Мейрхольд и цирк
Еще до революции выдающийся театральный режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд проявлял интерес к цирку, видя в нем школу здоровья и отваги.
На фото. Всеволод Эмильевич Мейерхольд
Этот интерес усилился после Великого Октября, когда перед искусством раскрылись огромные перспективы. Выступая по докладу А. В. Луначарского на первом заседании Театрального совета при Народном комиссариате по просвещению 19 января 1918 года, Мейерхольд сказал: «Надо нам, деятелям всех родов искусства, театра, эстрады и цирка, переплестись в общей работе и всем вме сте, как можно меньше разделяясь, идти к народу»*.
*Гос. архив Октябрьской революции и социалистического строительства Ленинградской области, ф. 255!, он. 17, ед. хр. I, лист I об.
Он стал уделять много внимания цирку, когда в середине 1918 года возглавил Петроградское отделение Театрального отдела Наркомпроса. В своих выступлениях тех лет Мейерхольд определил конкретные задачи циркового искусства. «Цирк — это дом, где искусство физического воспитания, физической красоты будет подниматься на высоту, — говорил он 15 мая 1919 года на заседании Театральной секции Художественного отдела Всероссийского съезда по внешкольному образованию (Москва). В новых цирковых студиях будут создаваться инструктора, которые разъедутся по местам для создания новых спортивных кружков, чтобы создать новую физическую культуру. В здоровом теле — здоровый дух... Чем сильнее духовную борьбу приходится вести, тем больше требуется физической силы. Мы организуем такие школы, которые будут вынашивать красивое, бодрое тело и радостную улыбку на лице»**.
**Центр, гос. архив Октябрьской революции и социалистического строительства (Москва), ф. 2306, оп. 15, ед. хр. 221, лл. 334-335.
Но Мейерхольд видел в цирке не только школу физического воспитания. В одном из своих публичных выступлений, состоявшемся тремя месяцами раньше, он коснулся и художественной стороны циркового искусства и его взаимоотношений с искусством театра. Это было также в Москве, на вечере 17 февраля 1919 года, Мейерхольд выступил по докладу молодого режиссера Николая Фореггера «Возрождение цирка», прочитанному в помещении существовавшего тогда Международного союза артистов цирка. «Для докладчика, — говорилось в отчете журнала «Вестник театра» (М., 1919, № 9, 25—27 февраля, стр. 4—5), — нет грани между цирком и театром... Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится напитать своими чарами сферу театра... По мнению докладчика, только деятели театра призваны реформировать представления на арене... И вывод свелся к мечте о театре-цирке. Доклад т. Фореггера вызвал резкую критику со стороны т. Мейерхольда, выступившего единственным оппонентом». Мейерхольд утверждал:
«Цирк не должен перестраиваться по чужой указке. Реформа должна сложиться внутри цирка усилиями самих цирковых артистов, ибо театра-цирка нет и его не должно быть, а есть и должны быть каждый сам по себе: и цирк и театр. Творения мастеров цирка и мастеров театра протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площадок, по законам далеко не одинаковым.
Правда, театр и эстрада, вливая элементы своих искусств в цирк, сильно вредили и вредят делу процветания циркового искусства как такового. Правда, цирк в самые театральные из театральных эпох весьма сильно двигал дело процветания театрального искусства как такового (особенно в старой Японии и в Италии времен commedia dell,arte). Несмотря на это, в деле реформы и современного цирка и современного театра необходимо создать такие условия, при которых искусства и цирковое и театральное могли бы каждое развиваться по линиям параллельным, а не перекрещивающимся...»
Далее Всеволод Эмильевич говорил о том, что театральному актеру есть чему поучиться в цирке: «Современному театру надо напитываться элементами акробатики». Отчет, который, как это видно из документа, сохранившегося в архиве Мейерхольда***, был написан им самим, заканчивался словами:
«Тов. Мейерхольду мыслится необходимость в создании своеобразной художественно-акробатической гимназии. Программа такой школы должна быть построена так, чтобы воспитанник ее мог, кончая курс, выйти в свет юношей здоровым, гибким, ловким, сильным, пылким, готовым выбрать себе мастерство по призванию для работы или в цирке, или в театре трагедии, комедии, драмы».
*** Центр, гос. архив литературы и искусства, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 625
Он говорил о необходимости для драматического актера развивать себя физически, овладевать началами акробатики и считал полезным вносить отдельные элементы циркового искусства на подмостки, исходя из того обстоятельства, что в конце XIX — начале XX века сценическое движение находилось в упадке. В возрождении культуры сценического движения и в воспитании артиста, отлично владеющего своим телом, Мейерхольд видел один из путей, ведущих к созданию театра, способного выполнять сложные и разносторонние задачи, выдвигаемые перед ним революцией. Эти положения Всеволод Эмильевич стремился проводить в жизнь и в своей педагогической деятельности и в режиссерском творчестве. В 1920 году в Москве открылся руководимый Мейерхольдом Театр РСФСР — I. Второй постановкой этого театра была «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского (премьера—1 мая 1921 года). Характер народного, героического и в то же время ярко сатирического зрелища, присущий произведению поэта, позволил постановщикам Всеволоду Мейерхольду и Валерию Бебутову ввести в представление некоторые цирковые элементы.
Так, в сценической трактовке образа Соглашателя (эту роль отлично играл Игорь Ильинский) было нетрудно распознать черты «рыжего». Цирковые, балаганные приемы были и в игре других действующих лиц, в частности «чертей», появлявшихся в третьем действии («Ад»). В этом действии был даже целиком введен цирковой номер: специально приглашенный популярнейший артист цирка Виталий Лазаренко спускался сверху по канату и выполнял различные трюки. Артист Валерий Сысоев, игравший роль Человека будущего, в своих не опубликованных еще воспоминаниях об этом спектакле пишет: «Лазаренко, освещенный красным прожектором, проделывал опасные упражнения на трапеции. Например, он сидел, раскачиваясь на трапеции, размахивая руками, и вдруг падал вниз, удерживаясь кончиками ног за углы трапеции.
На фото. Сцена из пьесы «Баня» В. Маякокного в театре имени Вс. Мейерхольда
Маяковский с большой любовью и симпатией относился к клоуну Лазаренко. Он восхищался его трюками и говорил, пожимая руку Лазаренко-«черту»: «Чертовски хорошо!..» Два года спустя, 2 апреля 1923 года, Лазаренко принял участие в праздновании 25-летия деятельности Мейерхольда, происходившем в Большом театре. Он вышел приветствовать юбиляра на высоченных ходулях и провозгласил; «Великому — от великого». А через десять лет после чествования Мейерхольда отмечалось 33-летие работы на манеже Лазаренко. Теперь Мейерхольд приветствовал клоуна небольшой статьей «Юбилей Виталия Лазаренко», помещенной в «Известиях» 16 мая 1933 года (№ 133). В этой статье Всеволод Эмильевич писал: «...17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артистической деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за осмысливание наиболее консервативной разновидности лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превращение рыжего — развлекателя у ковра —в политического пропагандиста сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою жизнь циркача-виртуоза. Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Виталий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлеченного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зрителя».
На чествовании Лазаренко в Первом Московском госцирке Мейерхольд выступил с приветственным словом. Приемы цирка и народного балагана использовались также в поставленной Мейерхольдом «комедии-шутке» А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (премьера — 24 октября 1922 года). Предпосылкой к такому использованию служило то, что драматург заострил сюжет пьесы до гротеска, довел некоторые ее положения и реплики до внешнего неправдоподобия, гиперболизировал ее образы. Спектакль носил эксцентрический характер. В нем было немало таких традиционных трюков, как битье дубинкой и бычьими пузырями, провалы, обливание водой, полет (в финале Тарелкин летел через всю сцену) и т. п. Мейерхольд превратил показ мрачного быта канцелярий и полицейских участков в издевку над этим бытом. Под стать балаганно-цирковому построению многих сцен спектакля была и мебель — каждый предмет имел какой-нибудь фокус: у стульев неожиданно проваливалось сиденье или качалась спинка, табуретка стреляла, у стола разъезжались ножки, и он распластывался на полу, а затем подпрыгивал и занимал прежнее положение, и др. Изобилие трюков не помешало актерам четко доносить до зрителя каждое слово великолепного текста.
Режиссером-лаборантом Мейерхольда в этой постановке был учившийся у него на режиссерском факультете Государственных высших театральных мастерских Сергей Эйзенштейн, В конце этого же сезона он, как и его учитель, однако в совершенно иной манере, поставил в Первом рабочем театре Московского пролеткульта пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» с использованием в ней цирковых приемов. Но, в отличие от «Смерти Тарелкина», поставленной Мейерхольдом по точному авторскому тексту, пьеса, избранная Эйзенштейном, была совершенно переделана писателем Сергеем Третьяковым (сценарий составил сам Эйзенштейн). Она превратилась в злободневное политическое обозрение, представленное в качестве циркового зрелища; даже в программе вместо «действующие лица и исполнители» значилось «на манеже работают...». Пьеса Вл. Маяковского «Баня» (премьера в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда состоялась 16 марта 1930 года), как известно, имеет подзаголовок «драма в шести действиях с цирком и фейерверком». Исходя из этого подзаголовка, Мейерхольд внес в спектакль отдельные элементы цирка. Ими, в частности, была расцвечена роль Победоносикова, которому придавались некоторые клоунские черты, усиливавшие сатирическое осмеяние «главначпупса» (роль Победоноспкова была превосходно сыграна Максимом Штраухом).
Некоторые из учеников Мейерхольда работали в самом цирке. Так, Николаи Экк, впоследствии ставший видным кинорежиссером, поставил на арене Первого Московского госцирка массовое цирковое зрелище «Мы — Октябрю» (премьера — 21 ноября 1927 года). Сценарий этого зрелища написал живший в 1922—1928 годах в Москве Назым Хикмет совместно с драматургом и актрисой (также ученицей Мейерхольда) Региной Янушкевич. Задуманное как представление для детей, оно воспроизводило события Октябрьской революции и первых десяти лет Советской власти. В зрелище были заняты артисты цирка, Государственного педагогического театра и нескольких самодеятельных коллективов. Это было одно из первых в истории советского цирка большое представление, построенное на целостном сюжете, современная политическая тема которого раскрывалась при помощи самых различных средств цирковой выразительности. Когда весной 1930 года Первый Московский госцирк готовил постановку героической меломимы Вл. Маяковского «Москва горит», план ее постановки разработал ленинградский режиссер Сергей Радлов. Он пригласил в качестве своих помощников учившихся у Мейерхольда Федора Бондаренко (ныне покойного) и Александра Глекова. Во время работы над спектаклем Радлов заболел, и они закончили начатую им постановку. Значительно позже, уже после Отечественной войны, в разное время режиссерами Московского госцирка были ученики Мейерхольда Николай Басилов (ныне покойный) и Александр Зайков. В настоящее время художественную часть цирка возглавляет Марк Местечкин, бывший актер мейерхольдовского театра.
Знания и навыки, которые они получили от своего учителя — Мейерхольда, немало обогатили их творческую деятельность на арене цирка.
А. ФЕВРАЛЬСКИЙ
Журнал Советский цирк. Октябрь 1963 г.
оставить комментарий