Маленький Уолтер

Из книги Тристана Реми. Клоуны

Маленького Уолтера — первого рыжего, завоевав­шего равноправное положение с его партнером-клоуном, — в действительности звали Александр Ульрих. Он родился в Льеже 18 января 1879 года в семье циркового наездника. В возрасте десяти лет уже дебютировал как акробат в труппе Бурбоннеля. Во время гастролей труппы по Европе Уолтер, чтобы заработать немного карманных денег, охотно напяли­вал на себя костюм клоуна и показывал номер с летающими шляпами, принесший известность братьям Леопольд 1. Уол­тер не был в восторге от своего положения второстепенного акробата в труппе и раздумывал над тем, какой путь избрать дальше. Именно в это время в Голландии он повстречался с  клоуном  Пинта.

1 Номер «Летающие шляпы» заключается в следующем: артист бросает круглую шляпу с большими полями, и она, облетев арену, возвра­щается к нему в руки. Или же артист жонглирует тремя цилиндрами, поочередно надевая их на голову. — Прим. ред.

Рыжим у Пинта был Ардуино Барсали. Пинта был наслы­шан о комических способностях юного Александра и попро­сил его продемонстрировать свое искусство. Вскоре они уже показывали вместе «эксцентрико-комедийный» номер под не­сколько необычным, броским названием — «Ролл и Мопс». Нам неизвестен характер их эксцентрического искусства. Плохонь­кая репродукция со старой литографии знакомит нас с Пинта — огромным детиной, наряженным в морскую куртку с боль­шими пуговицами, его необъятный живот выпирал из широких клетчатых штанов, ниспадавших на покоробившиеся туфли. По-видимому, Пинта, на голове которого красовался берет моряка, играл роли простаков. Уолтер неизменно носил пиджак толстого сукна, углы его воротничка были широко отогнуты, на нем был небольшой котелок с сильно загнутыми полями, из-под которого выглядывал безукоризненный пробор, в руках он вертел легкую тросточку, на ногах у него были остроносые ботинки.

Уолтер утверждает, будто понял истинное свое призвание, когда выступал в Лондоне в какой-то пантомиме, где испол­нял роль невежественного отпрыска знатной фамилии, назна­ченного послом в Индию. Он усилил характерные черты этого образа и представил в цирке карикатурную фигуру щеголя без гроша в кармане. Маленький Уолтер был приглашен в Новый цирк; прини­мая во внимание характер публики, посещавшей этот цирк, он понимал, что не может показаться на арене дурно одетым. Рядом с ярко-красным пиджаком светского танцора, в кото­ром щеголял Шоколад, мог быть только костюм джентль­мена.

Маленький Уолтер создал тип светского «щеголя». Он пре­зирал образ слабоумного рыжего, созданный Шоколадом, по­этому создал свой собственный образ рыжего, необыкновенно претенциозного, чванливого и в то же время весельчака и шут­ника, который был прямой противоположностью Шоколаду. Уолтер необыкновенно смешил публику своим краснобай­ством и неиссякаемым лукавством. Претензии этого франта были не менее комичны, чем ужимки тяжеловесного и про­стоватого рыжего, которого зрители привыкли встречать во всех цирках того времени. Не желая, чтобы созданный им образ гордеца терпел ущерб оттого, что и франтоватому рыжему приходилось бы полу­чать пощечины, Уолтер начал искать выход из положения и нашел более достойные, с его точки зрения, развязки клоу­над, которые обычно заканчивались погоней клоуна и рыжего друг за другом и короткими драками, введенными в моду Хенлон-Ли и  их  последователями.

Образ, созданный Маленьким Уолтером, представлял собой нечто среднее между танцором из дансинга и денди; это впе­чатление дополнял соответственно подобранный костюм. После этого Уолтер предоставил  другим  рыжим извлекать пользу из прочно вошедшего в цирковой репертуар нового персонажа. Благодаря многочисленным документам, которые Малень­кий Уолтер заботливо сохранял, мы можем установить, что он создавал не слишком карикатурный образ светского щеголя, памятуя, что его герой должен был вызывать симпатии у пуб­лики, посещавшей Новый цирк. Этого ему было нетрудно до­биться. Многим зрителям танцор из дансинга, довольный са­мим собой, казался привлекательным.

Несмотря на элегантность, фатовство и бахвальство, отли­чавшие персонаж, созданный Маленьким Уолтером, этот ар­тист, как и все другие рыжие, не мог отказаться от показа самых банальных приключений глупца. Изображая человека, довольного жизнью и самим собой, уверенного в том, что он вызывает всеобщий восторг, стремящегося сделаться центром внимания, Уолтер, в силу самого характера рыжего и его места в цирке, был вынужден часто против своей воли возвращаться к образу простофили, освященному цирковой традицией. Не­смотря на свою одаренность, Маленький Уолтер не смог создать новый тип, который был бы равен по значению герою Чарли Чаплина.

Не следует, однако, думать, что Уолтер не делал попыток создать персонаж, жизнь которого длилась бы дольше, чем рожденный им успех. Он не испытывал недостатка в отва­ге и не страшился новизны. Образ рыжего, созданный Уолте­ром, выходил за рамки обычного циркового представления, его рыжий отличался от популярных комических персонажей, уже вошедших в литературу благодаря своим гримасам и шуточкам. Так, например, в Англии Альфред Лестер талантливо изоб­ражал радости и удачи маленьких людей: цирюльника, маль­чика из магазина или швейцара гостиницы. Дан Лено создал несколько ярких образов женщин из народа.

Во Франции дальнейшее развитие клоунады задерживалось потому, что успех Футтита и Шоколада словно парализовал остальных комиков, выступавших в цирках и мюзик-холлах: они просто подражали  своим прославленным коллегам. Но в Лиссабоне Анжело Пинто уже выходил на арену, изоб­ражая гуляку и озорника. В Порто Жозе Рикардо, баловень португальской публики, тонкий комик, который, не открывая рта, был способен развеселить весь зал, выступал в обличье чистильщика сапог или мусорщика, либо воплощал еще какого-нибудь из многочисленных уличных типов большого города.

Маленький Уолтер несколько раз бывал на гастролях в Лис­сабоне, показывая там целую галерею таких типов, как водонос, пастух, фонарщик. Португальская публика не особенно горячо принимала Уолтера, но по возвращении в Париж он продолжал изображать на арене людей всевозможных профессий, на­чиная с парикмахера, стригущего собак, и кончая ремеслен­ником, склеивающим фарфоровые изделия. Маленький  Уолтер дебютировал в цирке в вечернем костю­ме, он выходил на арену в цилиндре, из-под которого выбивался хохолок, как у Футтита, в белом жилете, с гарденией в петли­це. Но он оставался верен этому наряду не дольше, чем кремо­вому котелку, рыжему парику, галстуку-бабочке или остроно­сым башмакам, которые были введены в моду Билли-Гайденом.

Уолтер, по примеру Антонэ, который после Пинта стал его партнером, очень часто менял костюмы, желая сохранить за рыжим репутацию человека, придумывающего самые ориги­нальные наряды. Он изобретал невероятный покрой одежды и появлялся то в необычайно коротком, то в необычайно длин­ном фраке; он носил самые немыслимые костюмы, странные, вычурные, но никогда не вызывавшие насмешек. Уолтер не боялся экстравагантности. Его белый жилет был так длинен, что доставал ему до колен; узкие рукава были скроены таким образом, что руки артиста свисали по бокам, его панталоны то походили на лосины, то падали гармошкой на башмаки. Можно было опасаться, как бы такое богатство костюмов не затмило своеобразия артиста. Однако зрители тут же узнавали Уолтера, в каком бы наряде он ни появлялся: в костюме гуляки, в ливрее конюха, в мундире артиллериста, в плаще тореадора, в одежде боксера или тирольского певца 1. Как все это далеко от прежнего статичного образа с однообразными манерами, повторяющими­ся из представления в представление.

1 Этот образ был позднее использован Гроком.

Вечерний костюм, первоначальное одеяние рыжего, был благодаря   Маленькому   Уолтеру   отброшен в  сторону,  и  на смену ему пришел городской костюм из клетчатой материи. Но чтобы ввести его в моду, требовался особенно оригинальный покрой. Уолтер придумал клетчатые панталоны, пузырившиеся сзади и создававшие впечатление, будто у артиста заплетаются ноги; сорочку с необыкновенно длинными рукавами; башмаки на огромных гвоздях, которые он выдергивал во время испол­нения пародии «Кекуок» 1. Эта танцевальная пантомима привле­кла в Новый цирк весь Париж. Маленький Уолтер и его парт­нерша Андре Ранси заслужили необыкновенные похвалы за грациозное  и   полное   жизнерадостности   исполнение  танцев.

1 Кекуок — название танца.— Прим. ред.

Окрыленный успехом, Уолтер смело пускался в различные эксперименты. Но как только его находки приобретали широ­кую известность, он утрачивал к ним всякий интерес. Подобно вельможе, он предоставлял своим подражателям полную сво­боду заимствовать его номера, потому что был уверен, что у него хватит фантазии выдумать новые. Но он хотел, чтобы все при­знавали за ним права авторства и отдавали должное его ори­гинальной исполнительской манере. Уолтер гордился своими талантами. Он сумел убедить собратьев по искусству и публику в том, что любая новинка в цирке — плод его выдумки; это мнение господствовало в течение пятнадцати лет, до начала первой мировой войны. Без всяких оснований ему приписывали и те номера, к которым он вовсе не имел отношения, и даже в тех случаях, когда он сам на это не претендовал.

До Уолтера костюм рыжего был для всех лишь поношенным одеянием. Шоколад во всем следовал моде. Благодаря Уолтеру рыжие стали выходить на арену в костюме, соответствовавшем характеру персонажа, который они изображали, и их актер­ской индивидуальности. Таковы были, например, Алекс (Алек­сандр Бриаторе), Чератто (Леонардо Чератто), Порто (Артуро Мендес), Ром (Анри Спрокани) и другие. Арсенал жестов Маленького Уолтера был источником, к которому обращались многие артисты. Его наряды составляли целую костюмерную, в которой даже самый неспособный артист мог найти себе что-либо по вкусу. Появились панталоны «в ду­хе Уолтера», башмаки «в духе Уолтера» и рыжие «в духе Уолте­ра», буквально наводнившие арены цирка. Если Футтит был величайшим клоуном своего времени, то позднее Маленький Уолтер стал величайшим рыжим своего времени. Он знал, что успех имеет свои законы, и не сердился, когда собратья по профессии грелись в лучах его славы. Ни плагиаторы, ни плагиаты не тревожили его. Ему и в голову не приходило преследовать их за то, что они откровенно подра­жали его исполнительской манере или наряжались в такой же костюм, как он. Уолтер не опасался за свою репутацию. Он не нуждался в рекламе.

Сколько людей, мнивших себя более одаренными, чем Ма­ленький Уолтер, рабски подражали ему, ни разу не упоминая при этом имени артиста, но они не отличались его мужеством и не могли похвастаться таким отношением к жизни, какое было у него. Пиита, партнер Маленького Уолтера, дебютировал как акробат. До Уолтера его рыжими были Гвидо (Гвидо Манетти), Фютеле и Ардуино Барсали. Необычайно располнев, Пинта (его вес достигал 120 кило­граммов) сделался дрессировщиком; он выступал с дрессиро­ванными гусями. Существует мнение, что Пинта первый обучил этих птиц различным цирковым трюкам, но мы не разделяем этого взгляда. Он дрессировал также английского петуха, а в конце своей цирковой карьеры — и страусов. Оставив цирк, Пинта сделался управляющим «Гранд-отеля» в Цюрихе; там он и умер в 1919 году.

Сотрудничество Пинта с Маленьким Уолтером продолжа­лось сравнительно недолго и не позволило Уолтеру проявить свое исключительное дарование. Нам почти ничего не известно об их совместных выступлениях, и поэтому о них трудно соста­вить  себе  даже  приблизительное  представление. Уолтер, любивший запечатлевать на фотографии все обстоя­тельства своей семейной жизни и персонажи, которые он вопло­щал на сцене, не подумал о том, что стоило бы сохранить для потомства отдельные фазы антре, составлявших его репертуар. Начав выступать вместе с Антонэ, Маленький Уолтер разра­ботал несколько скетчей, которые не были забыты; Антонэ позднее разыгрывал их вместе с Гроком, и тот по-своему пере­работал некоторые из них. Такова, например, музыкальная па­родия «Кубелик II и Рубинштейн». Видоизмененная и допол­ненная, она вошла затем в сцену «Фортепьяно». Наряду с антре «Кларнет» ее успешно разыгрывала пара Антонэ—Беби. На арене цирка  с успехом  шла пародия «Гамлет», в которой Антонэ и Уолтер выказывали свои блестящие артистические способности. При всяком удобном случае они разыгрывали ее в виде попурри под названием «Бурлескная пародия, прослав­ленная драма и трагико-героико-комическая сцена».

Талант Маленького Уолтера не ограничивался его выступ­лениями в пародиях и изобретением костюмов, помогавших ему более или менее остроумно изображать смешные стороны жизни. Он внес также свою долю в репертуар клоунад и прибавил к сокровищнице смеха, оставленной его предшественниками, новые забавные сюжеты, комические ситуации и меткие остроты. Он обогатил несколько антре, таких, как «Солдат», «Бретонская волынка», «Бой быков»; эту сценку Макс Линдер видел в одном из цирков в Испании и использовал ее для кинофильма. Можно назвать еще сценку «Соловей», которая принесла успех многим музыкальным клоунам, например Мьоски 1, выступавшим в ней еще до Уолтера; к ней обращались многие клоуны и после Уолтера, например братья Платтье; Арно-Броз усовершенст­вовали эту сценку, придав ей характер пантомимы, ее исполне­ние сопровождалось художественным свистом. Артисты Новел-Броз играют ее в реалистическом плане 2.

1  Мьоски были, очевидно, создателями пародии «Соловей».  В этом номере участвовали  четыре   клоуна — двое мужчин и две женщины, он назывался «Музыкальный акробатический номер Мьоски» и был хорошо известен в странах Центральной Европы. На клоунах были надеты манишки, зубчатые воротнички, а на их головах красовались болеро.  Головы клоунов были бритые, на них торчал клок волос, как у древних монголов.

2 Музыкальные   эксцентрики   Новел-Броз  дебютировали  в   Зимнем цирке в мае 1930 г. Афиша рекомендовала их как американских клоунов, впервые прибывших во Францию. Они были обязаны своим успехом скорее рекламе, чем  расположению публики, которая встретила их довольно холодно. Возможно,   незнание   французского   языка вынудило их ограничиться двумя пародиями-пантомимами: «Кошачий концерт» (пародия, которая прославила Пьерантони и Сальтамонтеса) и «Солоней». В этой пародии они выходили па  арену с  огромной клеткой,  прутья  которой легко   раздвигались,  и один из артистов влезал  в   нее. Их  исполни­тельская  манера   отличалась излишней суетливостью и нечеткостью формы.

Уолтер создал также пародийную сцену «Шантеклер»: он исполнял ее на арене цирка Чинизелли вместе с Тонитоффом. Успех его старой пародии «Кекуок» вдохновил Уолтера на новую пародию, которую он назвал «Балерина»; исполняя танец с кастаньетами, артист имитировал великолепную труппу не­гритянских танцоров, фамилия которых была Уокер и перекли­калась с фамилией самого Уолтера. Антонио Пилар-Жарк, по прозвищу Тонитофф, не приобрел еще громкого имени к тому времени, когда после Тонино Ара­гона он выступал как клоун вместе с Антонэ, начинавшим свою артистическую карьеру в качестве рыжего (впоследствии Антонэ сделался шурином Тонитоффа). Успех Тонитоффа, как и его псевдоним, связаны с его выступлениями в России, где он побывал вместе с цирком Бекетова. Позднее Тонитофф вы­ступал как  клоун  вместе  с  Маленьким  Уолтером. Тонитофф оставил о себе воспоминание как об артисте ори­гинального жанра с необычным лицом. У него была бритая голова с одинокой прядью волос на самой макушке, как у древ­них монголов; углы его рта были опущены, как у Футтита, которому Тонитофф подражал; все это вместе придавало кло­уну весьма внушительный вид 1.

1 Назовем еще несколько известных клоунов, которые вдохновлялись гримом Футтита: помимо Аверино то были Оваро, Эмилио Кавалини, Палис, Маленький Джо (клоун, выступавший вместе с Биг Эрнестом в паре Филлис-Броз),   Морисе (Манрико Мариани) и Жозеф Дельфа.

На арену он выходил в элегант­ном костюме. Некоторое время партнером Тонитоффа был Зейферт; этот рыжий родом из Германии впоследствии сам сделался клоуном; он был мужественнее, чем Антонэ, и может, пожалуй, считаться самым великолепным из клоунов, когда-либо выступавших в цирке. Во время первой мировой войны Маленький Уолтер был призван в бельгийскую армию; так как он знал несколько иностранных языков, ему давали важные и опасные поручения.

После окончания военных действий Маленький Уолтер вновь вернулся в цирк. Но вскоре он обнаружил, что вкусам публики теперь угодить было куда труднее, что ей нравились уже другие клоуны, с более многообразной исполнительской манерой, отточенной и гармоничной. Артистический талант Маленького Уолтера больше не привлекал к себе внимание публики. Если зрители французских цирков до войны вели­колепно знали его, то теперь он был основательно забыт. Его совместные выступления с Пинта, Антонэ и Тонитоффом полу­чили отзвук главным образом в среде клоунов. Уолтер решил в последний раз попытать счастья и после открытия Зимнего цирка (после войны его директором стал Депрез) вновь выступил на его арене: партнерами Уолтера были Чарли Илес и Эмиль Луайяль. В то время трио были в моде. Ниже мы рассмотрим, почему их выступления не увенча­лись успехом. После бесплодных попыток, продолжавшихся целый сезон, Луайяль расстался со своими коллегами, чтобы найти более подходящее применение своим способностям. Затем и Илес покинул Маленького Уолтера, который в одино­честве продолжал еще некоторое время бороться за успех.

Маленький Уолтер подготовил своего сына Эжена-Александ­ра к артистической карьере; Уолтер-младший выступал под именем Джо Уолтера. Вместе с сыном Шоколада Эженом Гри­мальди, бывшим партнером Порто, и Джо Уолтером Маленький Уолтер в последний раз попытался создать трио. Попытка эта позорно провалилась. Не всякое трио артистов могло добиться такого успеха, какого добились братья Фрателлини. Джо Уолтер обла­дал несомненными музыкальными способностями. В своем номере на ходулях он с успехом изображал пьянчужку, кото­рый, совершая забавные прыжки, стремительно двигался по арене, чудом сохраняя равновесие. Вскоре Джо Уолтер женил­ся и покинул арену цирка. Маленький Уолтер понял наконец всю тщетность своих попыток добиться того, что было ему уже не по силам, он понял, что не может больше соперничать с молодыми клоунами, и впал в отчание; с тех пор он начал пить, предаваясь во хмелю воспоминаниям о жизни клоуна, которую он некогда вел.

Уолтер был самым выдающимся рыжим своего времени. Во Франции его ценили меньше, чем за границей; в Испании, Португалии, в странах Латинской Америки он слыл не просто хорошим артистом, но артистом, вдохновляющим своих коллег, одно участие которого в представлении гарантирует успех. Ни одно цирковое представление не обходилось без его одо­брения, он вносил во все частицу своего лукавого остроумия и каждому номеру придавал живость и комизм. Костюм любого рыжего шили по образцу костюма Маленького Уолтера. Уолтер открыл Грока, который в то время еще звался Адриеном Веттахом и служил кассиром в одном швейцарском цирке, смирен­но спрашивая советов у артистов бродячих цирков. Уолтер был первым серьезным партнером Антонэ, когда тот дебюти­ровал как клоун. Первый комик Лиссабона, он пользовался таким почетом, словно принадлежал к королевской фамилии. Он был директором цирков, ему принадлежали земли в Порту­галии, большое кафе в Бордо, он ворочал делами в Южной Америке.

Легко ли было Маленькому Уолтеру забыть обо всем этом? Исполненный чувства горечи из-за того, что никому больше не было дела до его былой славы и каждый воспринимал его таким, каким он стал теперь, Уолтер решил возвратиться в Португалию. Удача в последний раз улыбнулась ему: он выиграл большую сумму в национальной португальской лоте­рее. Уолтер сделался владельцем бродячего цирка, и в душе его вновь зародилась надежда. Незадолго перед тем он присутствовал при кончине Боба О'Коннора (Шарля Барбье), умершего в Париже, в больнице Отель-Дье. В бреду Бобу О'Коннору чудилось, что он находится в цирке, и он строил гримасы воображаемым зрителям. В день похорон О'Коннора Маленький Уолтер ушел с арены в состоя­нии легкого опьянения (надо сказать, что в такие моменты он был самым естественным, самым общительным из людей); он признался нам, что боится умереть вдали от цирка, где прошли лучшие   годы   его жизни.

— Как это ужасно — умереть в больнице, в полном одино­честве.   Произнести   свое   последнее слово в пустой комнате, где никого нет, после того, как ты всю свою жизнь вызывал смех у тысяч зрителей. Нет, я на это не соглашусь.  Клоун должен умирать в расцвете славы.

Уолтер словно говорил сам с собой; он заказывал себе кок­тейль за коктейлем и пил с сосредоточенным видом, как будто хотел понять, не прошла ли уже пора его славы. Он видел, как один за другим закрываются цирки, расцвет которых он в свое время наблюдал.

— Когда у меня не будет больше работы, — говорил Уол­тер, — я начну выступать в ярмарочных балаганах как клоун или музыкант.

Без сомнения, у него еще сохранилось желание забавлять и удивлять людей. Так или иначе, но судьба не допустила окончательного падения Уолтера. Она уготовила ему, если можно так выразиться, последнюю радость. Этот удивитель­ный буффон, который был частым гостем в королевских двор­цах, умер во время гастрольной поездки по провинции; смерть настигла его в цирковом фургоне. Около него находились жена Эмили Брен-Лекюссон, бывшая наездница, дочери Лена, крестница Пинта, и Нина (обе танцовщицы), его второй сын — акробат и музыкант. Не было рядом с умирающим лишь Джо Уолтера, того, в ком Александр Ульрих, по прозвищу Малень­кий Уолтер, видел свою надежду, того, кто выступал с ним в номере музыкальных клоунов «Уолтер-Броз», того, кто в созданном Маленьким Уолтером джаз-оркестре был самым универсальным музыкантом и комическим  артистом.

Если легенда эта лжива и Маленький Уолтер, вопреки пре­данию, вовсе не умер во время гастрольной поездки, мы все же имеем полное право думать, что надежда уйти из жизни под гром аплодисментов баюкала его до последней минуты, и старый клоун в сопровождении своего партнера Джо Уолтера в пос­ледний раз вышел на арену, чтобы приветствовать публику пе­ред своим последним прыжком.

Джо Уолтер вновь появился в цирке и в мюзик-холле в ро­ли «неистового музыканта» в элегантном костюме, с меланхоли­ческим и чопорным выражением лица. Его просторный плащ с широкими рукавами и панталоны со штрипками скрывали добрую дюжину духовых и струнных инструментов, и этот музыкальный маньяк извлекал из них звуки то исполненные гармонии, то совершенно какофонические. Музыкальные фантазии следовали одна за другой, их венчали какие-нибудь забавные рассуждения самого неожиданного характера. Номер этот менялся из года в год, но только в деталях: основа его, состоявшая в мастерской игре на различных инструментах, оставалась незыблемой. Оригинальность и динамизм подоб­ного номера требуют от артиста скорее таланта эксцентрика, чем клоуна.

Джо Уолтер выступал один; позднее он принял имя свое­го отца — Маленького Уолтера. Мы надеемся, что в один пре­красный день он займет среди современных клоунов место, достойное памяти его отца. Джо выказал незаурядное дарова­ние комедианта, выступая в пантомиме, сопровождаемой диало­гом. Для того чтобы раскрыть свой многообразный талант, ему необходимо лишь сотрудничество клоуна с белым, вымазанным мукой лицом, которого не так уж трудно отыскать.

оставить комментарий