Не терять первородства

Люди любят эстрадный театр. Любят, когда он очень хорош. Продолжают любить его, когда он (временами) становится очень плох.

Тот, кто никогда не видел эстрады в ее блеске и славе и увидит ее в кризисный для нее момент, все равно полюбит эст­раду. И это — при таком обилии театральных жанров! Так в чем же причина этой любви?

Разве для внушения публике серьезных идей не достаточно серьезного драмати­ческого театра? И какие идеи может вну­шить эстрада с ее «легкомысленным» репертуаром и стилем? И вообще, уж если на то пошло, нужна ли нам эстрада, а за­одно и цирк, и театр миниатюр, и мю­зик-холл, и оперетта и все прочие легкие, невесомые духовные развлечения (кото­рые столь много бранили), не похожие на добротный и длинный спектакль, где поль­за, настоящая реальная польза насыщает каждый  монолог и  каждую  реплику?

Нужны, нужны и еще раз нужны. Не так давно я провела вечер в подоб­ном серьезном театре, где все время выяснялось, каким способом лучше обвод­нять пустыню, и показывалось наглядно, как за лучший метод боролись персонажи пьесы. В зрительном зале во время дей­ствия и а антрактах царила чинная и даже, я бы сказала, сонливая тишина, а после окончания спектакля люди молча брали свои шубы и боты и также молча спускались по ступенькам широкого театрального выхода.

Они забывали о полезных идеях тут же; и не потому, что были пустыми людьми, но потому, что никаких полезных идей во всей разыгранной истории не было, а вместо пользы и идейности была скука и неартистичность. Я взяла для примера плохой театр, скучный театр, сменивший воздействие искусством на простую информацию. И мне не надо напоминать, что у нас есть очень хорошие и яркие театры, не забыв­шие свое первородство. Но не надо и за­бывать, что серая скука, подменяющая идеи, что мнимая польза от такой транс­формации понятия «идейность» часто встают на пути развития тех жанров, кото­рые по своей природе воспитывают ра­достью, улыбкой и смехом.

И в искусстве сегодня происходит странное смещение. Драматическое искусство, если пригля­деться к нему внимательнее, сбрасывает с себя путы однообразия, бытовой огра­ниченности, отказывается быть копиров­щиком фактов, вспоминает свою театраль­ную природу — и выигрывает при этом. А эстрада, в которой первозданная си­ла театральности видна ничем не вооруженным глазом, зачастую теряет обая­ние этой силы и заражается скукой и не­артистичностью плохого театра — и вот мы уже   замечаем, что на эстрадных вечерах в зрительный зал проползает холодок.

А зрителю все так же нужна эстрада, ему дорог дух эстрадного концерта, ему нужны песня, выход актера, шутки конфе­рансье и откровенность волшебного пре­вращения пустого помоста в место вдохно­венного творчества. Если бы мы чаще вспоминали о синтезе искусств в театре, то не отделяли бы проб­лемы развития больших форм от малых — театра от эстрады, оперетты и цирка. Драматический театр плох, если он за­бывает свою народную природу, свое рождение на площади, свою связь с жизнью толпы, с массой и все особенности мастерства, от этой связи происходящие. Будь он вполне профессионален, но, если он замкнулся в схоластические проблемы перевоплощения, характера и метода фи­зического действия, он беден и плох. И все-таки — высокомерен.

И даже сейчас, когда вдруг во многие театры явилась, как по приказу волшебни­ка, условность, когда коробка сцены раз­двинулась и постановочные средства стали богаче и свободнее, даже сейчас мы не найдем еще пробуждения народных начал в драматическом театре (за исключением, быть может, режиссуры Н. Охлопкова, Б. Равенских и Ю. Любимова, во многом стоящих особняком и не всегда правильно понятых). Самое характерное то, что имен­но эти режиссеры в своем методе и ощу­щении театра видят его очень родствен­ным с эстрадой, с цирком, с музыкой, с аренной сценой, с эпизодичностью, с им­провизационным началом, с полным дове­рием к зрительскому прямому сотвор­честву.

Такие режиссеры шли и идут к цирку и эстраде не ради внешних, а ради корен­ных родовых признаков театра: его пря­мого демократизма, живой формы связи с толпой зрителей, стремления дать ей, публике, пофантазировать, заиграть, за­сверкать духовно, испытать радость про­буждения творческого  вдохновения. Исторически этим и объясняется радушность, гостеприимность открытых театров, эстрадных помостов и арен, где толпа окружает актеров, а то и сидит рядом с ними на сцене. Или актер сходит в партер. И актер в таких обстоятельствах дарит зрителя всем, чем одарен сам, — песней, танцем, пластическим искусством, чудом укрощения зверей, умением импровизиро­вать на злобу дня. Сочинить сценку, этюд, пьесу.

Но во всей этой непосредственности, во всей этой легкости — высокое умение, отточенное дарование, знание своего дела, артистизм. О чем мы сказали сейчас: о драмати­ческом театре (цельном) или об эстрадном (состоящем из номеров)? И о том и о другом мы сказали одновременно; но не потому, что смешали в одно разные жанры, а потому, что говорили об общей природе театрального искусства.

Драматический театр пошел своим пу­тем, но должен был сохранить народный дух, не принося его в жертву академич­ности. Эстрадный театр пошел своим путем, но должен был не разменять на мелочи тот исконный народный дух, не опошлить, не продешевить его. Странно, что до сих пор вырываются вздохи возмущения, когда вспоминаются аттракционы Мейерхольда, трюки Эйзен­штейна, игра с вещью Вахтангова, аренный театр Охлопкова, эпизодность, синтетич­ность, условность и прочие «грехи» драматического театра.

И огорчительно уничижительное обра­щение с понятием эстрадности  и цирка. Но более всего огорчает то, что сам эстрадный театр нередко пугается своего первородства и постепенно выглаживает и выутюживает свою яркость, свою дер­зость и радость, как свой первозданный творческий импульс. Эстрада, например, — это только один пример — начинает бояться в танце чисто­го самоценного великолепия жанра. Танец превращается в некую хореографическую сценку: выходит она, переживает, прячет лицо, играет с корзиночкой. Потом выхо­дит он, делает вид, что ищет ее (не видит), вдруг увидел, удивлен. Ухаживает (игра с корзиночкой). Наконец наступает примирение и вместе с ним (наконец-то!) — та­нец. Но и тут не слава богу — в танце тоже почему-то нужны бытовые приспособления, очевидно, боятся выпасть из характера или из сюжета. В результате «выпадают» из танца.

А то еще есть вариант русского народ­ного танца: парни, обутые в лапти, долго ходят друг перед другом, показывая нам мимикой и жестами, что они насмехаются один над другим (или одна группа парней над другой). Они даже шушукаются, как бы осуждая соперников. (Делается это все, кстати сказать, неловко, неумело.) Потом идет танец. И танец ослаблен этой «игрой», и зритель раздосадован. Такая иллюстративность ничего родст­венного с синтетической игрой не имеет. Синтетичное начало в том, что самый хо­реографический язык драматичен, а не в том, что к танцу приплюсована игра. Мож­но подумать, что язык танца, чистый музы­кальный пластический язык, беднее всех этих надоедливых разъяснений: он, она, корзиночка. Да, танец расскажет зрителю о том, на что неспособен этюд с корзиноч­кой, потому что музыкальный язык поэти­чен, обобщен, он высоко взмывает, и мысль устремляется за ним.

Не только танец — акробатический этюд в своей первозданности гораздо сложнее и тоньше, чем сюжеты «сценки», которая предлагается уже и акробатам и наездни­кам. Такая театрализация вредит эстрадно­му и цирковому номеру, ибо лишает его виртуозности. Линия, движение жеста ста­новятся размазанные, «грязные», внимание артиста уходит в область разъяснения, а не творчества. Классический номер (из области цир­ка) — дрессированные лошади. Мы их ви­дели еще у Вильямса Труцци: все внима­ние обращено на абсолютную точность движения лошади, ее грацию, ее «танец». Но в программе «Романтиков» дрессиро­ванные лошади являлись лишь «приспо­соблением» для исполнения опять же этю­да о двух влюбленных. Может быть, это кому-то и нравится, но лошади работали очень нечетко. Наездники были заняты игрой в предлагаемых обстоятельствах, и ритмы номера оказались смазаны и сло­маны.

Итак, мы высказались против сюжетной театрализации музыкального номера, но есть замечательный секрет, как синтези­ровать музыкальное и театральное начало. Этим секретом владеет Леонид Утесов: его джаз — это всегда его, утесовский театр (не джаз, превратившийся в иной жанр, а джаз-театр). Секрет здесь в том, что у Утесова сама музыка живет, действует, получает превращения, но ни минуты не перестает быть самой собой. В миниатюре, которую я назвала бы «Рождение джаза», он создал своего рода шедевр. Джазовый инструмент и джазовый дух Одессы, послушные его приказу, его шутливому ана­лизу, извлекались из своей тайны, как будто пролетели перед нами — одна нота, фраза, мотив — и снова вернулись в свое целое — песенку об Одессе. И, став це­лым, они уже полностью царили и на сце­не и в зале. Они «играли» в знаменитой подтанцовке Утесова; они, простые, не­сложные, подняли, вздыбили весь зал, заставили — не знаю почему!— улыбаться, смеяться, сиять все лица.

А как Утесов поет романс «Пара гне­дых»! И снова музыка создавала сюжет, а не сюжет вмешивался в музыку. Музыка, исходящая из каждого дыхания этого по­истине редчайшего художника уличной песни, сделала близкой для нас и старин­ный романс и его человеческое пережи­вание. Не музыка вообще, а именно та индивидуальная музыка, которая исходит от Утесова, которой он завораживает зри­тельный зал.

Я думаю, что эстрада таит много чудес, еще не познанных нами. Из нее делали часто не то, что она есть. Я думаю, что особенность эстрадного представления — многообразие жанров, их диапазон — от низа до верха, от элегии до пародии, законченность каждого, абсолют­ное мастерство в любой миниатюре. Зри­тель эстрады может в один вечер ощутить самые разные формы воздействия ис­кусств, и, чем более ярко выражена каж­дая форма, чем определеннее переход из «мира» песни в «мир» танца, затем в «мир» скетча и еще и еще в другие «миры», тем полнее и радостнее обогащение зритель­ского сознания. Формы эстетического восприятия гиб­ки и множественны; если что утомляет человека в искусстве, то это однообразие и «разжевывание» художественного момен­та.

...Эстрада есть эстрада; она не обреме­нена пьесой, костюмировкой, чинным то­ном (конечно, все это ее дух, ее прием), она зазвала нас как будто даже не на весь вечер, а на ряд номеров, на номер люби­мого, популярного артиста, на любимую сценку. Постойте, послушайте свою пе­вицу, посмотрите акробата — и идите по своим делам. Даже Брехт хотел такой атмосферы в театре (он писал об этом). Даже Мейерхольд позволял актёру импро­визировать целые эпизоды, создавать «предыгру» (он учил их ей) — пусть, мол, зритель выбирает, — но пусть и актер это делает так, чтобы зритель не очень-то спешил уйти. Это шутки театра, лацци, ко­нечно, идущие от принципа эстрады, от ее свободы, жизнерадостности, сверкания таланта.

Эстрада только прикидывается такой простушкой, она мило ею прикидывается, ибо это дано театру, разрешено ему са­мым хорошим тоном и господом богом отпущено как грех. У эстрады была рань­ше группа, и был капо-комико (главный в труппе), он был, короче говоря, режиссе­ром, и он же был конферансье.

Вот откуда пошло знаменитое амплуа. Конферансье — великая сила эстрадно­го театра. Он — всё в концерте. Перефра­зируя английскую шутку, можно сказать, что для эстрадного концерта может не быть сцены, не быть актеров, но должен быть конферансье — и концерт состоится. Попробуйте-ка там, у дверей, уйти, если ведет концерт Смирнов-Сокольский, или Гаркави, или Глинский. Стоило им выйти на сцену, как зрители устраивались поудоб­нее в своих креслах. Вот она, «глупенькая» эстрада: ей отдавали свое искусство вы­сокие мастера. Они же были образованны, как профессора, остроумны и эрудированы поистине грандиозно.

И все это — вместе с легкостью, изя­ществом: что, мол, нам стоит, мы сами пришли сюда повеселиться. Сейчас пошла мода на стесняющихся конферансье: — «Я, знаете, еще молодой», или «я еще недавно был молодым». Такие простачки, чего же с них взять? И куда-то все жмутся, обыгрывают то свой малень­кий рост, то свое неравенство с мастером, то свое незнание того, что было до них в искусстве.

Смирнов-Сокольский и Гаркави были наравне с Татьяной Бах и Борисовым. А шталмейстер цирка Буше не стеснялся стоять рядом с Виталием Лазаренко и Кио. И говорить без микрофона. А почему? Все вместе они несли до­стоинство эстрадного, народного театра; они несли искусство в массы, так уж это было искусство!

Эстрада бывает разная: концерт одно­го Утесова — и концерт такой, где только ахаешь: Утесов, а потом Борисов, а потом Регина Лазарева (старшая), а потом Коз­ловский, а потом Кторов и Попова. Радость растет. Ожидание растет оттого, что не обманывается. Конферансье вступают в турнир. Мы еще помним эти турниры. Мастера, встречая друг друга улыбкой, поднимают оружие жанра и великолепно парируют удары друг друга. Публика не отпускает Утесова. Не от­пускает, хотя все знают — там Борисов, не отпускают Борисова, хотя знают — там Ярон. А потом Аникеев и Власова.

Хотели бы не отпустить всех, душа пол­на, но чем она полнее, тем больше может тратить сил на сопереживание, на соуча­стие (внутреннее), на крики «бис», на бе­шеные аплодисменты. Каким уходит человек с такого концер­та? Как будто со своих именин, одаренный со всех сторон. На улице радостно смеют­ся. В трамвае вежливы. С улыбкой узнают соседа по партеру или того, кто особенно громко хлопал. Дома сядут выпить чаю — не от голода, а для того, чтобы поговорить, о концерте поговорить, как пел Борисов: «А он себе хохочет, Да ну их, говорит...»

Наутро в учреждении рассказывают о концерте, о деталях, о курьезах, нет-нет да  и  запоют что-нибудь  из оперетты  или щелкнут наподобие кастаньет. День ста­новится хорош. И вот тут я прошу оста­новиться на этой фразе: «День становится хорош!» Это означает, что эстрадный театр сде­лал свое важное дело, принес ту пользу, которую только он мог принести. Это уже область эстетики.

В душе человека хранятся нерастрачен­ные резервы радости, беспечной улыбки, готовности слиться с бытием через позна­ние его светлых сторон. Эти непрактиче­ские чувства входят в условие развития человека, его духовной жизни. Во многом эти чувства обеспечивают полноценность духовного облика человека — человека развитого сознания, ибо только одни зна­ния, умение и эрудиция еще не дают ин­дивидуальности всей ее многогранности.

Искусство — и искусство легких, малых форм особенно — служит этой цели, по­тому что эта цель гуманна, потому что так поддерживается хорошее в человеке. Нельзя, наконец, всерьез твердить, что цель искусства — раскрытие характера, еще раз раскрытие характера, десять раз, пятнадцать и двадцать пять — раскрытие характера.

Искусство могущественнее: и сферы и формы его воздействия далеко обгоняют схоластические определения. Веселье и радость, вызванные искус­ством, — чувства не эгоистические. Чело­век радуется не своей удаче, не обрете­нию материальных благ. Радость и веселье искусства — блага духовные. Они беско­рыстны. Но и не только бескорыстны: они еще альтруистичны, гуманны, потому что это — радость общая, она достояние всякого, достояние множества людей, собрания людей. А чувство собранности, веселости многих усиливает единичную радость каж­дого, вызванную искусством.

Но такая радость достигается не деше­выми возбудителями. Путь к ней — через внутреннюю гармонию ритмов актера и зрителя. Есть тонкая сила во власти над ритмами зрительских сердец. Тут невозмо­жен, опасен перебор и нечуткость, тут необходимо знание психологии зритель­ского восприятия таких сильных форм воз­действия, как те, которыми владеют эстра­да и цирк. А сегодня цирк радиофицирован, кине-матографицирован и прочее, прочее. Над этим еще надо очень и очень задуматься: надо ли это ему? Цирк подменять техни­кой опасно, цирк — это единственное ме­сто, где еще возможны чудеса, сделанные только силой и виртуозностью рук чело­века — ничем не оснащенных, не подме­ненных рук. Свою сверхмеру, свою сверхъестественность цирковой артист со­здает сам, без помощи техники и бога, без вуалировки.

Невольно вспоминаешь воздушных гим­настов без сетки. Вспоминаешь чудеса Владимира Дурова старшего и озорство Виталия Лазаренко, которые обращались к самым верхним рядам и как-то очень свободно, очень легко к ним посылали очарование, волшебство своей могучей, неподдельной магии. Он суров немного, цирк, и в этой суро­вости рождается его красота. Его искусст­во ведет свое начало от борьбы жизни со смертью, борьбы, где победить должна жизнь. От этих оставшихся в далеком прошлом корней осталась суровая муже­ственность циркового жанра. И радость в цирке, которая непременно возникает, есть самая большая радость, потому что идет она от превращения трудности в победу человека.

Нынче в цирке стало меньше суровости, он стал (как, например, в «Романтиках») цветастым и немного кричащим, а в по­стоянно напоминающем тезисе о роман­тизме потонуло то чувство трудности или опасности, которое превращает людей, сидящих вокруг арены, в пламенных со­участников самых трудных цирковых но­меров.

А в этом вся сила искусства — делать человека, зашедшего в зал театра, твор­цом.


Журнал Советский цирк. Апрель 1967 г

оставить комментарий