Мир цирка в отечественном искусстве плаката

Цирковой плакат — как будто понятный вид искусства, невольно вызывающий нашу улыбку, приглашающий вернуться в детство. Натуралистичный или абстрактный, разноцветный или черно-белый он создает предвкушении встречи с чем-то радостном еще задолго до начала представления на цирковой арене.

Плакат, в первую очередь, создается в рекламных и повествовательных целях. Его изобразительный язык напрямую зависит от специфики зрелищного искусства, который он рекламирует. При этом главным в рассмотрении особенностей циркового плаката оказывается специфика этого вида зрелищного искусства в конкретной стране, конкретного жанра (будь то дрессура, акробатика или клоунада) или даже конкретного цирка.
Эстетика циркового рисованного плаката на протяжении десятилетий менялась от многофигурных композиций и реалистичных портретов до стилизованных изображений. Это сложный и многогранный феномен, в нем соединяются традиции разных стран и исторических периодов.



В американских плакатах основным стало стремление завладеть потребителем, поэтому показывалось то, что ставит шоу вне конкуренции. Главным становится размах и натуралистичность в передаче происходящего. Всегда присутствует фраза, характеризующая успешность и уникальность цирка или артиста, как правило, с использованием эпитетов в превосходной степени.



Германию вполне можно назвать наследницей традиций американского плаката, но в ней рисунок более отточенный, фон нередко нейтральный с едва уловимыми тональными переходами, что существенно отличается от более яркой и кричащей палитры американской рекламы.
 

Французские, английские и швейцарские листы в своих лучших образцах сравнимы с живописью. Это словно рисунок на стене или букет цветов, радующий богатством красок. Художники этих стран стремятся скорее передать свое впечатление от циркового представления, чем скрупулезно отобразить действительность.



Цирковой плакат Польши является абсолютно самобытным явлением, полностью подчиненным творческому замыслу конкретного художника. Он не имеет отношения к рекламе конкретного циркового представления, поэтому никакой информации кроме слова «цирк» на листе не располагается. Он ярок, бросок, скорее даже эпатажен, и метафоричен. Польша поменяла отношение к плакату в целом — из чисто утилитарного он стал восприниматься как художественное произведение, имеющее право на длительную жизнь.
Россия, а затем и Советский Союз впитала многое из европейских достижений как в области циркового искусства, так и ему посвященному плакату. Еще в XIX веке плакат разделяется на два направления: реклама отдельного артиста или номера и показ программы в целом. Ни в одной другой стране не было столько творческих дискуссий и противостояний.
Как и в Европейской зрелищной культуре одними из первых были рекламные листы с экспликациями, содержащие изображение некой «диковинки» и рассказ о ней. В поисках художественного языка художники обращались к народным традициям. Из лубочного искусства, можно полагать, был заимствован основной композиционный принцип — создание повествовательного ряда из нескольких изображений. Аналогичное построение характерно для житийных икон и гравюр XIX века. Отдельные трюки следовали друг за другом, демонстрируя уникальные возможности артиста. Соединенные вместе они представляли своего рода монтажный лист номера, напоминающий нам сейчас рекламный ролик.
Трюк для цирка — основное средство выразительности, без которого этот вид искусства невозможен, язык, на котором артист говорит с публикой, по уровню которого оценивают его мастерство. Ничто так не притягивало российскую публику конца XIX - первой четверти XX века, и одновременно не было столь привычно как иностранное имя на афише и эффектное название номера, поэтому большинство русских артистов, чтобы походить на заезжих гастролеров, выступали под псевдонимами. Для артиста подобный плакат был своего рода визитной карточкой с его фотографией в углу листа, которую он мог предъявить импресарио, чтобы тот мог оценить уровень его мастерства и художественного оформления номера, и впоследствии ангажировать.
Интересно использование приема объяснения трюков посредством пунктира, позволяющего мысленно реконструировать работу артиста. Он встречается наиболее часто на плакатах, где необходимо показать переход из одного положения в другое. Описанный принцип сохранился в композиционном решении цирковых плакатов вплоть до 1930-х годов и был характерен для многих стран.
Точно также могло сообщаться и о целом представлении. Максимальная насыщенность плоскости листа фигурами позволяла продемонстрировать как творческие, так и финансовые возможности владельца цирка.
С одной стороны цирк — это мастерство большого коллектива артистов, а с другой — яркие индивидуальности, известные всему миру. Для артиста цирка узнаваемость не менее важна, чем для артиста театра или кино, а, возможно, даже больше, ведь он всегда в одной роли — самого себя, с личными достижениями и уникальными трюками, плодами долгих и тяжелых репетиций. Лица могут многое сказать нам о времени: живописные портреты конца XIX - начала XX века сменили плоскостно решенные гладкие набеленные чуть кукольные лица 20-х годов. Более реалистичные, но несколько скульптурные портреты 30-х годов в свою очередь уступили место дородным, с пышущими здоровым румянцем щек лицам 50-х.
Теперь можно говорить о новом композиционном решении — данным крупно оплечным портретом исполнителя, чаще всего в верхней части изображения, и наиболее эффектном трюке. Подобные плакаты можно увидеть и во Франции, и в Англии, но наиболее ярким это явление стало в Советском Союзе. Они стали своего рода парадными портретами звезд манежа, запечатлевших их в характерных трюках.
Наиболее узнаваемыми публикой из всех артистов были неоднократно выходящие на манеж за представление клоуны. Композиция плакатов артистов этого жанра в большей степени обусловлена необходимостью передачи индивидуальных характеристик, узнаваемых публикой, в связи с чем, с уверенностью можно сказать, что на плакатах с течением времени менялась в большей степени техника художников, а не принципы представления этих тружеников манежа. Важно, чтобы публика видела на рекламном щите не собирательный образ клоуна, а конкретного артиста.
Если клоуны и дрессировщики чаще всего изображались портретно, то акробаты и эквилибристы могли подаваться в наиболее характерном или эффектном трюке.
Художники середины XX века отказались от максимального насыщения листа подробностями, свойственного для их коллег рубежа веков, сосредоточив свое внимание на одном, но самом зрелищном моменте номера.
В цирках по-прежнему создавались тематические постановки, из которых новогодние программы требовали самой интересной подачи. Художники обратились к поздравительным открыткам, их забавному и немного наивному ощущению праздника. Цирковой плакат переставал быть просто рекламой, он становился своего рода поздравлением всех жителей города с Новым годом.
Наступившие 1960-е годы принесли новые тенденции в цирковой плакат. Артисты и художники благодаря гастролям, фестивалям и биенале познакомились с зарубежным искусством не только цирка, но и его рекламы. Важно не забывать, что цирковой плакат, это — рекламное изображение, конкретная информация о предстоящем цирковом представлении, номере или аттракционе. «Привязка» к ним — одна из особенностей циркового плаката. Ни один период не может похвастаться тем, что лишен шаблонных, клишированных изображений, но если раньше портрет артиста еще давал надежду узнать и запомнить его, то с приходом 1960-х годов плакаты-близнецы стали совсем неразличимы.
С десятков плакатов бесконечно рычат на нас, показывая клыки, тигры и львы, исключительно мячики подбрасывают жонглеры, только на валторнах играют музыкальные эксцентрики, а медведи предпочитают кататься именно на велосипедах.
Яркие метафорические польские плакаты произвели глубокое впечатление на отечественных художников, позволили им пересмотреть композиционные и цветовые решения, в определенной степени раскрепостили, дали новый толчок для творчества и экспериментов, но иногда и привели к открытому цитированию.

«Вряд ли стоит мириться и с тем, что подавляющее большинство художников не знакомо с номерами, аттракционами и программами, для которых рисуют плакаты» — замечал главный художник «Союзгосцирка» Александр Павлович Фальковский. «Нередки случаи, когда художник, не видя ни номера, ни самого исполнителя, не имея ни малейшего представления о стилевых особенностях того или иного выступления, его оформлении, костюме артиста и многом другом, все же берется за этот, можно сказать, сизифов труд. Берется, полагаясь на интуицию, да плохонькую фотографию. Между тем, даже хорошие фотографии, одного, двух трюков никак не могут восполнить яркое впечатление от того, что увидел бы своими глазами, почувствовал всем своим существом, сам художник.»

Например, Михаил Абрамович Гордон посещал репетиции, представления, его часто можно было видеть сидящим в цирке и делающим наброски, этюды, которые впоследствии и служили добротным материалом для создания плаката. Его работы приходятся в основном на 1950-е годы, но композиция его плакатов отлична от свойственных этому времени листов. Он находил обобщенную форму для передачи сущности номера, основой которой становился четкий силуэт, индивидуально подобранный шрифт.
На своем гастрольном плакате Ирина Бугримова предстает сильной волевой женщиной благодаря тонкому, энергично прочерченному контуру профиля. Ему вторит чуть приглушенный профиль льва на заднем плане. С одной стороны устремленный вдаль взгляд укротительницы близок эстетике 1950-х годов, но лаконичность решения образа артистки уже говорит о дальнейшей его эволюции.
Информация в цирковом плакате не менее важна, чем изображение. Включение в композицию надписи, исполняющей как графическую, так и информационную функции интересно решалось ленинградским художником Ефимом Александровичем Лисковичем.



В рекламе дрессировщика Семена Синицкого первая буква его фамилии очертила пасть хищника, а буквы слова «цирк» обозначили черные когти на лапе. На плакате Горловых работы Ефима Семеновича Цвика мы даже не сразу замечаем фамилию артистов, принявшую форму тринки — реквизита-ложа, на котором работает антиподист. Таким образом, изображая трюк, художники нашли графическое средство его воспроизведения, тоже «трюковое», а значит и органичное искусству цирка.



Солнечно яркий плакат Маргариты Назаровой работы Евгения Абрамовича Каждана сразу обращает на себя внимание. В нем нет излюбленных другими художниками рычащих тигриных голов, чаще всего стилизованных. Два натуралистично изображенных тигра, обозначенные лишь темным рисунком их шкур, словно уложенная прическа, обрамляют два наполненных решимостью глаза дрессировщицы. Благодаря удачной задумке художника лицо всплывает в нашем воображении само. Е. Каждан сумел передать и портретные черты артистки, и жанр в котором она работает, и привлечь внимание прохожего.
Для М. Назаровой рисовал плакат также и Е. С. Цвик. Похожее цветовое решение, близок принцип подачи, но образ артистки не столь ярок. Не так четко читаемо имя дрессировщицы, центром становятся волны стилизованного рисунка полос тигров, их шесть одинаковых морд «в столбик» в правой части листа ничего не выражают, а маленькая фигурка артистки в верхнем углу плаката и вовсе незаметна.



Сколько неточностей, если не грубейших ошибок, подчас игнорирования цирковой терминологии или неправильных акцентов можно увидеть на плакатах. Разве может радовать или хотя бы интриговать плакат с добродушным названием «Цирк детям», на котором художник нарисовал сидящего за решеткой льва, обиженно повернувшегося к нам спиной? Понятно желание автора обыграть линии, вертикально подчеркивающие прутья клетки и разбегающиеся по кругу на гриве и кисточке хвоста, но у ребенка это едва ли вызовет желание прийти на представление. Надо отметить, что плакаты с призывом «Цирк детям» характерны только для Советского Союза, в Европе и Америке они не встречаются. Глядя на лист, рекламирующий группу Виктора Лобзова, отнюдь не скажешь, что воздушный полет — один из самых эффектных номеров любой программы. Публика, которая не всегда может оценить технические трудности каждого отдельного трюка, воспринимает этот жанр сквозь пластику, грацию и свободное скольжение тел в пространстве. Почему же тогда художник сделал основной акцент на страховочной сетке? К тому же фамилия артистов написана неверно.



Совсем иные плакаты у Олега Васильевича Лункина или Марата Викторовича Беляева. Жанр один, но найден свой образ, ощущение свободы, красивого, ничем не скованного полета.
Еще с 20х годов XX века в нашей стране возникает принципиальный вопрос, до сих пор вызывающий споры и не нашедший ответа, — что и как изображать на цирковом плакате. Первоначально существовала четкая потребность максимально полно раскрыть трюковую составляющую номера, но потом в борьбу вступили образность и эмоциональность восприятия.
Ни одно из заседаний по проблемам циркового плаката не могло расставить приоритеты между заказчиком (артистом или цирком) и художником. Если в начале XX века главной была узнаваемость артиста, уникальность выполняемых им трюков, то во второй половине столетия появилось стремление художников также быть признанными. Зачастую мы ничего не сможем сказать о том или ином номере, но безошибочно определим руку автора.
С середины 1950-х годов обозначилась, а к концу XX века стала доминировать проблема фотомонтажа. Этот процесс характерен не только для России, но и для других стран. От простого вклеивание лиц артистов в лист художники пришли к полному отказу от какого-либо творческого переосмысления номера, зачастую ограничиваясь выбором шрифта и его местоположения. Творчество трансформируется в дизайн, живущий по иным законам, а рисованный плакат почти полностью исчезает.
История плаката — это портрет общества во времени. Цирковой плакат прошел долгий путь от текстовой афиши и персональных плакатов-портретов с акцентированием на трюковой работе к образу-приглашению в цирк, где зрителя ждет праздник.
Лучшие плакаты рождаются только тогда, когда тема духовно близка автору. Цирковой плакат дает возможность экспериментировать с формой и цветом. От него ждут элемента неожиданности, смысловой игры слова и изображения. Тем не менее, художник захваченный вихрем сиюминутной головокружительной эмоции, может пожертвовать изначальным предназначением плаката — утилитарностью. В этом случае мы узнаем только о наличии цирка или артиста в городе, но, никоим образом, не о творческих достижениях тружеников манежа, посвятивших искусству цирка свою жизнь.
Феномен циркового плаката обусловлен спецификой этого зрелища, основой которого является трюк и эта особенность должна быть сохранена в плакате, воплощающем не только творческое мышление художника, но и информацию о своеобразии конкретной цирковой программы или уникальности артиста, которые могут заинтересовать зрителя.
И только сочетание специфики циркового мастерства с его художественным воплощением позволит превратить плакат из рекламы в произведение искусства.

Е. Ю. Шаина

Музеевед, искусствовед, кандидат культурологии Заведующая фондово-экспозиционным отделом ("Музей циркового искусства") Большого Санкт-Петербургского государственного цирка.

смотреть плакаты