Музыкально-разговорные жанры

Музыкальный фельетон. Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

Вторжение музыки в зрелищные искусства всегда было столь победоносно, этот вид искусства так близок театру и так хорошо с ним сочетается, что отдельно говорить о музыке можно только для удобства исследования; на деле музыка пронизывает не только театр и кино, но почти все жанры искусства, и, конечно, — и эстраду и цирк. Разговорные жанры не составляют исключения. Что меняется — добавляется или выпадает — в фельетоне прозаическом (или стихотворном), коль скоро он стал фельетоном музыкальным? Попробуем разобраться в этом. Тематическое задание музыкального фельетона остается тем же, каким оно было и без музыки. Поэтому с полным основанием можно сказать, что музыкальный фельетон — также явление публицистики на эстраде. Но к средствам выражения, свойственным просто фельетону, добавляются те, которые дает музыка. Ведь подобного рода фельетон не всегда идет целиком на музыке. Она может появляться и исчезать, сопровождая текст только там, где в этом есть нужда.

Каковы же преимущества, которые дает музыка?

Прежде всего музыка может быть использована в целях сатирического разоблачения;  например, исполнитель, желая подчеркнуть низменность поведения отрицательного героя, пародически использует для этого возвышенную мелодию. Усиливая звучание текстовых повторов (рефрена), музыка лучше подчеркнет связь между отдаленными, казалось бы, явлениями (допустим, политический авантюризм за рубежом и мелкое воровство в быту); а это приведет аудиторию к нужным ассоциациям и выводам. Характер мелодии, которую цитирует фельетонист, сатирически окрасит и героя в фельетоне и какое-то положение вещей в действительности; например, о лице, претендующем на величие, поется опереточная ария или пошлая песенка — это дискредитирует лучше, нежели прозаический памфлет. Трудно даже перечислить все возможности музыкальной сатиры. Нам важно здесь отметить, что музыка, включенная в сатирический фельетон, дает аудитории не только эстетическое удовлетворение, но и самая сатира усиливается остроумным и изобретательным подбором музыкальных кусков.

Но даже при ограниченном использовании музыки от исполнителя требуются свойства, не всегда встречающиеся у артистов разговорного жанра,— например хороший слух, голосовые данные (конечно, в таких масштабах, чтобы аудитория без труда могла постигнуть, что артист поет). Исполнитель музыкального фельетона должен обладать повышенным чувством ритма и умением применять пародичность и пародийность. Без этих свойств нельзя обращаться к музыкальным цитатам, а на них-то главным образом и строятся разговорно-музыкальные жанры. И это вполне понятно. Аудитория всегда предпочитает слышать с эстрады уже известные ей мелодии. Даже от оркестров аудитория требует исполнения популярных вещей, что же говорить о разговорных жанрах? Новые, не освоенные слушателями мотивы будут просто мешать номеру. Исключение составляют куплетные мелодии, несложные и повторяющиеся в течение номера,— их легко '.л помнить; со второго исполнения такие музыкальные фразы звучат для аудитории словно издавна знакомая песня. Разумеется, куски уже известных публике произведений имеет смысл применять только как па-родии.

Успех цитаты музыкальной значительно превосходит эффект   цитаты  текстовой.   И  это  опять-таки   понятно: соединение в одном комплексе большого числа приятных для аудитории компонентов увеличивает воздействие такого комплекса не в арифметической, а в геометрической прогрессии. Это обнаружил еще Чаплин. В 20-х годах критик Эм. Бескин, оценивая выступление Л. Утесова с куплетами в комическом певческом ансамбле (пародийном), восторгался удивительной музыкальностью этого артиста. Он писал, что Утесов умеет прервать пение в середине слова, сразу после этого начать прозаический разговор с публикой, а затем внезапно вступить в музыкальную фразу и притом точно на той же ноте, которая должна была бы прозвучать, если бы артист не прервал ее; впечатление такое, словно неспетые ноты висят в воздухе перед артистом, и он рукою берет их и кладет себе мгновенно в рот... Очень точный образ! Правда, речь идет об исполнителе, который отличается необыкновенной музыкальностью.

Но вообще, чтобы подвизаться в разговорно-музыкальных жанрах, необходимо чувствовать себя свободно в музыкальной стихии. Эта вот свобода, которую сразу же ощущают зрители, и создает успех музыкально-разговорному номеру. А теперь от фельетона с музыкальными вставками мы перейдем к фельетону, где музыка доминирует. В нем роль текста без аккомпанемента сведена к минимуму. Подобного рода произведения называют музыкальной мозаикой. Это попурри из цитат, заимствованных в ряде мелодий. Подбираются они по смыслу фельетона (мозаики): каждая из них либо пародически откликается на явления действительности, точно используя и музыку и текст цитируемого произведения, либо цитата, снабженная новым, но близким к подлиннику (а иногда, наоборот, намеренно далеким от подлинника) текстом, продолжает изложение мозаичного фельетона, чтобы уступить место новой пародично-сатирической цитате.

Лучший мастер музыкальной мозаики заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов виртуозно подбирает мелодии, точно и занимательно их подтекстовывает (при участии своего брата Л. С. Набатова, по профессии дирижера и пианиста). В своей книге «Записки эстрадного сатирика» Набатов приводит полностью одну музыкальную мозаику, написанную им и оснащенную подходящими мелодиями. Эта известная песенка  «Ноев ковчег», исполненная артистом в эстрадном спектакле «Вот идет пароход» в 1953 году. «Шесть раз менялись мотивы и ритм, причем, конечно, все эти технические приемы имели не самоцельное значение, но помогали раскрыть то содержание, которое я старался вложить в исполняемые куплеты. Любой, даже самый эффектный словесный или актерский трюк, по помогающий раскрытию содержания, не может иметь настоящего успеха и, как я в этом множество раз убеждался, только мешает восприятию произведения» 1.

И. Набатов, Записки эстрадного сатирика, стр. 73.

Музыкальная мозаика возможна в том случае, если намечено обозрение или пересказ (на музыке) сравнительно длинного сюжета. Разнообразие форм (в зависимости и от музыки и от текста) в музыкально-разговорном жанре очень велико. А если номер сопровождается танцами, которые тоже могут быть пародийными (высмеивая балет) или пародийно воспроизводящими пляски, существующие в быту (частый прием: как кто плясал на свадьбе), то получается целая программа внутри одного номера. Само собой разумеется, никто не запрещает исполнителю подобного номера пользоваться и прозаическими репликами, забавным конферансом к своим номерам, любыми другими украшениями программы. Например, заслуженные артисты РСФСР А. Шуров и Н. Рыкунин, занимающие целое отделение, а иногда и весь вечер, показывают большое разнообразие форм. Тут и пародии, и куплеты, и частушки, и танцы, и мимические сценки, и инструментальная музыка, сопровождаемая неожиданными комическими эффектами, и т. д. Реплики и диалог между артистами носят репризиый характер. Причем они не соблюдают обычные амплуа разговорного дуэта: ни один из них не является комиком или резонером. Оба делят между собой и смешные реплики и необходимые пояснения по ходу номера. Но есть стойкий, мы бы сказали, основной вид данного жанра. Это куплет. И о куплете необходимо поговорить подробнее.

Куплет

Куплет родился во Франции. Там и по сей день это народная форма песни. Но и в литературе он существует более четырехсот лет. У нас куплет приобрел двойное значение: строфа текста в песне и самостоятельная литературно-музыкальная форма; но и без аккомпанемента куплет не теряет своего смысла. В песне обычно бывает от двух до пяти куплетов. Для эстрады необходим минимум в три куплета. Обычно один бывает вводный, затем три-четыре — на разные темы, и возможен куплет заключительный, который перекликается по сюжету с вводным, а может быть посвящен финалу номера (без связи с зачином).

Версификационное построение всех куплетов должно быть идентичным: и игра рифм, и размеры каждой строки, и ритм всех строк в куплетах строго повторяются. Исключения допускаются только в том случае, когда они нужны для сценического эффекта. На практике в основном применяются два типа построения куплета. В первом случае вначале излагается с некоторым преувеличением, с иронией, но, в сущности, достаточно точно какое-то явление, бытующее в действительности. А финал посвящен выводам или предложению автора, якобы развивающему реальное положение дела, а на самом деле доводящему до абсурда существующее в действительности противоречие. Этот прием хорош, когда куплеты исполняются дуэтом. Резонер поет первую, экспозиционную часть, а комик — вторую, сатирическую. Например:

1-й.   

К нам лектор приезжал недавно
Собрал он в клубе полный зал.
Читал так вдумчиво, исправно...
А зал дремал, храпел и спал.       

2-й.    

И если лектор этот снова
Приедет в клуб еще хоть раз,
Всяк припасет — даю вам слово! —
И одеяло и матрас...

Иногда, впрочем, удается в один куплет ввести и резонерский материал и сатирическую параллель к нему. Таковы популярные времен революции 1905 года куплеты, написанные четырех- и трехстопным хореем, удивительно лаконичные и емкие:

По-французски — ле савон,
А по-русски — мыло.
По-французски — миль пардон 1   
А по-русски — в рыло!

Тысяча извинений.

По-французски — парлеман 1,
А по-русски — шайка!
По-французски — либертэ 2,
А у нас — нагайка!..
 
1  Парламент.
2  Свобода.

Во втором случае с самого начала куплета рассказывается нечто такое, что по сути является гиперболой по отношению к реальности. Допустим, автор хочет осудить казнокрадство; в куплете он пишет, что казнокрады разворовали государственный магазин до такой степени, что не осталось ни крыши, ни окон, ни дверей и т. д. Зрители охотно примут гиперболу, ибо им известно истинное положение вещей: да, казнокрады существуют, и если их не одергивать, не выгонять, не судить, они способны растащить все. Для сатирического отображения не важно, что на деле нельзя разворовать магазин до такой степени, как это описано в куплете. Тут важна правильная тенденция в оценке положения. Зерно в нашей гиперболе верное. И как видите, больше нет надобности в комической антитезе: все уже сказано сразу. Иногда сатирический удар куплета переносится в припев, или, как его чаще называют по-французски, рефрен. Припев-рефрен имеет большое значение в куплете. Если песня обладает обычным припевом в одну или несколько строчек, то его так и называют припевом. А вот когда повторяющиеся строки выполняют особое задание — сатирическое или драматическое, а не являются нейтральными по содержанию, тогда их принято называть рефреном. (В главе о фельетоне мы уже говорили о существовании прозаического рефрена, применяемого комиками в оперетте, в фарсе и в комедии, в самом эстрадном фельетоне и т. п.

Для того чтобы до конца понять технику и выразительные возможности рефрена, лучше всего обратиться к песням Беранже. Этот великий шансонье мастерски владел рефреном. Самую песню поэт строил так, чтобы она помогала рефрену играть. В некоторых его стихотворениях рефрен оборачивается иным смыслом по нескольку раз. Вот пример.

Я всей душой к жене привязан:
Я в люди вышел... Да чего!..
Я дружбой графа ей обязан.
Легко ли, — графа самого!

Делами царства управляя,
Он к нам заходит, как к родным.
Какое счастье! Честь какая!
Ведь я — червяк в сравненье с ним!
В сравненье с ним...
С его сиятельством самим!

(Начало рефрена совмещается с последней строкой куплета.) И после пяти куплетов заключительная строфа звучит так:

А как он мил, когда он в духе!
Ведь я за рюмкою вина
Хватил однажды: «Ходят слухи...
Что, будто, граф... моя жена...
Граф, — говорю, — приобретая...
Трудясь... я должен быть слепым...»
Да ослепит и честь такая!
Ведь я — червяк в сравненье с ним!
В сравненье с ним,
С лицом таким, —
С его сиятельством самим!

Как известно, русские поэты-сатирики XIX века, группировавшиеся вокруг сатирического журнала «Искра», продолжили традиции демократического куплета Беранже. Они отлично переводили стихи французского поэта и писали сами. Знаменитое стихотворение В. Курочкина «Тик-так» написано в форме куплета. В нем отражена важная прогрессивная тема — время работает против царя, дворянства и буржуазии. Ход времени символически передан подражанием тиканию часов. Вот несколько куплетов:

Тик-так! Тик-так! Спокойно, ровно
Свершает маятник свой круг.
Тоска томит меня и словно
Меня пугает этот стук.
Как будто с явною насмешкой,
Связав мне ноги, лютый враг
Мне говорит: «Иди! Не мешкай!»
Тик-так! Тик-так!

Чертог твой, вижу, изукрашен
Делами предков, гордый муж!
Ты вчуже для меня был страшен,
Владея тысячами душ.
Ты грезишь в сумраке со страхом,
Что всех людей твоих, собак,
Уносит время с каждым взмахом —
Тик-так! Тик-так!

И финальный куплет:

Мы слышим в звуках всем понятных
Закон явлений мировых:
В природе нет шагов попятных,
Нет остановок никаких!
Мужайся, молодое племя!
В сиянье дня исчезнет мрак.
Тебе подсказывает время:
Тик-так! Тик-так!

В качестве рефренов употребляются иногда заведомые прозаизмы — речения, бытующие в языке 1, неологизмы, связанные со злобой дня или определяющие какое-нибудь новое понятие, возникшее в действительности недавно.

Прозаизм — слово или выражение, выпадающее из  поэтического стиля стихотворения. Это серьезный огрех для автора лирического стихотворения. Однако сатирические поэты прибегают к прозаизмам нарочно, ради комического эффекта или для характеристики персонажа.

Хороши также в качестве рефренов цитаты из популярных стихов или песен, одна цитата на все куплеты или несколько равносильных цитат, меняющихся в зависимости от содержания данного куплета, например известные всем двустишия из классиков, популярные пословицы и т. д. Бывают рефрены-междометия, тоже меняющиеся, или дается одно междометие на все куплеты («ой!», «ах!», «уфф!», «бац!», «трах!», «раз!» и т. д.). Рефрен может представлять собой небольшой повторяющийся диалог, особенно если исполнение куплетов возложено на двух и более артистов. В одном из спектаклей-шуток (капустников) Ленинградского Дома актера был такой рефрен в форме диалога:

—  А как у вас дела насчет картошки?
—  Насчет картошки?
—  Насчет картошки!
—  Она уж поднимается на ножки.
—  Уже на ножки?.. Я рад за вас!

Разумеется, этот рефрен пародийный, он высмеивает бессмысленность дурного эстрадного репертуара. Но он интересен и как прием. Вот еще удачный рефрен из эстрадного репертуара:

Сказать, что взятка — это чересчур.
Сказать: подарок — слишком деликатно...
Назвать нахальством — это чересчур,
Сказать: нескромность — слишком деликатно.

(Авторы — А. Арго и Н. Адуев)

Бывают рефрены, исполняемые музыкальными инструментами. Например: куплеты с рожком. Вместо словесного рефрена трубит рожок, и эти звуки несут смысловую нагрузку. Возможны и чисто пантомимические рефрены, построенные на игре с воображаемыми предметами. Иногда для рефрена достаточно встать в позу или менять позы. В. Медведев и В. Брагин написали куплеты, в которых рефреном были позы исполнителей, изображавших проекты памятников героям только что спетого куплета. И поводы поставить памятник и сами позы «статуй» разработаны были сатирически. На дореволюционной эстраде применялись рефрены, состоявшие из бессмысленного набора звуков. Конечно, такой прием давал сильный комический эффект. Иногда можно было вложить (при помощи мимики и жестов) известный смысл в такие бормотания. И. Набатов приводит в своей книге, уже цитированной нами, пример подобного «заумного» рефрена:

Мое желание вам песни распевать бы,
Старара бербе цуца гоца мама у.
Вот вам история одной одесской свадьбы,
Старара бербе цуца гоца мама у!

Разумеется, невозможно, чтобы на советской эстраде (или в цирке) звучали эти «бербе цуца гоца». Но если отдельные слоги выбрать с известным вкусом, то нет оснований возражать и против «заумного» рефрена. Напомним кстати, что во французских народных песнях, так же как и в песнях, создаваемых композиторами и поэтами, часто встречаются и в рефрене и в самом тексте куплета звукоподражания типа «тра-ля-ля», «дерди», «элон-ля-лер» и т. п. Подобные созвучия есть, например, и в грузинской песне «Цинандали» (русский текст Н. Коваля, музыка народная) — повторение слогов «нани-на-ни-на» вполне приемлемо. Куплет, вооруженный всеми средствами остроумия и музыкальными приемами, пародиями и откликами на злобу дня, принадлежит к числу жанров, наиболее любимых народом. И понятно, что выступление артиста, обладающего музыкальностью, который предлагает вниманию публики отклики на интересные для нее темы в такой легкой и веселой форме, непременно завоюет симпатии зала. На родине куплета — во Франции — уже несколько веков исполнители куплетов, песенок, баллад и т. д. выступают как в театрах, куда билет стоит значительную сумму, так и в дешевых кабачках, а то и просто на улице. Даже продажа нот и текстов куплетов сопровождается исполнением этого «товара» тут же, на тротуаре.

Известно положительное мнение В. И. Ленина о демократических куплетистах Парижа, которых он ходил слушать, живя в эмиграции. О куплетистах добрым словом отзывался А. М. Горький. Артист, который намерен посвятить себя исполнению куплетов, всегда завоюет успех, если проявит принципиальность, строгий вкус как в выборе репертуара, так и во время выступлений. Мы обращаем на это внимание, ибо, к сожалению, и сегодня еще встречаются куплетисты, которые полагают, что пошлость и обывательские темы — вот что требуется на эстраде. В манере подачи куплетов возможны вариации — от тонкой иронии, которую исполнитель ничем почти не подчеркивает, и до буффонного стиля, когда текст произносится почти клоунским голосом; так работал комик В. Милич, выступавший в дуэте с А. Громовым.

Задачи режиссуры, как и во всех разговорных жанрах, в куплетном номере начинаются с тщательной разработки текста. При том условии, что в куплетах иногда даже значительная часть текста (не говоря уже о рефрене и предрефренных словах) повторяется несколько раз, необходима творческая выдумка, чтобы расцветить последующие повторения. Как и всякий эстрадный номер, куплеты выигрывают, когда их украшают световыми эффектами, разнообразным и гибким музыкальным сопровождением, декоративными деталями и театрализацией костюмов исполнителей. Известный артист эстрады А. С. Белов (в прошлом — конферансье) исполняет куплеты в пародийном костюме лихого куплетиста из шантана начала нашего века. Его костюм состоит из соломенной шляпы-канотье с широчайшей черной лентой в белых «мушках», палевых штанов и ярко раскрашенного пиджачка при кричащем галстуке-«бабочка». Подобный костюм дает артисту возможность   вести   себя   с   пародической   резвостью. От этого выигрывает содержание номера, ибо в обыкновенном обличье куплетист должен был бы держать себя скромнее; а в данном случае нужна буффонность и в манере исполнения и в содержании куплетов; она дает простор юмору и сатире.

В программе Московского мюзик-холла, озаглавленной «Тик-так» (художественный руководитель А. П. Конников) , Белов исполняет куплеты «древнеримские», «восточные» и другие в соответствующих костюмах, в лаконичных декорациях художника Б. Кноблока. Выступления куплетиста сопровождает кордебалет.

Частушка

Особо мы выделяем форму куплета фольклорного, называемого частушками. Частушки возникли в русской деревне и в фабричном пригороде в конце прошлого века. Но уже в 10-е годы нашего столетия они попали на эстраду и в театры малых форм. Театр-кабаре «Летучая мышь» в 1911 — 1912 годах оформлял номер частушек как оживающую картину художника Малявина. Но в большинстве дореволюционных театров частушки исполнялись в другом плане: из подлинных фольклорных произведений выбирались такие, которые передавали пресловутый «идиотизм деревенской жизни». Для этого подходил любой материал, лишь бы в нем был так называемый «юмор нелепости». Подобные частушки исполнялись в подчеркнуто пародийной «деревенской» манере. Костюмы и оформление были соответствующими. Характерно, что эти частушки бытуют до сих пор. Например:

Моя милка в семь пудов
Не боится верблюдов:
Испужались верблюды,
Разбежались, кто куды...

Я отчаянным родился,
Я ничем не дорожу,
Если голову сломают,
Я полено привяжу! и т. д.

Форма частушки — две или четыре строчки ямба или хорея — настолько проста, удобна и восприимчива, что, конечно, очень скоро на эстраде начали сочинять собственные частушки. И эти два параллельных процесса существуют по сей день: с одной стороны, частушки как были, так и остались любимой формой фольклора в деревне и в заводских поселках; а с другой стороны, на эстраде, в цирке и журналистике (вплоть до стенных газет) пишутся свои, собственные частушки. Где-то эти две линии пересекаются: в деревню доходят некоторые четверостишия, сочиненные профессиональными литераторами для печати или публичного исполнения, а частушки, родившиеся в деревне, попадают на городскую эстраду, либо, записанные учеными-фольклористами, проникают в печать. Насколько активно живет жанр частушек в народе, можно видеть из популярного рассказа С. Антонова «Поддубенские частушки». Автор показывает, как много людей в деревне принимают участие в создании лирических, злободневных и сатирических частушек.

На эстраде и в цирке частушки исполняются многими артистами как естественное дополнение к разговорным и музыкально-разговорным номерам. Эстрада знает даже такие условные виды частушек, как «армянские частушки», «азербайджанские частушки», «узбекские частушки» и т. п. Разумеется, в фольклоре помянутых народов формы частушек не существует. Но короткие запевки есть всюду. И небольшие изменения в стихотворной и мелодической конструкции таких запевок не обидны для других народов. А местный колорит и национальную тематику сообщают таким «фальсифицированным» частушкам их авторы и композиторы. Существуют подлинные мелодии, на которые поются частушки в той или иной области. Они в основном давно уже освоены и профессиональным искусством и самодеятельностью. Но и современные композиторы создали целый ряд мотивов для аккомпанемента частушкам.

Как строится текст, содержание частушки?

Трудно уложить то, что называется на эстраде и в журналистике «поворот темы», — то есть остроумное, небанальное решение, решение не «в лоб», а с известной парадоксальностью, — в четыре или две строки. Но практика знает множество воистину остроумных и точных по решению темы и сюжета четверостиший (или двустиший) в форме частушки. Частушка, естественно, ближе всех литературных жанров подходит к эпиграмме; при своей краткости она является законченным куплетом. Иногда для развития одной темы прибегают к двум частушкам: первая излагает экспозицию (от лица резонера), вторая сообщает сатирический комментарий (от лица комика). «Деревенская» интонация дает дополнительные стилистические и комические возможности. Весь словарь народной лирики (милка, милой, симпатия, дроля, девка, парень, плетень, березки, околица, гармонь, балалайка, пляска, посиделки и прочее) в частушках, сочиняемых для городской эстрады, часто применяется пародически. И он дает остраненное 1 восприятие и темы и решения ее.

Остранение — метод подачи жизненного материала в искусстве и литературе в неожиданном плане, с новой точки зрения, что придает самому материалу новизну и остроту.

Само собой разумеется, что если артистка исполняет частушки наряду с другими разновидностями музыкально-разговорного жанра, то нет оснований требовать от нее специального оформления номера в «деревенском» стиле. Если же частушки составляют весь репертуар данного артиста или артистки и подаются, так сказать, без отрыва от народной стихии, их породившей, то и костюмы исполнителей должны соответствовать этому стилю. Многие певицы, выступающие в жанре «русских народных песен», заканчивают номер лихими частушками под аккомпанемент балалайки, гармошки, баяна, аккордеона, домбры. Такие исполнительницы обычно надевают национальные русские костюмы. Это делают заслуженные артистки РСФСР Л. Русланова, А. Сметанкина, Л. Зыкина и многие другие. В 20—40-х годах выступала удивительно одаренная частушечница В. Глебова. Она обычно появлялась в дуэте. Партнерши ее время от времени менялись, но Глебова неизменно оставляла за собою амплуа комика в этом содружестве. Ее разговорные (а не певческие) интонации деревенской старухи неизменно вызывали восторг зрителей.

Русланова — певица, а не разговорница. Но тексты ее частушек неизменно смешат публику. Внимание зрителей переносится на текст, а вокал и музыка делаются только сопровождающими элементами. Репертуар Руслановой в частушках строится на сочетании злободневности и «деревенскости» в тематике и словесном оформлении четверостиший. Уроженка Саратовской области, Русланова называет свои частушки «саратовскими запевками» или «саратовскими страданиями». Она сохраняет в музыке подлинные мелодии родного приволжского села и исполняет частушки в сопровождении саратовской гармоники со звоночками. Артистки, исполняющие только частушки, обычно сопровождают пение танцами, часто пародийного характера; эти танцы воспроизводят в смешном виде старинные пляски, обогащенные, однако, элементами профессиональной хореографии.

Как уже сказано, иногда частушечники выступают дуэтом. Если это «парень» и «девка», то и в оформлении номера и в соответственном поведении они воспроизводят деревенский хоровод: предполагается, что они поют и танцуют внутри круга сельской молодежи. Бывает и так, что частушкам придается форма соревнования между партнерами: спевши свое четверостишие, он (или она) жестом приглашает второго участника дуэта «перекрыть» его (ее) частушку и сопровождавшую данное четверостишие потанцовку. В таком случае варьируются и постановки. Большое поприще для создания и исполнения частушек представляют ансамбли и хоры, как профессиональные, так и самодеятельные. В этих коллективах иногда ведется настоящая исследовательская работа фольклористов: находят и записывают подлинные народные частушки, а потом их поют — соло, дуэтом, малыми ансамблями и т. д. А иногда исполняется репертуар, создаваемый участниками данного ансамбля. Так, например, собственные авторы и композиторы, пишущие частушки, есть в Государственном русском хоре имени М. Пятницкого и в Воронежском государственном хоре под руководством К. Массалитинова. Артистки этого хора создают репертуар не только для себя, но и для ансамбля.


оставить комментарий