех аудитории. Вот одна из «трехминуток» Райкина. Зрителям показывают больного, который лежит на операционном столе; хирург вводит шприцем один наркоз, другой, третий — больной не засыпает. Тогда хирург говорит: «Попробую применить эфир». Но он не дает больному нюхать вату, смоченную эфиром, а включает радио: звучит приевшаяся слушателям хоровая песня... Как только больной услышал песню, он тут же засыпает! То есть его усыпил эфир — скучная радиопрограмма.

Вторая сценка. В ресторан входит поссорившаяся супружеская пара. Они садятся за стол, официант спрашивает, что посетители хотят заказать? Муж заказывает себе бифштекс. Жена возмущена: «Что это за грубость! Все-таки я женщина, спросил бы у меня, какое блюдо я хочу заказать! Что у меня за жизнь с тобой! Просто отравиться хочется!» Официант невозмутимо говорит: «Если хотите отравиться, — закажите котлеты!» Занавес.

Интермедии

Переход от репризы и «трехминутки» к более развернутым формам комического репертуара почти незаметен. Следующая фаза интермедия. Так принято называть небольшую комическую сценку или музыкальную пьесу шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления. Интермедия существовала в испанском театре XV—XVIII веков, в итальянской комедии масок, у Мольера, у Шекспира и у других драматургов. Шекспир иногда вводил интермедии органически в пьесу. В «Гамлете», например, интермедия на кладбище идет с участием самого Гамлета и является продолжением сюжета трагедии. Но это — именно интермедия, потому что могильщики являются шутами в данной пьесе.

В наши дни интермедия практически существует почти исключительно на эстраде и является популярным видом малой драматургии. В драме интермедия ставится между картинами, которые тянутся по двадцать-сорок минут. Продолжительность интермедии в таких условиях не должна превышать десяти-пятнадцати минут. На эстраде интермедия вторгается между двумя номерами, из которых ни один не длится больше десяти минут. Следовательно, эстрадная интермедия должна быть гораздо короче, чем в драматическом спектакле. В драме интермедия исполняется перед закрытым занавесом, когда требуется заполнить паузу, в то время как на сцене делаются перестановки. Эту же услугу — заполнение паузы — интермедия может оказать и в концерте. Но часто эстрадные интермедии исполняются как самостоятельный номер.

Есть на эстраде артисты, которые играют только интермедии, по нескольку сразу или по одной между номерами концерта. Обычно в таких сценках есть сюжет, по ходу которого публике предлагают словесную или действенную, а то и словесно-действенную игру. В репризе, как правило, сюжет (если он есть) больше рассказывается зрителям, а в интермедии его разыгрывают как микропьесу. Разница, как видите, существенная. Здесь законы драматургии вступают в полную силу. Есть еще особый вид интермедии — это интермедии в конферансе парном или групповом, но на них мы останавливаемся в главе, посвященной этому эстрадному жанру.

Вряд ли есть надобность приводить примеры интермедий, ибо они крайне разнообразны по форме и построению. И, в сущности, от инсценировки анекдота до воспроизведения в лицах диалога все может быть подведено под эту рубрику.

Скетч и сценка

От интермедии мы переходим к следующей форме малой драматургии — к скетчу или сценке. И в этом случае принятая на эстраде терминология не совсем точна. В прошлом веке сценками считали драматические и беллетристические произведения, в которых было больше разговора, чем действия. А сейчас часто приходится слышать, что одну и ту же вещь называют и скетчем, и сценкой, и интермедией. Несомненно одно: интермедия по продолжительности действия всегда короче скетча и сценки. И по построению скетч (сценка) сложнее. У нас скетчем с 20-х годов принято было называть маленькие пьесы на два-три действующих лица и на семь-двадцать минут действия. Впоследствии английское слово «скетч» заменили русским «сценка». Теперь снова возрождается этот термин. Что же означает слово «скетч»? По-французски — «этюд», «кроки», по-русски — «набросок», по-английски — «скетч» — это все одно и то же. Однако принято говорить «драматический этюд», но «комический скетч». И надо оставить за данным жанром определение «скетч», чтобы как-то отделить его от слабосюжетной сценки и более короткой по размерам интермедии.

В интермедии или «трехминутке» всего один сюжетный ход. Настоящий скетч начинается со второго поворота сюжета; если есть только один поворот, то скетча еще нет, а есть только интермедия. Что мы имеем в виду, говоря о повороте сюжета? Вот два великолепных скетча Чехова (писатель называл их водевилями, так как термина «скетч» в его время не было). Мы говорим о «Медведе» и «Предложении». В скетче «Медведь» человек приехал ссориться, а в результате женился на той, с кем ссорился. В «Предложении» человек приехал просить руки, а поссорился с девушкой, которой хотел сделать предложение. В каждой пьеске произошло два поворота: в одной — вместо ссоры любовь, в другой — вместо любви ссора. Однако скетч не терпит второй темы: это — пьеса одной интриги, одной сюжетной задачи, хотя бы и выраженной в нескольких перипетиях (поворотах).

Прямолинейное развитие скетча в одном-единственном сценическом положении обедняет решение темы. А второй поворот дает возможность глубже раскрыть бытовой материал пьески и четче определить выводы из нее. Разумеется, второй поворот — не предел. В сценке Чехова «Хамелеон» — шесть поворотов: околоточный Очумелов то склоняется к мысли о необходимости уничтожить собаку, укусившую человека, и наказать ее владельца, а то намерен оставить дело без последствий: в зависимости от того, какие сведения о принадлежности собаки он получает. Если хозяин собаки — генерал, значит, не надо давать ход делу; а если это — не генеральская собака, значит, требуется осудить ее хозяина. Вот эти-то частые колебания и обнажают до конца угодничество Очумелова.

Если бы в пьесках Чехова, помянутых нами, не было бы любви вместо ссоры и ссоры вместо предложения, характеры персонажей и весь их быт были бы обрисованы гораздо бледнее. Впрочем, в иных случаях, когда решение достаточно остро, диалог выразителен и скетч не носит иллюстративного характера, а глубоко выражает тему, можно обойтись одним поворотом. Существенно также, чтобы второй поворот органически вытекал из темы и сюжета вещи, а не был бы притянут неосновательным стремлением усложнить сюжет во что бы то ни стало. Мы уже говорили, что сюжет комического произведения не обязательно должен быть смешным. Скетч можно написать на самую нейтральную тему; например: пришел человек получить справку в учреждение. Что тут смешного? А есть такой скетч: мужчина применяет семь способов, чтобы получить необходимую справку у женщины-бухгалтера: плачет, пугает ее, льстит и т. п. и только после объяснения в любви получает справку от польщенной бухгалтерши. Надо, чтобы ситуации, в которые вылился сюжет и диалог, были бы смешными, а основная интрига может быть нейтральной.

Скетч, то есть маленькая пьеса на пять-двадцать минут сценического действия, чаще всего с двумя действующими лицами, — наиболее удобная и мобильная форма разговорного номера в концерте или эстрадном спектакле. Скетчи исполняют как артисты эстрады, так и артисты драматических и опереточных театров, выступающие в концертах. Опыт показал, что специально написанная для эстрады пьеса принимается зрителями лучше, нежели самый удачный отрывок из отличной драмы или комедии, исполняемых на театре. Причин здесь несколько. Прежде всего, как бы ни был ясен по сюжетным ходам и положениям данный отрывок пьесы, как бы хорошо ни объяснили содержание предыдущих картин перед началом данного отрывка ведущий в концерте или сами артисты, все равно многое в этом отрывке останется непонятным и неинтересным для зрителей, не знающих пьесу в целом. И это сильно снижает успех сцены, исполняемой в концерте, по сравнению с успехом ее в спектакле.

Роль третьего   (четвертого  и т.  п.)   действующего  лица  легко выполняет телефон. Это не только вестник того, что произошло за сценой, но именно действующая фигура, ибо с невидимым собеседником    ведут борьбу, ему высказывают мысли, чувства, важные для развития сюжета. В свою очередь невидимый партнер также ведет действенную игру: он меняет расстановку сил в пьесе своими репликами, которые   можно сделать слышимыми, стоит   для этого подключить динамик или  магнитофон. Еще ярче будет воздействие телевизора: персонаж увидел нечто на экране и  начал действовать в связи с этим. Все это вполне закономерно, и напрасно   кое-кто   из наших эстрадных работников полагает, что наличие  телефона   в   скетче — штамп, пройденный этап. Для таких выводов нет  оснований:  телефон не эстетический прием, а расстановка сил в скетче.

Далее. Самая веселая комедия, представляемая в быстром темпе на сцене драматического театра, покажется аудитории медленной в условиях эстрадного концерта, где один номер сменяется другим в среднем каждые шесть минут, она затормозит весь ход концерта. И, наконец, сюжет, положения и диалог, характеристики действующих лиц в большой драматургии носят, совсем иной характер, чем в репертуаре эстрады. Кучность событий, концентрированность и репризность диалога, непременный гротеск в характеристиках комических персонажей, насыщенность злобой дня в диалоге создают в малой драматургии свой стиль. В малых формах эстрады можно показывать все жанры большой драматургии: и трагедию, и драму, и мелодраму, и комедии всех разновидностей, и фарсы. Но все должно быть сконденсировано в соответствующих ритмах и кратко по времени.

Предпочтение на эстраде отдается таким пьесам, какие можно было бы играть на пустой сцене без всякого оформления. Подобных произведений создано немало. Скетчи на двух артистов, с минимумом аксессуаров, преобладают в репертуаре. Форма скетча очень гибка и подвижна. Как уже сказано, скетч чаще всего носит характер маленькой пьесы. Но вот, например, М. В. Миронова со своим партнером А. С. Менакером исполняют специально написанный для них репертуар, где главное внимание уделяется не сюжетам, а высказываниям комического персонажа. Появившись на сцене без гримов, артисты начинают острый диалог, в котором актриса после очень условной завязки излагает свою точку зрения на злобу дня, явления быта и т. д. Менакер играет в этих сценках резонера. Выступление заканчивается вне всяких сюжетных ходов.

Иногда скетчи принимают формы театрализованного фельетона, музыкального или прозаического. Исполнители разыгрывают этот фельетон в лицах, прибегая к обнажению приема, то есть к откровенному перевоплощению из образа в образ на глазах у зрителей. Так выступал распавшийся ныне дуэт — П. Рудаков и В. Нечаев. Успехом пользуются скетчи, представляющие собою серию пародий на какие-нибудь явления. Как прием, здесь уместны параллели во времени и пространстве, например показ изменений в быту или в человеческих отношениях:   любовь  в  доисторический   период,   в   Греции, Египте, Риме, в средневековье и т. д. Или — в Америке, Европе, Азии. Конечно, в таком скетче на каждую картину дается от одной до трех минут, и тут мы встретимся, в сущности, с целым циклом уже знакомых нам «трехминуток».

Малая драматургия эстрады вправе обращаться к юмору (а не к сатире). Замечательный теоретик и практик советского искусства А. В. Луначарский очень интересно высказался о юмористической комедии: «По отношению к классам, которые пролетариат воспитывает, по отношению к таким элементам внутри пролетариата, которые в основе хороши, юмор является великолепным исправителем. Поэтому юмористическая комедия, ласково-сатирическая комедия, отмечающая недостатки и учащая тому, как их устранить, — это зеркало перед человеком, и не такое, заглянув в которое он испугался бы и начал бы искать гвоздь и веревку, а такое, взглянув в которое он увидит, что ему нужно помыться и побриться»1.

А. В. Луначарский, Доклад о задачах советской драматургии на II пленуме Оргкомитета Союза советских писателей. — «Советский театр», 1933, № 2—3.

Оригинальные приемы малой драматургии. Существуют специальные способы построения номеров малых форм, которые сочетают разнообразные зрелищные эффекты с элементами драматургии. Мы предлагаем называть их оригинальными приемами малой драматургии. тК числу таких приемов относится, например, так называемый лубок. Как известно, лубком в изобразительном искусстве издавна именуются картинки, печатавшиеся с липовых досок (луб) и в примитивных формах изображавшие различного рода сюжеты — библейские, бытовые, военные, сказочные.

В первых театрах миниатюр России в начале нашего века стали воспроизводить на занавесах и задниках в манере лубков сатирические или просто комические сюжеты. Но вместо рисованных лиц на занавесе делали прорези, куда актеры выставляли свои головы. Таким образом появилась возможность показывать своеобразные интермедии и диалоги между рисованными персонажами. Иногда актеры просовывали не только головы, но и руки или ноги. Впоследствии этот прием использовали не только для воспроизведения старинных лубков, делались и гобелены, и персидские миниатюры (или ковры), и знаменитые живописные картины копировались подобным способом. Но название приема осталось прежним — лубок. Легко понять, сколько возможностей для театра миниатюр дает использование этого приема. В театре «Летучая мышь», например, показывали лубок, в котором В. Барсова, в то время молодая певица, исполняла народную песню «Вечор поздно из лесочка».

В Московском театре сатиры шло обозрение «А не хулиган ли вы, гражданин?» (авторы — А. Алексеев, В. Ардов и Ю. Данцигер, 1927). В этом спектакле с помощью лубка изображалась пародическая «История хулиганства от Каина до наших дней». Она состояла из десяти страниц огромной книги. На каждой странице в характерной для данной исторической формации обстановке нарисованы были фигуры хулиганов. Пока эта страница была перед глазами зрителей, персонажи ее вели диалог и исполняли песни, соответствующие их нравам. В передвижных эстрадных коллективах часто прибегают к занавесу-лубку, из которого весь артистический состав бригады показывает свои лица зрителям в начале и в конце спектакля. На занавесе изображают автобус, либо поезд (тогда артисты видны в окнах вагонов), либо самолет, либо какую-нибудь группу мифических персонажей.

Разновидностью лубка являются тантаморески. Суть приема заключается в следующем: помимо лица исполнитель высовывает сквозь прорези занавеса свои руки, на которых надеты шаровары и сапоги, то есть руки актера изображают ножки персонажа. При этом голова остается по размерам нормальной человеческой головой, а ноги делаются маленькими. Обычно для этих ножек на сцене перед занавесом ставят скамью на необходимом уровне. И образовавшийся таким путем карлик получает возможность танцевать на скамье; в этом и состоит основной трюк номера. А если другой исполнитель (не замечаемый зрителями) сунет свои руки поверх плеч первого артиста в другие прорези, то у человечка, видного публике, появятся еще и движущиеся живые руки с огромными, непропорциональными его тельцу кистями. Этот прием приближает нас к кукольному театру.

Существовавший до Октябрьской революции в Петербурге «Интимный театр» (руководитель Б. Неволин) среди других миниатюр показывал приемом тантаморесок «Песнь и вещем Олеге». Под бравурную музыку с рефреном «Так громче, музыка, играй победу!» и со свистом карлики солдатики пели хором эту песню и приплясывали короткими ножками в сапожках, чем неизменно вызывали смех зрителей. Сочетание искусства малых форм с изобразительными искусствами выражается еще в воспроизведении на сцене скульптур и игрушек, картин и фотографий, которые могут оживать, разговаривать, петь, танцевать и действовать в интермедиях и целых пьесках. В начале нашего века, когда было особенно велико влияние группы художников «Мира искусства», в театрах миниатюр часто давали номера, которые воспроизводили стилизованные образы прошлого. «Летучая мышь» чуть ли не половину своих спектаклей отводила фарфоровым маркизам, феодальным рыцарям, боярам, древним римлянам, вятским игрушкам, китайским фигуркам.

Разумеется, нет никакой надобности любоваться красивостями далекого прошлого. Но самый прием можно применять, он доходчив и дает интересные возможности для показа некоторых тем. Отдельно надо отметить сильный комический прием — нарушение важных церемоний — судебных заседаний, церковных служб и т. п. Это всегда осуществлялось с целью вызвать смех публики. Но мотивировки нарушения церемонии применяются бытовые: незнание порядка церемоний, обструкция, плохо налаженный спектакль и т. д. В таких случаях сама церемония изображается несколько пародийно, но близко к действительности.

Театр «Кривое зеркало», существовавший с 1909 по 1929 год, показывал интересный по приему номер «Воспоминания» (пьеса Э. Гейера). Сперва зритель видел на сцене свадьбу, а затем несколько коротких картин изображали эту же свадьбу в воспоминаниях ее участников по прошествии многих лет. Провалы памяти и несоответствия с действительностью отмечали все эти воспоминания, ибо каждый участник свадебного торжества помнил не все и не совсем точно. В театре под руководством Аркадия Райкина в 50-х годах шла пьеса В. Полякова, построенная по тому же принципу: разговор двух собеседников и интерпретации этого разговора впоследствии.

Пародия как жанр

Смысл и цель пародии как самостоятельного жанра —высмеять те или иные явления общественной жизни, которые хорошо известны аудитории. В самом деле, какой же смысл пародировать то, что никому не известно и не имеет значения? Обращаясь к пародии, необходимо,   конечно,   представлять себе цель: чего вы хотите добиться? Создать милый дружеский шарж или сатирически дискредитировать избранное вами явление (конкретное или типическое)?

История мирового искусства знает много случаев, когда пародии применялись как средство социальной борьбы: высмеивая явления общественной жизни (искусства, литературы, религии, судопроизводства и т. д.), пародисты тем самым задевали, осуждали строй, породивший эти явления и выразивший в них свои идеи, свои представления о порядке вещей. Классический пример этого — пародические сюжеты на темы греческой мифологии в опереттах французского композитора прошлого века Ж. Оффенбаха. Высмеивая древних богов и героев, он откровенно выводил на сцену (в обличье богов) камарилью Наполеона III, его растленный семейный быт и аморальный двор, его вороватых приспешников. Пародирование как самостоятельный жанр начинается имитацией (с небольшим комическим преувеличением) конкретного человека — артиста, лектора, писателя, оратора, комментатора. Такая форма пародии довольно широко распространена у нас и пользуется симпатиями зрителей. Каждому забавно услышать и увидеть удачное подражание хорошо известному всей аудитории популярному человеку или типическому свойству многих людей.

Выше мы применили термин «имитация», ибо в этом случае бывает больше подражания, нежели прямого пародирования. Дружеский шарж нравится аудитории только при большом сходстве между пародистом и оригиналом. Персональные шаржи обычно исполняются без грима, переодеваний и прочих атрибутов. Но в тексте, произносимом от лица, изображаемого в пародии, недостаточно пользоваться только имитацией, то есть повторением того, что данный человек говорит в жизни. Даже произнося его реплики в ролях и эстрадных номерах (а не в жизни), надо заострить их. Эти слова должны быть придуманы и построены с применением сатирической гиперболы и с учетом специфики эстрады.

Отличный пародист Г. Дудник. Показывая многих известных Московских артистов, он включает их всех в специально написанную сценку о футбольном матче. Тут каждый персонаж наделен репликами, соответствующими его характеру, но связанными со сквозным сюжетом сценки — с футболом.   И   такие   тематические   реплики рельефнее показывают зрителям героев пародии, чем это сделали бы разрозненные имитации каждого из артистов в отдельности.

Писатель И. Л. Андроников, обладающий удивительным даром пародийной имитации, пишет целые новеллы, в которых действуют и говорят реально существующие люди. Вообще на эстраде пародии на популярных артистов очень распространены. Пародировали и А. Н. Вертинского, Н. П. Смирнова-Сокольского и Вл. Я. Хенкина. Изображают и ныне здравствующих С. В. Образцова, А. И. Райкина, Рину Зеленую, Л. О. Утесова и других. Как пародисты успешно выступают 3. Гердт, Ю. Филимонов, Кира Смирнова и другие исполнители. В обычном концерте, где возможности театрализации и оформления невелики, трудно пародировать целые спектакли. Но тем не менее существует значительный отряд разговорников, которые исполняют не портретные шаржи, а пародии на различные жанры искусства. Вот интересное решение пародии, обнимающее сразу драму, оперетту и оперу: вначале исполнители уславливаются со зрителями, что сцена будет якобы поделена на три зоны; попадая в первую зону, они будут вести себя как в драме; вторая заставит их исполнять свой номер по-опереточному; в третьей зоне они будут петь в оперной манере и т. д.

Это только один пример. А возможны десятки приемов пародирования всех форм театрального искусства, в том числе и самой эстрады. Если же к пародиям обращается театр малых форм, располагающий нормальными постановочными возможностями, в этом случае воздействие пародии возрастает безмерно. Известен, например, цикл пародий на постановку «Ревизора» Гоголя в разных театрах, сочиненный и поставленный еще до революции режиссером Н. Евреиновым в театре «Кривое зеркало». В этом спектакле, начиная от пародии на натуралистические постановки в Московском Художественном театре (не надо забывать, что в начале века в некоторых спектаклях МХТ были элементы натурализма), через разнообразные режиссерские решения других театров, «кривозеркальцы» приходили к показу «Ревизора» в «левом» театре с так называемыми «исканиями». Этот цикл пародий имел огромный успех, так как и текст, и режиссерские находки, и актерское исполнение — все было очень ярким и талантливым.

В 20-е годы не меньший успех выпал на долю аналогичного цикла пародий в московском театре миниатюр «Кривой Джимми». На этот раз пародировались стили постановки комедии Гоголя «Женитьба». Автор пародий и постановщик А. Г. Алексеев в своих мемуарах «Серьезное и смешное» замечательно рассказывает об этом спектакле. Вообще подобный прием пародий — одна вещь в разных интерпретациях — принят не только в театре, но и в пародийной литературе, у карикатуристов.

В 1925 году, когда очень популярна была пьеса А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы», Московский театр сатиры поставил пародию А. Арго, Д. Гутмана и В. Типота «Ой, не ходи, Грицю, на «Заговор императрицы», в постановке Д. Гутмана, главного режиссера этого театра. Сюжет «Заговора императрицы» изображался сперва как классическая трагедия — в стихах, затем — как оперетта, и, наконец, как халтурная постановка в провинциальном коллективе безработных артистов того времени. Особенно удачно высмеивались некоторые пошлые приемы венской оперетты и все несообразности халтурного спектакля. Вообще же пародия на халтуру близка к приему нарушенной церемонии, о котором мы говорили: ведь халтура отличается тем, что в спектакле все не ладится и происходят различные «накладки», как это называют в театрах.

В «Кривом зеркале» с огромным успехом чуть ли не во все время существования театра шла пародийная опера «Гастроль Рычалова». Главным действующим лицом в этой пьесе был не певец Рычалов, приехавший на гастроли в провинциальную оперу, а местный помощник режиссера, который хлопотал, безуспешно налаживая спектакль в бедном, убогом театрике с ничтожными средствами и жалкой труппой. В 1962 году пародия «Гастроль Рычалова» вошла в репертуар Московского Нового театра миниатюр под руководством В. С. Полякова. Современный советский зритель   также   с   удовольствием смотрит эту пьесу. В подражание «Рычалову» были написаны многочисленные пародии на халтурные спектакли.

В том же «Кривом зеркале» шла другая пародия на оперный спектакль —«Вампука». Здесь высмеивались органические несообразности самого жанра оперы. Известны пародии на певческие ансамбли. Старейшей и лучшей из них надо признать «Хор братьев Зайцевых», созданный в 1915 году в Петрограде артистом И. А. Вольским. Это была карикатура на хоры, что подвизались тогда в шантанах, пивных, ресторанах. Уровень исполнения, репертуар и кругозор участников подобных хоров был крайне низок. Все своеобразие обстановки и подбор репертуара, рассчитанного на грубую и пьяную аудиторию, великолепно отражала пародия Вольского. Он сам очень смешно дирижировал «хором братьев Зайцевых», изображая надменного и глупого регента.

Комическими хорами дирижировали в 20-х годах и Вл. Хенкин и Л. Утесов. Даже И. М. Москвин в 1920 году иногда выступал в этой роли в концертах. Он солировал и вел хор, исполнявший песню «Ах, зачем эта ночь!..» Виртуозно Москвин сочетал «трогательные» слова песни с отрывистыми указаниями хору:

Ах, зачем эта ночь
Так была хороша?!
Не болела бы грудь...

— «Грудь» оборвать!» — с этими словами он обращался к хористам:

Не болела б душа!

Театр «Летучая мышь» показывал пародию на концерт в провинциальном городе. Называлась она «Благотворительный концерт в городе Крутогорске». На эстраде исполняются также литературные пародии. Лет двадцать назад 3. Гердт написал цикл стихов от имени комического персонажа — поэта Евгения Ального (то есть Ев. Гениального). Эти стихи — литературная пародия, но сделаны они со знанием законов эстрады. И потому стало возможным применять строки «сочинений» Евгения Ального в выступлениях конферансье. Афанасий Белов и теперь исполняет стихи Евгения Ального как интермедии между номерами.

Труднее на эстраде пародировать другие виды литературы   (кроме драматургии), ибо они менее сценичны. Но тут выручает метод инсценировки. Пародия на беллетристику превращается в своеобразный вид драматургии. Пародии на кинофильмы существуют очень давно, едва ли не с первых шагов этого вида искусства. Своеобразную специфику немого кино с его примитивным музыкальным сопровождением на фортепиано, с его быстрым темпом и условными жестами актеров передавали на эстраде и на сцене много раз. Когда появилось звуковое кино, естественно, пародировать начали диалог и вообще все звуковое оформление фильмов.

Пародии на танцы довольно часты на нашей эстраде. Они бывают двух видов: или высмеиваются явления хореографического искусства сами по себе, или методом балета пародируются темы, не имеющие прямого касательства к танцу. А иногда оба приема сочетаются. Условный мимический и пантомимический язык балетного искусства, если его оторвать от его естественной стихии — танца, всегда будет смешным. Наверное, многие зрители помнят, как Аркадий Райкин «перевел» стихотворение Пушкина «Узник» на язык балета. Каждую фразу, каждое слово или речение в стихах исполнитель сопровождает жестом, танцевальным движением или условным пантомимическим знаком.

Цирк с его спецификой (клоунада, акробатика, фокусы, борьба, «смертельные номера», пантомима) также дает богатый материал для пародий в обоих планах (пародийном и пародическом). Отличную пародию на цирковой спектакль поставил в свое время театр «Кривой Джимми» (текст и режиссура А. Алексеева). Там были униформисты и клоуны, шпрехшталмейстер, разговаривавший с традиционным цирковым равнодушием к тексту, к артистам и к зрителям (его играл артист С. Антимонов), были наездницы, акробаты, Артист МХАТ В. А. Попов с успехом выступает в концертах, изображая номер убогого «факира», у которого все не ладится в его «чудесах». При этом «факир» говорит с москворецким акцентом, а называет себя арабским именем Али бен-Али. После провала очередного «чуда», факир объявляет унылым голосом: «Этот фокус не удалси».

Излюбленным приемом пародии является подражание чемпионату французской борьбы с его отработанными раз и навсегда ритуалами «парада-алле», демонстрацией запрещенных приемов, анонсами поочередно всех борцов с упоминаниями их титулов (эти анонсы делает арбитр чемпионата). Пародический чемпионат борцов на политической арене, на литературном или ином поприще всегда дается в портретных гримах. Такой чемпионат был в первой программе Московского театра сатиры «Москва с точки зрения» (1924 г.): «борцы» в портретных гримах писателей показывали литературную борьбу тех дней. К пародии на «чемпионат борцов» прибегал и В. Маяковский.

Как мы уже говорили, предметом и темой пародий могут быть не только явления искусства. Подражание заседаниям и другим церемониям издавна существует на эстраде и даже в цирке. Впрочем, нет надобности останавливаться на этой разновидности пародий: всем известны и понятны приемы пародирования различных докладов, совещаний, лекций и т. п.

оставить комментарий