Незримые нити успеха
Выступали эквилибристы с переходной лестницей и першами. Один за другим исполняли они сложные трюки и их комбинации — технически точно, легко, пластично.
Застывшие сосредоточенные лица артистов свидетельствовали об их старательности. Но странное дело: зрители оставались равнодушными. Номер не вызывал у них не только волнения, но даже сколько-нибудь заметного интереса. И невольно вспомнился другой точно такой же номер, виденный прежде ( к сожалению, у нас немало номеров-близнецов). Там все трюки были примерно те же, перед финальной комбинацией так же выходил коверный с короткой репризой, чтобы дать эквилибристам возможность отдохнуть и собраться с силами. Но в том номере что-то заставляло зрителей волноваться и не раз горячо аплодировать.
Что же именно? Исполнителей, казалось, все время связывала невидимая нить. Этой нитью была их радость оттого, что они в состоянии выполнять все более сложные комбинации. Закончив трюк, партнеры обменивались мимолетным взглядом, улыбкой, и это яснее слов говорило о том, как им нравится их работа. И зрители, заразившиеся их увлечением, не могли удержаться, чтобы не аплодировать. А артисты стремительно переходили к новому трюку, и каждому было понятно, что в ответ на аплодисменты им хочется сделать что-нибудь еще более трудное. Когда же на манеж выходил коверный, казалось, что это было неожиданностью для эквилибристов. И пока коверный исполнял свою репризу, они не топтались со скучающим видом, разминая мускулы и вытирая руки, — нет, они заинтересованно следили за ним, улыбались его шуткам, обменивались понимающими взглядами. И возникало ощущение ансамбля дружных мастеров, замечательно делающих свое трудное, но приятное дело. Радость исполнителей переплескивалась через барьер и передавалась зрителям.
Вот эта связь партнеров друг с другом и со зрителями, возникающая непроизвольно, когда артисты, как говорится, «в ударе», — драгоценна. Она-то и помогает превращать серию трюков в произведение циркового искусства. Эту связь называют иногда «чувством партнера». К. С. Станиславский назвал ее точнее — «общением». Он писал: «...зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит ... когда совершается процесс общения…». Нет слов, зрителю прежде всего интересны новые и сложные эффектные трюки. Но ему вовсе не безразлично, кто и как эти трюки исполняет. Наглядным подтверждением тому может служить номер В, Серебрякова «Танец на руках», включенный в пантомиму «Пароход идет «Анюта». В первоначальном варианте сценария авторы не предусмотрели особой роли для этого артиста. Ему было дано лишь основное положение: он, кочегар парохода, показывает свой любительский номер строгому ценителю — администратору цирка, предубежденному противнику художественной самодеятельности. Он мог бы выйти и исполнить свой номер, как обычно. Но вместе с А. Глущенко, играющим администратора, Серебряков разыгрывает великолепную комическую сцену.
Кочегар выходит в грязной спецовке, с лицом, перепачканным сажей. Администратор устремляет на него враждебный испытующий взгляд. Под этим взглядом кочегар цепенеет от страха, как кролик перед удавом, медленно отступает, а затем падает в обморок. С него стаскивают куртку и сапоги, приводят в чувство, и только тогда Серебряков, оставшийся в цирковом костюме, исполняет свой номер. Правильное общение с партнером создает образ, вызывающий симпатию, и обеспечивает артисту успех. Почти неизменно рецензенты выделяют Серебрякова среди других исполнителей, порою выступающих с более сложными и эффектными трюками.
Если внимательно приглядеться к любому номеру, хорошо принимаемому зрителями, нетрудно убедиться, что он построен как бы по двум параллельным сценариям: первый — это сценарий постепенно усложняющихся трюков и комбинаций; другой — сценарий непрерывного общения партнеров, их человеческих взаимоотношений в связи с исполнением трюков (и здесь тоже действует закон нарастания). Даже когда партнер — не человек, а животное, сценарий общения строится так, будто звери одарены человеческим разумом и реагируют на действия дрессировщика как люди. Это вызывает обычно большое удовлетворение зрителей. Вспомним о В. Запашном. Он ни разу не подчеркивает, что имеет дело с опасными хищниками. Наоборот, он как бы дружески развлекается с ними, разговаривает и даже шутит. Улыбаясь, он шепчет что-то на ухо льву, и лев в ответ «смеется», будто оценив шутку. Так создается образ артиста — задушевного друга животных, и одновременно образ «очеловеченного» льва.
Или «Медвежий цирк» В. Филатова.,. Один из его питомцев, катаясь на мотоцикле, вдруг будто бы отказывается подчиниться дрессировщику, который приказывает ему покинуть манеж. Филатов гоняется за ним, а медведь петляет в разные стороны, спасаясь от преследования. Публика ахает от восторга, смеется и аплодирует: она поверила в то, что между дрессировщиком и медведем возникли равноправные, «человеческие» отношения — одному нравится катание, а другой растерян от неожиданного своеволия партнера. Если трюки удивляют зрителя, то взаимоотношения партнеров трогают его. Чтобы впечатление от выступления было полноценным, любой номер цирковой программы должен непременно иметь сценарий общения, включающий в себя экспозицию образов, развитие взаимоотношений партнеров, кульминацию и финал. Помочь артистам выработать такой сценарий обязан режиссер, имеющий возможность проявить здесь и изобретательность, и знание психологии, и хороший вкус, заключающийся прежде всего в чувстве меры.
В сравнении со многими другими художественными явлениями искусство цирка — искусство подлинной правды. Недаром говорят, что в цирке «надо быть, а не казаться». Здесь все реально, все «взаправду»: чаще всего именно действительная смелость артистов позволяет им совершать на манеже подлинные героические поступки, преодолевать настоящие, а не иллюзорные препятствия. Соответственно этой специфической особенности циркового искусства и те душевные движения, которые проявляются в общении с партнерами и зрителями, не могут не быть натуральными, искренними, правдивыми. Нельзя увлечь зрителей тем, чем не увлечен сам артист. И рядом с настоящей опасностью и действительной смелостью нестерпимо фальшивыми выглядят наивные попытки некоторых исполнителей «представлять» то, чего они не переживают на самом деле, будь то веселое желание поозорничать или мнимая обида на партнера. Фальшь на арене настолько бросается в глаза, что резко снижает успех номера. И наоборот; если артист «в образе», если его поведение на манеже правдиво — успех обеспечен.
Это верно и по отношению к клоунаде, где игра артистов носит нарочитый, гротескный характер. Ведь клоуны, общаясь с партнерами или с различными предметами, не всерьез играют отрицательных персонажей, а нарочно, как бы для примера, в шутку представляют носителей тех или иных недостатков. И когда на фоне такой условной игры, построенной на крайних преувеличениях, вдруг прорывается выражение неподдельно искреннего человеческого чувства, оно по контрасту производит огромное впечатление. Таким приемом не раз подкупал нас в своих репризах Карандаш, мастерски владеет им Юрий Никулин; здесь же лежит ключ к пониманию всемирной популярности клоуна Грока. Нечего и говорить о пантомимах, о сюжетных представлениях, за последнее время все чаще ставящихся в цирке. В них каждому артисту приходится играть целую роль, и от правдивости поведения любого из них зависит успех всего представления.
Словом, в каком бы жанре ни работал артист, его задача — не изображать различные чувства, которых он вовсе не испытывает, а научиться на самом деле переживать их во время исполнения номера. Быть всегда правдивым, быть «в ударе» на каждом представлении, учит система Станиславского. И нужно помочь всем без исключения артистам наряду с тренировкой тела тренировать по этой системе свой внутренний психологический аппарат. Искусство цирка — зрелище таких достижений человека, которые кажутся невероятными, и одновременно — зрелище жизни человеческих сердец, их общения в моменты высшего героического напряжения. Таковы две стороны циркового представления, которые должны быть нераздельными. Зритель убежден: чем более дерзки творческие достижения, тем ярче переживания тех, кто их совершает. Главное содержание этих переживаний — радость. Яркий свет, бравурная музыка, живописные костюмы, веселый смех — все гармонирует с той радостью, которую излучают артисты. Они создают свои образы, общаясь в этой приподнятой, праздничной атмосфере.
Образ артиста на манеже — воплощение лучших черт советских людей, совершающих на земле и в космосе многое такое, что кажется порой невероятным. В образах циркового искусства отражаются такие качества, как безграничная смелость, героическая готовность к подвигу, крепкая дружба, нетерпимость к любым недостаткам. Но чтобы образ получился предельно правдивым, артист должен и в жизни воспитывать в себе эти моральные качества. Не следует забывать, что один невольный недоброжелательный взгляд на партнера способен мгновенно разрушить героико-романтический образ. А как удержаться от такого взгляда, если мелочно завидуешь партнеру? И кто поверит разоблачителю зла, если он сам не верит, что зло нужно и можно искоренить? Чтобы образ, создаваемый артистом, был ярким, четким, выразительным, нужно учиться общаться с партнерами на манеже. И при подготовке новых номеров и при совершенствовании уже существующих исполнителям и режиссерам необходимо уделять этой важнейшей стороне выступлений то внимание, которого она заслуживает.
М. ТРИВАС
Журнал Советский цирк. Январь 1966 г.:
оставить комментарий