Не терять первородства
Люди любят эстрадный театр. Любят, когда он очень хорош. Продолжают любить его, когда он (временами) становится очень плох.
Тот, кто никогда не видел эстрады в ее блеске и славе и увидит ее в кризисный для нее момент, все равно полюбит эстраду. И это — при таком обилии театральных жанров! Так в чем же причина этой любви?
Разве для внушения публике серьезных идей не достаточно серьезного драматического театра? И какие идеи может внушить эстрада с ее «легкомысленным» репертуаром и стилем? И вообще, уж если на то пошло, нужна ли нам эстрада, а заодно и цирк, и театр миниатюр, и мюзик-холл, и оперетта и все прочие легкие, невесомые духовные развлечения (которые столь много бранили), не похожие на добротный и длинный спектакль, где польза, настоящая реальная польза насыщает каждый монолог и каждую реплику?
Нужны, нужны и еще раз нужны. Не так давно я провела вечер в подобном серьезном театре, где все время выяснялось, каким способом лучше обводнять пустыню, и показывалось наглядно, как за лучший метод боролись персонажи пьесы. В зрительном зале во время действия и а антрактах царила чинная и даже, я бы сказала, сонливая тишина, а после окончания спектакля люди молча брали свои шубы и боты и также молча спускались по ступенькам широкого театрального выхода.
Они забывали о полезных идеях тут же; и не потому, что были пустыми людьми, но потому, что никаких полезных идей во всей разыгранной истории не было, а вместо пользы и идейности была скука и неартистичность. Я взяла для примера плохой театр, скучный театр, сменивший воздействие искусством на простую информацию. И мне не надо напоминать, что у нас есть очень хорошие и яркие театры, не забывшие свое первородство. Но не надо и забывать, что серая скука, подменяющая идеи, что мнимая польза от такой трансформации понятия «идейность» часто встают на пути развития тех жанров, которые по своей природе воспитывают радостью, улыбкой и смехом.
И в искусстве сегодня происходит странное смещение. Драматическое искусство, если приглядеться к нему внимательнее, сбрасывает с себя путы однообразия, бытовой ограниченности, отказывается быть копировщиком фактов, вспоминает свою театральную природу — и выигрывает при этом. А эстрада, в которой первозданная сила театральности видна ничем не вооруженным глазом, зачастую теряет обаяние этой силы и заражается скукой и неартистичностью плохого театра — и вот мы уже замечаем, что на эстрадных вечерах в зрительный зал проползает холодок.
А зрителю все так же нужна эстрада, ему дорог дух эстрадного концерта, ему нужны песня, выход актера, шутки конферансье и откровенность волшебного превращения пустого помоста в место вдохновенного творчества. Если бы мы чаще вспоминали о синтезе искусств в театре, то не отделяли бы проблемы развития больших форм от малых — театра от эстрады, оперетты и цирка. Драматический театр плох, если он забывает свою народную природу, свое рождение на площади, свою связь с жизнью толпы, с массой и все особенности мастерства, от этой связи происходящие. Будь он вполне профессионален, но, если он замкнулся в схоластические проблемы перевоплощения, характера и метода физического действия, он беден и плох. И все-таки — высокомерен.
И даже сейчас, когда вдруг во многие театры явилась, как по приказу волшебника, условность, когда коробка сцены раздвинулась и постановочные средства стали богаче и свободнее, даже сейчас мы не найдем еще пробуждения народных начал в драматическом театре (за исключением, быть может, режиссуры Н. Охлопкова, Б. Равенских и Ю. Любимова, во многом стоящих особняком и не всегда правильно понятых). Самое характерное то, что именно эти режиссеры в своем методе и ощущении театра видят его очень родственным с эстрадой, с цирком, с музыкой, с аренной сценой, с эпизодичностью, с импровизационным началом, с полным доверием к зрительскому прямому сотворчеству.
Такие режиссеры шли и идут к цирку и эстраде не ради внешних, а ради коренных родовых признаков театра: его прямого демократизма, живой формы связи с толпой зрителей, стремления дать ей, публике, пофантазировать, заиграть, засверкать духовно, испытать радость пробуждения творческого вдохновения. Исторически этим и объясняется радушность, гостеприимность открытых театров, эстрадных помостов и арен, где толпа окружает актеров, а то и сидит рядом с ними на сцене. Или актер сходит в партер. И актер в таких обстоятельствах дарит зрителя всем, чем одарен сам, — песней, танцем, пластическим искусством, чудом укрощения зверей, умением импровизировать на злобу дня. Сочинить сценку, этюд, пьесу.
Но во всей этой непосредственности, во всей этой легкости — высокое умение, отточенное дарование, знание своего дела, артистизм. О чем мы сказали сейчас: о драматическом театре (цельном) или об эстрадном (состоящем из номеров)? И о том и о другом мы сказали одновременно; но не потому, что смешали в одно разные жанры, а потому, что говорили об общей природе театрального искусства.
Драматический театр пошел своим путем, но должен был сохранить народный дух, не принося его в жертву академичности. Эстрадный театр пошел своим путем, но должен был не разменять на мелочи тот исконный народный дух, не опошлить, не продешевить его. Странно, что до сих пор вырываются вздохи возмущения, когда вспоминаются аттракционы Мейерхольда, трюки Эйзенштейна, игра с вещью Вахтангова, аренный театр Охлопкова, эпизодность, синтетичность, условность и прочие «грехи» драматического театра.
И огорчительно уничижительное обращение с понятием эстрадности и цирка. Но более всего огорчает то, что сам эстрадный театр нередко пугается своего первородства и постепенно выглаживает и выутюживает свою яркость, свою дерзость и радость, как свой первозданный творческий импульс. Эстрада, например, — это только один пример — начинает бояться в танце чистого самоценного великолепия жанра. Танец превращается в некую хореографическую сценку: выходит она, переживает, прячет лицо, играет с корзиночкой. Потом выходит он, делает вид, что ищет ее (не видит), вдруг увидел, удивлен. Ухаживает (игра с корзиночкой). Наконец наступает примирение и вместе с ним (наконец-то!) — танец. Но и тут не слава богу — в танце тоже почему-то нужны бытовые приспособления, очевидно, боятся выпасть из характера или из сюжета. В результате «выпадают» из танца.
А то еще есть вариант русского народного танца: парни, обутые в лапти, долго ходят друг перед другом, показывая нам мимикой и жестами, что они насмехаются один над другим (или одна группа парней над другой). Они даже шушукаются, как бы осуждая соперников. (Делается это все, кстати сказать, неловко, неумело.) Потом идет танец. И танец ослаблен этой «игрой», и зритель раздосадован. Такая иллюстративность ничего родственного с синтетической игрой не имеет. Синтетичное начало в том, что самый хореографический язык драматичен, а не в том, что к танцу приплюсована игра. Можно подумать, что язык танца, чистый музыкальный пластический язык, беднее всех этих надоедливых разъяснений: он, она, корзиночка. Да, танец расскажет зрителю о том, на что неспособен этюд с корзиночкой, потому что музыкальный язык поэтичен, обобщен, он высоко взмывает, и мысль устремляется за ним.
Не только танец — акробатический этюд в своей первозданности гораздо сложнее и тоньше, чем сюжеты «сценки», которая предлагается уже и акробатам и наездникам. Такая театрализация вредит эстрадному и цирковому номеру, ибо лишает его виртуозности. Линия, движение жеста становятся размазанные, «грязные», внимание артиста уходит в область разъяснения, а не творчества. Классический номер (из области цирка) — дрессированные лошади. Мы их видели еще у Вильямса Труцци: все внимание обращено на абсолютную точность движения лошади, ее грацию, ее «танец». Но в программе «Романтиков» дрессированные лошади являлись лишь «приспособлением» для исполнения опять же этюда о двух влюбленных. Может быть, это кому-то и нравится, но лошади работали очень нечетко. Наездники были заняты игрой в предлагаемых обстоятельствах, и ритмы номера оказались смазаны и сломаны.
Итак, мы высказались против сюжетной театрализации музыкального номера, но есть замечательный секрет, как синтезировать музыкальное и театральное начало. Этим секретом владеет Леонид Утесов: его джаз — это всегда его, утесовский театр (не джаз, превратившийся в иной жанр, а джаз-театр). Секрет здесь в том, что у Утесова сама музыка живет, действует, получает превращения, но ни минуты не перестает быть самой собой. В миниатюре, которую я назвала бы «Рождение джаза», он создал своего рода шедевр. Джазовый инструмент и джазовый дух Одессы, послушные его приказу, его шутливому анализу, извлекались из своей тайны, как будто пролетели перед нами — одна нота, фраза, мотив — и снова вернулись в свое целое — песенку об Одессе. И, став целым, они уже полностью царили и на сцене и в зале. Они «играли» в знаменитой подтанцовке Утесова; они, простые, несложные, подняли, вздыбили весь зал, заставили — не знаю почему!— улыбаться, смеяться, сиять все лица.
А как Утесов поет романс «Пара гнедых»! И снова музыка создавала сюжет, а не сюжет вмешивался в музыку. Музыка, исходящая из каждого дыхания этого поистине редчайшего художника уличной песни, сделала близкой для нас и старинный романс и его человеческое переживание. Не музыка вообще, а именно та индивидуальная музыка, которая исходит от Утесова, которой он завораживает зрительный зал.
Я думаю, что эстрада таит много чудес, еще не познанных нами. Из нее делали часто не то, что она есть. Я думаю, что особенность эстрадного представления — многообразие жанров, их диапазон — от низа до верха, от элегии до пародии, законченность каждого, абсолютное мастерство в любой миниатюре. Зритель эстрады может в один вечер ощутить самые разные формы воздействия искусств, и, чем более ярко выражена каждая форма, чем определеннее переход из «мира» песни в «мир» танца, затем в «мир» скетча и еще и еще в другие «миры», тем полнее и радостнее обогащение зрительского сознания. Формы эстетического восприятия гибки и множественны; если что утомляет человека в искусстве, то это однообразие и «разжевывание» художественного момента.
...Эстрада есть эстрада; она не обременена пьесой, костюмировкой, чинным тоном (конечно, все это ее дух, ее прием), она зазвала нас как будто даже не на весь вечер, а на ряд номеров, на номер любимого, популярного артиста, на любимую сценку. Постойте, послушайте свою певицу, посмотрите акробата — и идите по своим делам. Даже Брехт хотел такой атмосферы в театре (он писал об этом). Даже Мейерхольд позволял актёру импровизировать целые эпизоды, создавать «предыгру» (он учил их ей) — пусть, мол, зритель выбирает, — но пусть и актер это делает так, чтобы зритель не очень-то спешил уйти. Это шутки театра, лацци, конечно, идущие от принципа эстрады, от ее свободы, жизнерадостности, сверкания таланта.
Эстрада только прикидывается такой простушкой, она мило ею прикидывается, ибо это дано театру, разрешено ему самым хорошим тоном и господом богом отпущено как грех. У эстрады была раньше группа, и был капо-комико (главный в труппе), он был, короче говоря, режиссером, и он же был конферансье.
Вот откуда пошло знаменитое амплуа. Конферансье — великая сила эстрадного театра. Он — всё в концерте. Перефразируя английскую шутку, можно сказать, что для эстрадного концерта может не быть сцены, не быть актеров, но должен быть конферансье — и концерт состоится. Попробуйте-ка там, у дверей, уйти, если ведет концерт Смирнов-Сокольский, или Гаркави, или Глинский. Стоило им выйти на сцену, как зрители устраивались поудобнее в своих креслах. Вот она, «глупенькая» эстрада: ей отдавали свое искусство высокие мастера. Они же были образованны, как профессора, остроумны и эрудированы поистине грандиозно.
И все это — вместе с легкостью, изяществом: что, мол, нам стоит, мы сами пришли сюда повеселиться. Сейчас пошла мода на стесняющихся конферансье: — «Я, знаете, еще молодой», или «я еще недавно был молодым». Такие простачки, чего же с них взять? И куда-то все жмутся, обыгрывают то свой маленький рост, то свое неравенство с мастером, то свое незнание того, что было до них в искусстве.
Смирнов-Сокольский и Гаркави были наравне с Татьяной Бах и Борисовым. А шталмейстер цирка Буше не стеснялся стоять рядом с Виталием Лазаренко и Кио. И говорить без микрофона. А почему? Все вместе они несли достоинство эстрадного, народного театра; они несли искусство в массы, так уж это было искусство!
Эстрада бывает разная: концерт одного Утесова — и концерт такой, где только ахаешь: Утесов, а потом Борисов, а потом Регина Лазарева (старшая), а потом Козловский, а потом Кторов и Попова. Радость растет. Ожидание растет оттого, что не обманывается. Конферансье вступают в турнир. Мы еще помним эти турниры. Мастера, встречая друг друга улыбкой, поднимают оружие жанра и великолепно парируют удары друг друга. Публика не отпускает Утесова. Не отпускает, хотя все знают — там Борисов, не отпускают Борисова, хотя знают — там Ярон. А потом Аникеев и Власова.
Хотели бы не отпустить всех, душа полна, но чем она полнее, тем больше может тратить сил на сопереживание, на соучастие (внутреннее), на крики «бис», на бешеные аплодисменты. Каким уходит человек с такого концерта? Как будто со своих именин, одаренный со всех сторон. На улице радостно смеются. В трамвае вежливы. С улыбкой узнают соседа по партеру или того, кто особенно громко хлопал. Дома сядут выпить чаю — не от голода, а для того, чтобы поговорить, о концерте поговорить, как пел Борисов: «А он себе хохочет, Да ну их, говорит...»
Наутро в учреждении рассказывают о концерте, о деталях, о курьезах, нет-нет да и запоют что-нибудь из оперетты или щелкнут наподобие кастаньет. День становится хорош. И вот тут я прошу остановиться на этой фразе: «День становится хорош!» Это означает, что эстрадный театр сделал свое важное дело, принес ту пользу, которую только он мог принести. Это уже область эстетики.
В душе человека хранятся нерастраченные резервы радости, беспечной улыбки, готовности слиться с бытием через познание его светлых сторон. Эти непрактические чувства входят в условие развития человека, его духовной жизни. Во многом эти чувства обеспечивают полноценность духовного облика человека — человека развитого сознания, ибо только одни знания, умение и эрудиция еще не дают индивидуальности всей ее многогранности.
Искусство — и искусство легких, малых форм особенно — служит этой цели, потому что эта цель гуманна, потому что так поддерживается хорошее в человеке. Нельзя, наконец, всерьез твердить, что цель искусства — раскрытие характера, еще раз раскрытие характера, десять раз, пятнадцать и двадцать пять — раскрытие характера.
Искусство могущественнее: и сферы и формы его воздействия далеко обгоняют схоластические определения. Веселье и радость, вызванные искусством, — чувства не эгоистические. Человек радуется не своей удаче, не обретению материальных благ. Радость и веселье искусства — блага духовные. Они бескорыстны. Но и не только бескорыстны: они еще альтруистичны, гуманны, потому что это — радость общая, она достояние всякого, достояние множества людей, собрания людей. А чувство собранности, веселости многих усиливает единичную радость каждого, вызванную искусством.
Но такая радость достигается не дешевыми возбудителями. Путь к ней — через внутреннюю гармонию ритмов актера и зрителя. Есть тонкая сила во власти над ритмами зрительских сердец. Тут невозможен, опасен перебор и нечуткость, тут необходимо знание психологии зрительского восприятия таких сильных форм воздействия, как те, которыми владеют эстрада и цирк. А сегодня цирк радиофицирован, кине-матографицирован и прочее, прочее. Над этим еще надо очень и очень задуматься: надо ли это ему? Цирк подменять техникой опасно, цирк — это единственное место, где еще возможны чудеса, сделанные только силой и виртуозностью рук человека — ничем не оснащенных, не подмененных рук. Свою сверхмеру, свою сверхъестественность цирковой артист создает сам, без помощи техники и бога, без вуалировки.
Невольно вспоминаешь воздушных гимнастов без сетки. Вспоминаешь чудеса Владимира Дурова старшего и озорство Виталия Лазаренко, которые обращались к самым верхним рядам и как-то очень свободно, очень легко к ним посылали очарование, волшебство своей могучей, неподдельной магии. Он суров немного, цирк, и в этой суровости рождается его красота. Его искусство ведет свое начало от борьбы жизни со смертью, борьбы, где победить должна жизнь. От этих оставшихся в далеком прошлом корней осталась суровая мужественность циркового жанра. И радость в цирке, которая непременно возникает, есть самая большая радость, потому что идет она от превращения трудности в победу человека.
Нынче в цирке стало меньше суровости, он стал (как, например, в «Романтиках») цветастым и немного кричащим, а в постоянно напоминающем тезисе о романтизме потонуло то чувство трудности или опасности, которое превращает людей, сидящих вокруг арены, в пламенных соучастников самых трудных цирковых номеров.
А в этом вся сила искусства — делать человека, зашедшего в зал театра, творцом.
Журнал Советский цирк. Апрель 1967 г
оставить комментарий