Меланж-акт
Слово «меланж» — французское. Означает «смесь», «смешение», «соединение». Неизвестно, кто первым употребил в цирке это название, видимо, какой-то артист придумал его как рекламу для своего номера.
Сейчас этот термин почти не встретишь в афишах, но сам тип номера существует и получает все большее распространение. Нужно добавить: под «меланж-актом» обычно принято подразумевать в первую очередь номера, относящиеся к разряду так называемых физкультурно-спортивных. Что же такое «меланж-акт»? Хорошо это или плохо? И вообще, стоит ли он того, чтобы о нем заводить разговор? Думается, стоит, и прежде всего потому, что это имеет непосредственное отношение к дальнейшему творческому росту нашего цирка. Этот рост связан с повышением качества отдельных номеров, которое, в свою очередь, зависит как от их содержания и мастерства исполнителей, так и от их отличия друг от друга в пределах своих жанровых разновидностей. Прежде всего, что обозначает жанровое смешение? Это номера, трюковое содержание которых относится к различным жанрам. Существуют разные мнения о построении номеров. Некоторые артисты за жанровое смешение, другие — против него. Чтобы высказать свое отношение к этому вопросу, мы обратимся к примерам из практики цирка. Она убеждает нас в том, что существует пять основных причин, обусловливающих возникновение смешанных номеров. Каковы они?
Первая причина.
В сезоне 1923/24 года в Московском и Ленинградском цирках работал первоклассный для того времени номер «меланж-акта» — «Кремолина и К». В нем участвовала семья из пяти человек. Номер начинался с акробатической комбинации двух мужчин, одетых в бархатные, расшитые золотом костюмы «тореро» (четыре флик-фляка, пятый — полфлик-фляка в кисти партнера, курбет в руки — кисть в кисть, с последующим выталкиванием на прямую руку). Затем, исполняя серию прыжков, появлялись партнерша в испанском наряде, юноша в костюме Арлекина и девочка-крошка в белом платьице с бантом. Партнерша сначала с девочкой, затем с юношей демонстрировали несколько икарийских комбинаций («мельницу», сальто в одну ногу, двойное в седам), чередовавшихся с ханд-вольтижной работой партнеров. К финалу младший из братьев поднимался по канату на штейн-трапецию, где после различных вариаций копфштейна на месте делал не виданные нами ни у кого ни до, ни после два сильных трюка. Сначала он исполнял копфштейн в раскачку с вытянутыми ногами; затем, согнув ноги и прогнувшись, юноша ухитрялся взяться руками за щиколотки. После этого, также в каче, делал баланс на шее с поднятыми ногами и без помощи рук. Взявшись за веревки, делал обрыв в вис на трапеции. Последний трюк совпадал с финалом номера, в котором старший брат на подушке исполнял с юношей в темпе суплессы, партнерша делала по кругу бедуинские прыжки, а девочка — кульбиты.
Я задержал внимание на этой группе как на наиболее ярком примере смешения в одном номере нескольких жанров: икарийских игр, ханд-вольтижа, партерных прыжков и эквилибра на штейн-трапеции. Причем элементы этих жанров демонстрировались разрозненно, без необходимости их сочетания. Чем же это было вызвано? Если бы эта семья попыталась сделать, положим, номер «Икарийские игры», то он был бы, наверно, не выше среднего уровня и не смог бы конкурировать с имевшимися в то время лучшими группами икарийцев. То же получилось бы и с ханд-вольтижем, и к тому же в нем, вероятно, оказалось бы сложным «пристроить» партнершу. Что же касается штейн-трапеции, то в номере на ней мог работать только один исполнитель. Поэтому причиной возникновения данного смешения было желание семьи, продемонстрировав все, на что способен каждый из ее членов, проложить себе путь для выступлений на крупных площадках. И только. Поскольку они в отдельных моментах были достаточно сильны, а сам темп номера со своей пестротой не давал возможности зрителю разобраться в происходящем, то оставалось впечатление живое и интересное. В то же время это было выгодно для предпринимателей, давало им возможность сэкономить на приглашении нескольких разнородных номеров. В наши дни к такому номеру нельзя было бы отнестись иначе, чем отрицательно. Во-первых, зрителям показывались бы не полноценные произведения того или иного жанра, а только отдельные, выхваченные из них моменты — такое представление в миниатюре. Во-вторых, он являлся бы минусом для спектакля в целом, так как при чрезвычайно большом удельном весе физкультурных жанров в нашем цирке в программу невольно попал бы номер, в чем-либо с ним схожий. Это бы снизило качество представления.
Перейдем к другому примеру, но из нашего современного цирка. Александр и Виолетта Кисс.
В их выступлении — элементы жонглирования, антипода и акробатического эквилибра. Но в противоположность первому примеру, где выступление артистов состоит из трюков разных жанроа, не связанных между собой, номер Кисс носит совершенно другой характер. Его возникновение обусловлено желанием хорошего артиста обогатить свой номер введением в него элементов другого жанра. Кисс усложняет и без того совершенное мастерство жонглера, балансируя на катушке и держа при этом на голове то партнершу, то перш с нею. А Виолетта дополняет свой трюк — стойка на одной и двух руках на голове жонглирующего партнера — элементами антипода. Такая форма «меланж-акта» заслуживает всяческого поощрения. Для подтверждения нашего высказывания приведем еще пример: эквилибрист на штейн-трапеции делает копфштейн, дополнив его антиподом (круткой ногами «сигары»), он этим его усложняет, и трюк приобретет большую ценность. Если еще при этом эквилибрист будет играть на трубе, он усложнит его еще более, и трюк станет выдающимся достижением. И хотя он состоит из трех элементов, относящихся к разным жанрам, он будет все же принадлежать к своей основной жанровой разновидности — к эквилибру на штейн-трапеции, и жанровая чистота в данном случае не нарушается. К этой же категории смешения следовало бы отнести и редкие номера музыкальных акробатов, у которых исполнение акробатических трюков сочетается с одновременной игрой на музыкальных инструментах. Нельзя не отдать должное режиссеру 3. Гуревичу, подготовившему такой номер для выпускников ГУЦЭИ Е. Баранка и В. Кузьмина.
Третья причина.
Она обусловлена желанием артиста создать номер, несмотря на то, что он не обладает достаточной подготовкой в избранной им жанровой разновидности. Актер восполняет недостатки своего мастерства вводом трюков, которыми он владеет, но которые не имеют никакого отношения к основному жанру его номера. Предположим, умея делать лишь обычный копфштейн, исполнитель вводит гимнастические трюки (бланши на трапеции, в петле, висы в зубах и т. д.). В этом случае внутрижанровая чистота в номере нарушается. Подобное смешение рассчитано на то, чтобы слабо подготовленный артист мог продолжать работу в этой области. Могут последовать возражения: трапеция — гимнастический снаряд, от исполнения на ней различных упражнений жанровая чистота не нарушится. Но это не так. В данном случае штейн-трапеция — не гимнастический снаряд, а снаряд для эквилибра, и рассчитан для исполнения присущей ей работы — сольной, парной и втроем. Для гимнастических упражнений имеется свой аппарат — швунг-трапеция. Если не обращать внимания на подобные сочетания, то можно дойти до того, что, перемешав в номерах элементы всех жанров и их разновидностей, сотрем присущие им отличия, сделаем их похожими.
Четвертая причина.
Часто смешанный номер возникает и в результате того, что артистам непременно хочется иметь «бомбовый» успех у зрителей. Этому желанию способствует иногда неправильное определение некоторыми руководителями и директорами цирков качества того или иного номера. Они судят о номере только по тому успеху, который артист имеет у зрителей. Мы наблюдаем, как в разных по характеру номерах групповых жонглеров исполняется одинаковый финальный трюк — метание тарелок. К одному номеру он может подойти, а с другими не вяжется. Тогда для чего это делают? Чтобы побольше было аплодисментов! Поэтому, как правило, все номера с дрессированными медведями завершаются ездой медведей на мотоциклах.
Нет ни одной «проволоки», не оканчивающейся танцами. Даже сам жанр незаметно сменил свое название — «эквилибристика на проволоке», став «танцами на проволоке». Что же, кроме танцев на проволоке, больше показать нечего? Можно и нужно. Во-первых, это намного труднее, а во-вторых, «пройдет» ли? Вот из этих соображений — «пройдет ли» — некоторая часть артистов старается обойти неизведанное и свести свой репертуар к чему-то апробированному. Этот неправильно понимаемый
«успех» иногда дезориентирует неискушенных зрителей и способствует созданию у них впечатления, будто все номера в цирке по жанрам одинаковы. Успех, конечно, приятен каждому артисту, особенно когда он заслуженно достигнут. Но в интересах задач, стоящих перед нашим искусством было бы правильнее поступиться им кое-где и пойти на некоторые «жертвы».
Пятая причина.
Нередко начинающие артисты плохо знают творческие возможности, таящиеся в избранном ими жанре. Малый опыт, недостаточный профессиональный кругозор служат часто причиной того, что артист идет по неправильному пути в построении и в дальнейшем развитии своего номера. В таких случаях нужен особый контроль со стороны руководства, как говорится, «глаз да глаз». Иначе можно прийти к довольно неожиданным результатам. Скажем, имеются два номера: «А» — велосипедисты и «Б» — эквилибристы с першами. Оба захотели усилить художественное качество путем усложнения трюков. И вот оба номера подают заявки. «А» — «Вводим в номер новый трюк с двойным балансом: унтерман на велосипеде, балансирует на лбу перш с партнером...» «Б»: — «Вводим в номер новый трюк двойного баланса, унтерман, держа на лбу перш с партнером, едет на велосипеде...». При отсутствии должного контроля обе заявки могли бы быть утверждены, артисты получили бы премию, а цирковой конвейер — два дублирующих номера, которые, естественно, не только не могли бы уже ужиться в одной программе, но и, приехав в тот же цирк один после другого, лишь укрепили бы у зрителя мнение о схожести номеров даже разных жанров. Как же использовать их? В таких случаях надо давать предпочтение тому номеру, который более многочислен в конвейере. А другим артистам надо с помощью режиссеров найти новый трюк — в пределах жанра и исходя из творческих возможностей исполнителей.
В акробатике, к сожалению, приходится наблюдать, как стираются грани между отдельными ее видами. Акробаты с подкидной доской вводят трюки ханд-вольтижа, а ханд-вольтижеры или прыгуны из-за одного-двух трюков вводят подкидную доску. В результате не осталось ни одной подлинной группы прыгунов, ни одной группы с подкидной доской с четко выраженной плечевой работой. Здесь налицо явный спад мастерства. В партерные разновидности акробатики на эстраде и в цирке немало путаницы внесло влияние спорта. Ряд артистов широко использует акробатические комбинации, принятые в спортивных выступлениях, включающие ее разнородные элементы. Это правомерно с точки зрения задач спорта, но совершенно не соответствует принципам построения цирковых номеров. Это построение бывает идеальным, когда каждая разновидность жанра доведена до совершенства, не выходя из своих границ, и когда каждый номер отличается от другого не только по костюму его участников (хотя и это отличие сейчас редко встречается), но, главное, по трюкам и своей манере подачи номера. Естественно, в пределах небольшой статьи нельзя охватить все формы жанрового смешения, и мы не ставили перед собой такой задачи. Нас интересует прежде всего, что такое «меланж-акт». Хорошо это или плохо?
1) Хорошо и нужно, когда смешение элементов различных жанров, естественно соединяясь в трюках, дает возможность усложнить их качество и одновременно придает номеру характер новизны.
2) Плохо и не нужно, если жанровое смешение носит случайный характер, не имеет соединения в трюке. Оно фактически вызывается не чем иным, как намерением выдержать метраж номера, придав ему характер универсальности, или попыткой выдать свою работу за оригинальную. Подобные формы «меланж-акта» ведут к трюковому дублированию в номерах.
Не надо забывать, что зритель все больше разбирается в тонкостях циркового искусства. То, что нравилось ему и казалось интересным вчера, может уже не удовлетворять его сегодня, а тем более завтра. Наша обязанность, в особенности молодого поколения артистов и режиссеров, — быть постоянно на высоте этих требований, добиваться все более высокого роста отечественного цирка, используя в своей практике все возможное и полезное, устраняя все мешающее и ошибочное. Мы не упомянули о больших специалистах «меланж-акта» — артистах японского и китайского цирков. У них формы искусства, так же как и его развитие,—иные. Нужно заметить, что изменяющийся с течением времени характер его демонстрации находится в полной зависимости от вопроса жанрового смешения, а причины, его обусловливающие, отличны от тех, О которых шла речь. Но это предмет особого разговора.
С. МОРОЗОВ
Журнал Советский цирк. Март 1964 г.
оставить комментарий