Мейрхольд и цирк

Еще до революции выдающийся театральный режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд  проявлял  интерес к цирку, видя в нем школу здоровья и отваги.

На фото. Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Этот ин­терес усилился после Великого Октября, когда перед искусством раскрылись огромные перспективы. Выступая по докладу А. В. Луначарского на первом заседании Театрального совета при Народном комиссариате по просвещению 19 января 1918 года, Мейерхольд сказал: «Надо нам, деятелям всех родов искусства, театра, эстрады и цирка, переплестись в общей работе и всем вме сте, как можно меньше разделяясь, идти к народу»*.

*Гос. архив Октябрьской революции и социалистического строи­тельства Ленинградской области, ф. 255!, он. 17, ед. хр. I, лист I об.

Он стал уделять много внимания цирку, когда в середи­не 1918 года возглавил Петроградское отделение Театраль­ного отдела Наркомпроса. В своих выступлениях тех лет Мейерхольд определил конкретные задачи циркового ис­кусства. «Цирк — это дом, где искусство физического воспита­ния, физической красоты будет подниматься на высоту, — говорил он 15 мая 1919 года на заседании Театральной секции Художественного отдела Всероссийского съезда по внешкольному   образованию   (Москва). В новых цирковых студиях будут создаваться инструк­тора, которые разъедутся по местам для создания новых спортивных кружков, чтобы создать новую физическую культуру. В здоровом теле — здоровый дух... Чем сильнее духовную борьбу приходится вести, тем больше требуется физической  силы. Мы организуем такие школы, которые будут вынаши­вать красивое, бодрое тело и радостную улыбку на лице»**.

**Центр, гос. архив Октябрьской революции и социалистическо­го строительства    (Москва),   ф. 2306, оп. 15, ед. хр. 221, лл. 334-335.

Но Мейерхольд видел в цирке не только школу физиче­ского воспитания. В одном из своих публичных выступле­ний, состоявшемся тремя месяцами раньше, он коснулся и художественной стороны циркового искусства и его взаи­моотношений с искусством театра. Это было также в Москве, на вечере 17 февраля 1919 года, Мейерхольд выступил по докладу молодого режиссера Николая Фореггера «Возрож­дение цирка», прочитанному в помещении существовавше­го тогда Международного союза артистов цирка. «Для док­ладчика, — говорилось в отчете журнала «Вестник театра» (М., 1919, № 9, 25—27 февраля, стр. 4—5), — нет грани между цирком и театром... Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится напитать своими чарами сферу теат­ра... По мнению докладчика, только деятели театра при­званы реформировать представления на арене... И вывод свелся к мечте о театре-цирке. Доклад т. Фореггера вызвал резкую критику со стороны т. Мейерхольда, выступившего единственным оппонентом». Мейерхольд   утверждал:

«Цирк не должен перестраиваться по чужой указке. Реформа должна сложиться внутри цирка усилиями самих цирковых артистов, ибо театра-цирка нет и его не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк и театр. Творения мастеров цирка и мастеров театра проте­кают и должны протекать в условиях архитектурных осо­бенностей двух различных сценических площадок, по зако­нам   далеко   не   одинаковым.

Правда, театр и эстрада, вливая элементы своих ис­кусств в цирк, сильно вредили и вредят делу процветания циркового искусства как такового. Правда, цирк в самые театральные из театральных эпох весьма сильно двигал дело процветания театрального искусства как такового (особенно в старой Японии и в Италии времен commedia dell,arte). Несмотря на это, в деле реформы и современного цирка и современного театра необходимо создать такие условия, при которых искусства и цирковое и театральное могли бы каждое развиваться по линиям параллельным, а не пере­крещивающимся...»

Далее Всеволод Эмильевич говорил о том, что теат­ральному актеру есть чему поучиться в цирке: «Современ­ному театру надо напитываться элементами акробатики». Отчет, который, как это видно из документа, сохранив­шегося в архиве Мейерхольда***, был написан им самим, заканчивался словами:

«Тов. Мейерхольду мыслится необходимость в создании своеобразной художественно-акробатической гимназии. Программа такой школы должна быть построена так, чтобы воспитанник ее мог, кончая курс, выйти в свет юношей здоровым, гибким, ловким, сильным, пылким, готовым вы­брать себе мастерство по призванию для работы или в цир­ке, или в театре трагедии, комедии, драмы».

*** Центр,   гос.   архив литературы  и  искусства,  ф.  998,  оп.   1,  ед. хр. 625

Он говорил о необходимости для драматического акте­ра развивать себя физически, овладевать началами акро­батики и считал полезным вносить отдельные элементы циркового искусства на подмостки, исходя из того обстоя­тельства, что в конце XIX — начале XX века сценическое движение находилось в упадке. В возрождении культуры сценического движения и в воспитании артиста, отлично владеющего своим телом, Мейерхольд видел один из путей, ведущих к созданию театра, способного выполнять слож­ные и разносторонние задачи, выдвигаемые перед ним ре­волюцией. Эти положения Всеволод Эмильевич стремился проводить в жизнь и в своей педагогической деятельности и в режиссерском творчестве. В 1920 году в Москве открылся руководимый Мейер­хольдом Театр РСФСР — I. Второй постановкой это­го театра была «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского (премьера—1 мая 1921 года). Характер народного, герои­ческого и в то же время ярко сатирического зрелища, присущий произведению поэта, позволил постановщикам Все­володу Мейерхольду и Валерию Бебутову ввести в пред­ставление некоторые цирковые элементы.

Так, в сцениче­ской трактовке образа Соглашателя (эту роль отлично играл Игорь Ильинский) было нетрудно распознать черты «рыжего». Цирковые, балаганные приемы были и в игре других действующих лиц, в частности «чертей», появляв­шихся в третьем действии («Ад»). В этом действии был даже целиком введен цирковой номер: специально пригла­шенный популярнейший артист цирка Виталий Лазаренко спускался сверху по канату и выполнял различные трюки. Артист Валерий Сысоев, игравший роль Человека буду­щего, в своих не опубликованных еще воспоминаниях об этом   спектакле   пишет: «Лазаренко, освещенный красным прожектором, проде­лывал опасные упражнения на трапеции. Например, он си­дел, раскачиваясь на трапеции, размахивая руками, и вдруг падал вниз, удерживаясь кончиками ног за углы трапеции.

На фото. Сцена из пьесы «Баня» В. Маякокного в театре имени Вс. Мейерхольда

Маяковский с большой любовью и симпатией отно­сился к клоуну Лазаренко. Он восхищался его трюками и говорил, пожимая руку Лазаренко-«черту»: «Чертовски хорошо!..» Два года спустя, 2 апреля 1923 года, Лазаренко принял участие в праздновании 25-летия деятельности Мейерхоль­да, происходившем в Большом театре. Он вышел привет­ствовать юбиляра на высоченных ходулях и провозгласил; «Великому — от великого». А через десять лет после чествования Мейерхольда от­мечалось 33-летие работы на манеже Лазаренко. Теперь Мейерхольд приветствовал клоуна небольшой статьей «Юбилей Виталия Лазаренко», помещенной в «Известиях» 16 мая 1933 года (№ 133). В этой статье Всеволод Эмильевич   писал: «...17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артистической деятельности Виталий Лазаренко, неутоми­мый борец за осмысливание наиболее консервативной раз­новидности лицедейства, какой является искусство цирко­вой арены. На введение политического элемента в цирко­вое искусство, на превращение рыжего — развлекателя у ковра —в политического пропагандиста сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою жизнь циркача-виртуоза. Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое про­тиводействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Виталий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлеченного зрелища в агитаци­онное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сати­рика находит восторженный отклик у рабочего зрителя».

На чествовании Лазаренко в Первом Московском гос­цирке  Мейерхольд  выступил  с  приветственным  словом. Приемы цирка и народного балагана использовались также в поставленной Мейерхольдом «комедии-шутке» А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (премьера — 24 октября  1922 года). Предпосылкой к такому использованию служило то, что драматург заострил сюжет пьесы до гротеска, довел некоторые ее положения и реплики до внешнего неправдоподобия, гиперболизировал ее образы. Спектакль носил эксцентрический характер. В нем было немало таких традиционных трюков, как битье дубинкой и бычьими пузырями, провалы, обливание водой, полет (в финале Тарелкин летел через всю сцену) и т. п. Мейер­хольд превратил показ мрачного быта канцелярий и по­лицейских участков в издевку над этим бытом. Под стать балаганно-цирковому построению многих сцен спектакля была и мебель — каждый предмет имел какой-нибудь фо­кус: у стульев неожиданно проваливалось сиденье или ка­чалась спинка, табуретка стреляла, у стола разъезжались ножки, и он распластывался на полу, а затем подпрыгивал и занимал прежнее положение, и др. Изобилие трюков не помешало актерам четко доносить до зрителя каждое слово   великолепного   текста.

Режиссером-лаборантом Мейерхольда в этой постанов­ке был учившийся у него на режиссерском факультете Го­сударственных высших театральных мастерских Сергей Эйзенштейн, В конце этого же сезона он, как и его учитель, однако в совершенно иной манере, поставил в Первом рабочем театре Московского пролеткульта пьесу А. Н. Ост­ровского «На всякого мудреца довольно простоты» с ис­пользованием в ней цирковых приемов. Но, в отличие от «Смерти Тарелкина», поставленной Мейерхольдом по точ­ному авторскому тексту, пьеса, избранная Эйзенштейном, была совершенно переделана писателем Сергеем Третьяко­вым (сценарий составил сам Эйзенштейн). Она преврати­лась в злободневное политическое обозрение, представлен­ное в качестве циркового зрелища; даже в программе вместо «действующие лица и исполнители» значилось «на манеже   работают...». Пьеса Вл. Маяковского «Баня» (премьера в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда состоялась 16 марта 1930 года), как известно, имеет подзаголовок «драма в шести дейст­виях с цирком и фейерверком». Исходя из этого подза­головка, Мейерхольд внес в спектакль отдельные элемен­ты цирка. Ими, в частности, была расцвечена роль Победоносикова, которому придавались некоторые клоунские черты, усиливавшие сатирическое осмеяние «главначпупса» (роль Победоноспкова была превосходно сыграна Макси­мом   Штраухом).

Некоторые из учеников Мейерхольда работали в самом цирке. Так, Николаи Экк, впоследствии ставший видным кинорежиссером, поставил на арене Первого Московского госцирка массовое цирковое зрелище «Мы — Октябрю» (премьера — 21 ноября 1927 года). Сценарий этого зре­лища написал живший в 1922—1928 годах в Москве Назым Хикмет совместно с драматургом и актрисой (также ученицей Мейерхольда) Региной Янушкевич. Задуманное как представление для детей, оно воспроизводило собы­тия Октябрьской революции и первых десяти лет Совет­ской власти. В зрелище были заняты артисты цирка, Госу­дарственного педагогического театра и нескольких само­деятельных коллективов. Это было одно из первых в истории советского цирка большое представление, построен­ное на целостном сюжете, современная политическая тема которого раскрывалась при помощи самых различных средств   цирковой   выразительности. Когда весной 1930 года Первый Московский госцирк готовил постановку героической меломимы Вл. Маяковско­го «Москва горит», план ее постановки разработал ленин­градский режиссер Сергей Радлов. Он пригласил в каче­стве своих помощников учившихся у Мейерхольда Федора Бондаренко (ныне покойного) и Александра Глекова. Во время работы над спектаклем Радлов заболел, и они закон­чили   начатую   им   постановку. Значительно позже, уже после Отечественной войны, в разное время режиссерами Московского госцирка были ученики Мейерхольда Николай Басилов (ныне покойный) и Александр Зайков. В настоящее время художественную часть цирка возглавляет Марк Местечкин, бывший актер мейерхольдовского   театра.

Знания и навыки, которые они получили от своего учи­теля — Мейерхольда, немало обогатили их творческую деятельность на  арене цирка.
 

А. ФЕВРАЛЬСКИЙ

Журнал Советский цирк. Октябрь 1963 г.

оставить комментарий