Меланж-акт

Слово «меланж» — французское. Означает «смесь», «смешение», «соединение». Неизвестно, кто пер­вым употребил в цирке это название, видимо, ка­кой-то артист придумал его как рекламу для сво­его номера.

Сейчас этот термин почти не встретишь в афишах, но сам тип номера существует и получает все большее распространение. Нужно добавить: под «меланж-актом» обычно принято подразумевать в первую очередь номера, относящиеся к разряду  так   называемых   физкультурно-спортивных. Что же такое «меланж-акт»? Хорошо это или плохо? И вообще, стоит ли он того, чтобы о нем заводить раз­говор? Думается, стоит, и прежде всего потому, что это имеет непосредственное отношение к дальнейшему творческому росту нашего цирка. Этот рост связан с повыше­нием качества отдельных номеров, которое, в свою оче­редь, зависит как от их содержания и мастерства испол­нителей, так и от их отличия друг от друга в пределах своих  жанровых  разновидностей. Прежде всего, что обозначает жанровое смешение? Это номера, трюковое содержание которых относится к различным   жанрам. Существуют разные мнения о построении номеров. Некоторые артисты за жанровое смешение, другие — про­тив него. Чтобы высказать свое отношение к этому вопро­су, мы обратимся к примерам из практики цирка. Она убеждает нас в том, что существует пять основных причин, обусловливающих возникновение смешанных номе­ров.   Каковы   они?

Первая   причина.

В сезоне 1923/24 года в Московском и Ленинградском цирках работал первоклассный для того времени номер «меланж-акта» — «Кремолина и К». В нем участвовала семья   из   пяти   человек. Номер начинался с акробатической комбинации двух мужчин, одетых в бархатные, расшитые золотом костюмы «тореро» (четыре флик-фляка, пятый — полфлик-фляка в кисти партнера, курбет в руки — кисть в кисть, с последующим выталкиванием на прямую руку). Затем, испол­няя серию прыжков, появлялись партнерша в испанском наряде, юноша в костюме Арлекина и девочка-крошка в белом платьице с бантом. Партнерша сначала с девочкой, затем с юношей демонстрировали несколько икарийских комбинаций («мельницу», сальто в одну ногу, двойное в седам), чередовавшихся с ханд-вольтижной работой парт­неров. К финалу младший из братьев поднимался по ка­нату на штейн-трапецию, где после различных вариаций копфштейна на месте делал не виданные нами ни у кого ни до, ни после два сильных трюка. Сначала он исполнял копфштейн в раскачку с вытянутыми ногами; затем, согнув ноги и прогнувшись, юноша ухитрялся взяться руками за щиколотки. После этого, также в каче, делал баланс на шее с поднятыми ногами и без помощи рук. Взявшись за веревки, делал обрыв в вис на трапеции. Последний трюк совпадал с финалом номера, в котором старший брат на подушке исполнял с юношей в темпе суплессы, партнерша делала по кругу бедуинские прыжки, а девоч­ка — кульбиты.

Я задержал внимание на этой группе как на наибо­лее ярком примере смешения в одном номере нескольких жанров: икарийских игр, ханд-вольтижа, партерных прыж­ков и эквилибра на штейн-трапеции. Причем элементы этих жанров демонстрировались разрозненно, без необхо­димости их сочетания. Чем же это было вызвано? Если бы эта семья попыталась сделать, положим, номер «Икарийские игры», то он был бы, наверно, не выше среднего уровня и не смог бы конкурировать с имевшимися в то время лучшими группами икарийцев. То же получилось бы и с ханд-вольтижем, и к тому же в нем, вероятно, ока­залось бы сложным «пристроить» партнершу. Что же ка­сается штейн-трапеции, то в номере на ней мог работать только один исполнитель. Поэтому причиной возникнове­ния данного смешения было желание семьи, продемонст­рировав все, на что способен каждый из ее членов, про­ложить себе путь для выступлений на крупных площадках. И только. Поскольку они в отдельных моментах были дос­таточно сильны, а сам темп номера со своей пестротой не  давал   возможности   зрителю   разобраться   в   происходящем, то оставалось впечатление живое и интересное. В то же время это было выгодно для предпринимателей, давало им возможность сэкономить на приглашении не­скольких   разнородных   номеров. В наши дни к такому номеру нельзя было бы отнестись иначе, чем отрицательно. Во-первых, зрителям по­казывались бы не полноценные произведения того или иного жанра, а только отдельные, выхваченные из них моменты — такое представление в миниатюре. Во-вторых, он являлся бы минусом для спектакля в целом, так как при чрезвычайно большом удельном весе физкультурных жан­ров в нашем цирке в программу невольно попал бы но­мер, в чем-либо с ним схожий. Это бы снизило качество представления.

Перейдем к другому примеру, но из нашего современ­ного цирка. Александр и Виолетта Кисс.

В их выступле­нии — элементы жонглирования, антипода и акробатиче­ского   эквилибра.   Но   в   противоположность   первому  примеру, где выступление артистов состоит из трюков раз­ных жанроа, не связанных между собой, номер Кисс но­сит совершенно другой характер. Его возникновение обус­ловлено желанием хорошего артиста обогатить свой номер введением в него элементов другого жанра. Кисс услож­няет и без того совершенное мастерство жонглера, ба­лансируя на катушке и держа при этом на голове то парт­нершу, то перш с нею. А Виолетта дополняет свой трюк — стойка на одной и двух руках на голове жонглирующего партнера — элементами антипода. Такая форма «меланж-акта» заслуживает всяческого поощрения. Для подтверж­дения нашего высказывания приведем еще пример: экви­либрист на штейн-трапеции делает копфштейн, дополнив его антиподом (круткой ногами «сигары»), он этим его усложняет, и трюк приобретет большую ценность. Если еще при этом эквилибрист будет играть на трубе, он усложнит его еще более, и трюк станет выдающимся до­стижением. И хотя он состоит из трех элементов, относя­щихся  к разным жанрам, он  будет все же принадлежать к своей основной жанровой разновидности — к эквилибру на штейн-трапеции, и жанровая чистота в данном случае не нарушается. К этой же категории смешения следовало бы отнести и редкие номера музыкальных акробатов, у которых исполнение акробатических трюков сочетается с одновременной игрой на музыкальных инструментах. Нель­зя не отдать должное режиссеру 3. Гуревичу, подготовив­шему такой номер для выпускников ГУЦЭИ Е. Баранка и   В.   Кузьмина.

Третья   причина.       

Она обусловлена желанием артиста создать номер, не­смотря на то, что он не обладает достаточной подготов­кой в избранной им жанровой разновидности. Актер вос­полняет недостатки своего мастерства вводом трюков, которыми   он  владеет,   но  которые   не  имеют   никакого отношения к основному жанру его номера. Предположим, умея делать лишь обычный копфштейн, исполнитель вво­дит гимнастические трюки (бланши на трапеции, в петле, висы в зубах и т. д.). В этом случае внутрижанровая чистота в номере нарушается. Подобное смешение рассчи­тано на то, чтобы слабо подготовленный артист мог про­должать   работу  в  этой  области. Могут последовать возражения: трапеция — гимнасти­ческий снаряд, от исполнения на ней различных упраж­нений жанровая чистота не нарушится. Но это не так. В данном случае штейн-трапеция — не гимнастический снаряд, а снаряд для эквилибра, и рассчитан для испол­нения присущей ей работы — сольной, парной и втроем. Для гимнастических упражнений имеется свой аппарат — швунг-трапеция. Если не обращать внимания на подобные сочетания, то можно дойти до того, что, перемешав в но­мерах элементы всех жанров и их разновидностей, сотрем присущие им отличия, сделаем их похожими.

Четвертая   причина.

Часто смешанный номер возникает и в результате то­го, что артистам непременно хочется иметь «бомбовый» успех у зрителей. Этому желанию способствует иногда  неправильное определение некоторыми руководителями и директорами цирков качества того или иного номера. Они судят о номере только по тому успеху, который артист имеет у зрителей. Мы наблюдаем, как в разных по характеру номерах групповых жонглеров исполняется оди­наковый финальный трюк — метание тарелок. К одному  номеру он может подойти, а с другими не вяжется. Тогда  для чего это делают? Чтобы побольше было аплодисментов! Поэтому, как правило, все номера с дрессированными медведями завершаются ездой медведей на мотоциклах.

Нет ни одной «проволоки», не оканчивающейся тан­цами. Даже сам жанр незаметно сменил свое название — «эквилибристика на проволоке», став «танцами на прово­локе». Что же, кроме танцев на проволоке, больше показать нечего? Можно и нужно. Во-первых, это намного труднее, а во-вторых, «пройдет» ли? Вот из этих сообра­жений — «пройдет ли» — некоторая часть артистов ста­рается обойти неизведанное и свести свой репертуар к чему-то апробированному. Этот неправильно понимаемый
«успех» иногда дезориентирует неискушенных зрителей и способствует созданию у них впечатления, будто все но­мера в цирке по жанрам одинаковы. Успех, конечно, приятен каждому артисту, особенно когда он заслуженно достигнут. Но в интересах задач, стоящих перед нашим искусством было бы правильнее поступиться им кое-где и пойти   на   некоторые  «жертвы».

Пятая   причина.

Нередко начинающие артисты плохо знают творческие возможности, таящиеся   в избранном ими   жанре. Малый опыт, недостаточный профессиональный кругозор служат часто причиной того, что артист идет по неправильному пути в построении и в дальнейшем развитии своего номе­ра. В таких случаях нужен особый контроль со стороны руководства, как говорится, «глаз да глаз». Иначе можно прийти к довольно неожиданным результатам. Скажем, имеются два номера: «А» — велосипедисты и «Б» — экви­либристы с першами. Оба захотели усилить художествен­ное качество путем усложнения трюков. И вот оба номера подают заявки. «А» — «Вводим в номер новый трюк с двойным балансом: унтерман на велосипеде, балансирует на лбу перш с партнером...» «Б»: — «Вводим в номер но­вый трюк двойного баланса, унтерман, держа на лбу перш с партнером, едет на велосипеде...». При отсутствии должного контроля обе заявки могли бы быть утверж­дены, артисты получили бы премию, а цирковой конвей­ер — два дублирующих номера, которые, естественно, не только не могли бы уже ужиться в одной программе, но и, приехав в тот же цирк один после другого, лишь укре­пили бы у зрителя мнение о схожести номеров даже раз­ных жанров. Как же использовать их? В таких случаях надо давать предпочтение тому номеру, который более многочислен в конвейере. А другим артистам надо с по­мощью режиссеров найти новый трюк — в пределах жан­ра и исходя из творческих возможностей исполнителей.

В акробатике, к сожалению, приходится наблюдать, как стираются грани между отдельными ее видами. Акроба­ты с подкидной доской вводят трюки ханд-вольтижа, а ханд-вольтижеры или прыгуны из-за одного-двух трюков вводят подкидную доску. В результате не осталось ни одной подлинной группы прыгунов, ни одной группы с подкидной доской с четко выраженной плечевой работой. Здесь налицо явный спад мастерства. В партерные разновидности акробатики на эстраде и в цирке немало путаницы внесло влияние спорта. Ряд артистов широко использует акробатические комбинации, принятые в спортивных выступлениях, включающие ее раз­нородные элементы. Это правомерно с точки зрения за­дач спорта, но совершенно не соответствует принципам построения цирковых номеров. Это построение бывает идеальным, когда каждая разновидность жанра доведена до совершенства, не выходя из своих границ, и когда каж­дый номер отличается от другого не только по костюму его участников (хотя и это отличие сейчас редко встре­чается), но, главное, по трюкам и своей манере подачи номера. Естественно, в пределах небольшой статьи нельзя ох­ватить все формы жанрового смешения, и мы не ставили перед собой такой задачи. Нас интересует прежде всего, что такое «меланж-акт».  Хорошо это  или  плохо?

1) Хорошо   и   нужно,   когда   смешение   элементов   раз­личных   жанров,   естественно   соединяясь   в   трюках,   дает возможность усложнить их качество и одновременно при­дает  номеру  характер  новизны.

2) Плохо и не нужно, если жанровое смешение носит случайный  характер,   не  имеет  соединения   в  трюке.  Оно фактически вызывается не чем иным, как намерением вы­держать   метраж   номера,   придав   ему   характер   универ­сальности,   или   попыткой   выдать   свою   работу   за   оригинальную.   Подобные   формы   «меланж-акта»   ведут  к  трю­ковому   дублированию   в   номерах.

Не надо забывать, что зритель все больше разбирается в тонкостях циркового искусства. То, что нравилось ему и казалось интересным вчера, может уже не удовлетво­рять его сегодня, а тем более завтра. Наша обязанность, в особенности молодого поколения артистов и режиссе­ров, — быть постоянно на высоте этих требований, доби­ваться все более высокого роста отечественного цирка, используя в своей практике все возможное и полезное, устраняя все мешающее и ошибочное. Мы не упомянули о больших специалистах «меланж-акта» — артистах японско­го и китайского цирков. У них формы искусства, так же как и его развитие,—иные. Нужно заметить, что изменяю­щийся с течением времени характер его демонстрации на­ходится в полной зависимости от вопроса жанрового сме­шения, а причины, его обусловливающие, отличны от тех, О которых шла речь. Но это предмет особого разговора.
 

С. МОРОЗОВ

Журнал Советский цирк. Март 1964 г.

оставить комментарий