|
|
На старинной арене
Николай ПОГОДИН
рисунки Л. Гритчина
Мечта пойти в цирк сделаться клоуном не покидала меня лет до двадцати. Я хотел быть белым клоуном, и выход на арену в золоте костюма с ажурным воротником, в парчовых туфельках, с гитарой представлялся мне вершиной счастья. Я и теперь думаю, что в этом моменте для артиста есть много волнующего, если артист умеет чувствовать и если его любит зритель. В старом цирке выход артиста ценили и умели подать. Теперь делается то же, но как-то скромнее. А скромность не всегда необходима. Цирк есть зрелище почти сказочное, неизменно преувеличивающее жизнь, и все здесь должно быть феерично. Поэтому прежде всего я и мечтал сделаться белым клоуном.
Я понимал, что цирк — это труд, и притом труд исключительный, но однажды мне удалось самому увидеть, что означает в жизни цирковой труд. Приятель, работавший хроникером какой-то газеты и делавший заметки о цирке, повел меня в меблированные комнаты, где проживал великий русский борец Иван Поддубный. (Это было в Ростове.) Оказавшись у дверей комнаты, мы услыхали громкую брань. Неужели скандал? Бранился хозяин и делал паузы, противника слышно не было. Было такое впечатление, что Поддубный кого-то бранит и молотит, а тот уже лишился языка. Но наш визит означал заработок, заметка в газете о предстоящем «чемпионате» с Поддубным пошла бы непременно. И мы постучались. Хозяин крикнул довольно зло, чтоб входили. Мы вошли.
Картина в комнате была странная. Никакого противника у Поддубного не оказалось. Он сидел на ковре в трико и тяжко дышал. Мебель стояла как попало, точно морили клопов. Кивнув приятелю и стеревши пот со лба, он полез на коленях под диван, достал оттуда маленький гуттаперчевый мяч и показал его нам.
— Вот эта сволочь — мой мучитель.
Он ежедневно маялся со своим мучителем по два часа. Бил мячиком об пол и потом искал его, доставал из углов, из-под мебели и снова бил об пол. Делалось это довольно энергично и со страстью, так как Иван Максимович был человеком непосредственным. Он сердился, когда его мучитель закатывался, скажем, за шкаф и называл его «сатаной» или же совсем непотребно, потому что к первому часу этой тренировки очень уставал.
— А если бы не он, — заключил свой рассказ чемпион мира, — я давно бы
ожирел.
Сам ли он изобрел эту гимнастику с мячом или привез ее из-за границы, не знаю. Не знаю также, всегда ли ею занимался. На меня произвели неизгладимое впечатление эти два часа. Два часа на такое, в сущности, тягостное и тяжелое занятие! Ругая своего мучителя, Иван Поддубный, наверно, изливал свое горе от каторжного труда. Он должен был еще и тренироваться со своими партнерами, как всякий цирковой артист. Борьба была честью цирковой программы, в которой борцы показывали зрителю приемы, номера и фокусы на ковре.
Но белому клоуну эта каторга совсем не нужна, и я продолжал любить свою мечту, даже в те поздние времена, когда братья Танти из маленьких бродячих цирков сменили моих великолепных братьев Розетти. А те подвизались на арене цирка Труцци, богатого и знаменитого на юге России, ибо конюшня Труцци состояла из сорока лошадей изысканных мастей и отличалась настоящей дрессировкой. В его цирке всегда выступало три пары клоунов и когда-то выходил изумлять публику неповторимый мим Рибо.
Братья в цирке — не обязательно братья. Это может быть принято как псевдоним, устраивающий артистов. Так, в дореволюционные времена в том же цирке гастролировали «Пять братьев бельгийцев» воздушных гимнастов, и зрители говорили о них, что они-то уж никак не братья... слишком большой казалась семья, сплошь призванная к трапеции. Меня пленял старший брат Розетти, у которого было изящество, достоинство... Младший вел роль комического эксцентрика. Белый Розетти держался прямо и был «умным», то есть выводил из глупых положений или недоумений своего партнера. Они пели куплеты «на злобу дня». Я могу процитировать такой куплет о султане турецком, кстати последнем. Этот куплет пелся в дни первой мировой войны братьями Розетти.
Белый: Он курил кальяны,
Кушал чебуреки.
Рыжий: Резыл мы армяны,
Потрошил мы греки.
Белый: Крепко подружился
С кайзером Ильюшка,
Рыжий: воевать пустился,
Бьют меня из пушка.
.jpg) .jpg) .jpg)
Куплеты, как видите, не ахти что. Как пропеть, вернее, как подать. Розетти были мимами. Но человек, учившийся искусству мима, прибавляет к своему искусству слово, музыку, жест, и тогда незамысловатый куплет воистину стреляет. Теперь я могу точно сказать, почему мне так сильно нравился Белый Розетти: он никогда не терял артистического достоинства, не принижался и красиво, с внешней грацией нес свое искусство. Француз Лелом, тоже Белый, выступавший в паре со знаменитым комиком Эйженом, принадлежал к школе традиционной клоунады исконных шутов. Розетти назывались музыкальными эксцентриками, а Лепом и Эйжен чистыми клоунами. Они плохо говорили по-русски — по крайней мере, во время своих антре, — делали глупости, играя больших детей... Рыжий Эйжен создал для себя такой грим навсегда изумленной куклы, что за этим гримом исчезал живой человек. Он был веселым дурачком для детей, но смех — вещь заразительная. Может быть, и потому еще смеялись люди взрослые, что эта пара ничего не делала грубо.
И только когда на одном из своих бенефисов они показали номер, в котором
толстый Эйжен становился на голову, подбирая ноги, чтобы служить пюпитром для нот Лепому, мне стало жаль немолодого уже артиста и номер этот показался грубым и несмешным. Но — удивительное противоречие! —дикие вещи другой пары, которая беспрестанно ссорилась, а побои получал слабый, эти грубые шутки не вызывали у меня внутреннего протеста. Эта третья пара клоунов, выходившая также в третьем отделении представления, называлась американскими клоунами-эксцентриками — Том Белинг и Тони.
Как Лепом и Эйжен, они в совершенстве владели своими голосами, комически искаженными, делали гримом свои маски, что должно решительно отличать клоуна от обыкновенного человека. Том Белинг был импозантен, толст, носил что-то похожее на цилиндр. У него весь костюм был похож на что-то богатое. Не то фрак, не то какой-то сак в талию, цветной, розово-рыжий. Он был крупен и походил на делового человека. Тони изображал жалкое существо, влачащееся за своим партнером-господином. Казалось, что у Тони нет тела. На нем висело нечто и на ногах тоже нечто, какие-то калоши, которые непременно спадали, и тогда Тони оставался «босиком» в бутафорских резиновых ногах с огромными растопыренными пальцами. Его роль заключалась в том, что он по честной глупости мешал импозантному артисту показывать свои номера, в особенности фокусы. Это они делали общеизвестный номер со свечой, которая гасится выстрелом через плечо. Делали прекрасно. Мы все знали его и все же не скучали, так искренне радовался своему успеху с фокусом Том Белинг. При этом было много обстоятельно заботливых приготовлении с неуклюжим участием маленького Тони.
Мне думалось потом: так затевают люди дутые дела, кого-то хотят обмануть... Вот успех и настоящие аплодисменты части цирка, поверившего в то, что клоун действительно своим выстрелом через плечо с помощью зеркала попал в горящую свечу. Очковтирательство удалось... но тут рядом бредет по арене Тони, он видит нитку и радуется, что может сделать то же самое без большого пистолета. И делает. Зажег свечу. Дернул за нитку. Свеча погасла. Зрители ему устраивают овацию. А импозантный партнер тихо и ласково зовет:
— Тони... иди сюда. Я тебе дам плюху.
Тони покорно идет, получает «плюху», начинается новая проделка, которую опять разоблачает Тони и опять получает «плюху».
Я рассказываю об этом плохо и плоско. Но смешное в искусстве так же трудно пересказать, как трудно актеру смеяться на сцене. Цирк Труцци был первоклассным цирком и места в нем стоили дорого. Без хороших клоунов, которые тогда назывались «любимцами публики», этот цирк не мог бы существовать. Эти три пары у Труцци служили не один год, составляя его постоянную труппу. Потом, уже в годы первой мировой войны, стали выступать здесь Арманд и Цереп — партерные акробаты-эксцентрики и первоклассные артисты. После революции кто-то из них преподавал в Московском цирковом училище.
Современники хорошо помнят Вильямса Труцци. В молодости, работая у отца в цирке, он был прекрасным наездником. Я видел на его бенефисе, как он прыгал на лошадь с кипящим самоваром, но я и теперь не верю виденному. А вот в то, как на том же представлении он прыгал в круглой ивовой корзине, — верю. Кипящий самовар мне казался тогда каким-то фокусом. Старый Джузеппе — типичный директор цирка с респектабельной, то есть солидной, но подтянутой фигурой и властным лицом сурового итальянца — работал с лошадьми. Не знаю, сколько лошадей можно вывести одновременно на арену, но мне кажется, у него работало одновременно до двадцати. Он был сильным дрессировщиком, и это было видно по животным, когда он работал сам.
Цирк того времени молчал. Говорили лишь клоуны, и то мало. У Труцци не
было коверных. Постоянные артисты труппы надевали униформу и таскали
ровняли арену, помогали представлению. Делалось это очень ловко и так, точно в цирке нет ни души. Будничная работа на арене не должна мешать праздничности представления. Старый цирк ценил свое феерическое обаяние.
У нас в Ростове цирк играл в огромном театральном помещении, которое было специально построено со сценой и ареной. Я приходил в цирк одним из первых зрителей. Мне нравился он — полутемный, с единственным газовым рожком над ареной. Тихо переговаривались кельнеры или билетеры в костюмах прошлого века. Надень на них ларики — и их можно принять за лиц старинной французской пьесы.
После третьего звонка зажигались мощные электрические лампы и начиналось представление.
Журнал ”Советский цирк” июнь 1962г
|
|
|
Подписаться на
рассылку сайта: |
|
|
|
|
RSS 
