Незримые нити успеха

Выступали эквилибристы с пере­ходной лестницей и першами. Один за другим исполняли они сложные трюки и их комбинации — техниче­ски точно, легко, пластично.

Застыв­шие сосредоточенные лица артистов свидетельствовали об их старатель­ности. Но странное дело: зрители оставались равнодушными. Номер не вызывал у них не только волнения, но даже сколько-нибудь заметного ин­тереса. И невольно вспомнился другой точно такой же номер, виденный прежде ( к сожалению, у нас немало номеров-близнецов). Там все трюки были примерно те же, перед фи­нальной комбинацией так же выхо­дил коверный с короткой репризой, чтобы дать эквилибристам возмож­ность отдохнуть и собраться с сила­ми. Но в том номере что-то заставля­ло зрителей волноваться и не раз горячо  аплодировать.

Что же именно? Исполнителей, казалось, все время связывала неви­димая нить. Этой нитью была их ра­дость оттого, что они в состоянии вы­полнять все более сложные комби­нации. Закончив трюк, партнеры об­менивались мимолетным взглядом, улыбкой, и это яснее слов говорило о том, как им нравится их работа. И зрители, заразившиеся их увлече­нием, не могли удержаться, чтобы не аплодировать. А артисты стреми­тельно переходили к новому трюку, и каждому было понятно, что в от­вет на аплодисменты им хочется сде­лать что-нибудь еще более трудное. Когда же на манеж выходил ковер­ный, казалось, что это было неожи­данностью для эквилибристов. И по­ка коверный исполнял свою репризу, они не топтались со скучающим ви­дом, разминая мускулы и вытирая руки, — нет, они заинтересованно следили за ним, улыбались его шут­кам, обменивались понимающими взглядами. И возникало ощущение ансамбля дружных мастеров, замеча­тельно делающих свое трудное, но приятное дело. Радость исполнителей переплескивалась через барьер и передавалась зрителям.

Вот эта связь партнеров друг с другом и со зрителями, возникаю­щая непроизвольно, когда артисты, как  говорится,  «в  ударе»,   — драгоценна. Она-то и помогает превращать серию трюков в произведение цир­кового искусства. Эту связь называ­ют иногда «чувством партнера». К. С. Станиславский назвал ее точ­нее — «общением». Он писал: «...зри­тели только тогда понимают и кос­венно участвуют в том, что происхо­дит ... когда совершается процесс об­щения…». Нет слов, зрителю прежде всего интересны новые и сложные эффект­ные трюки. Но ему вовсе не безраз­лично, кто и как эти трюки исполня­ет. Наглядным подтверждением тому может служить номер В, Серебряко­ва «Танец на руках», включенный в пантомиму «Пароход идет «Анюта». В первоначальном варианте сценария авторы не предусмотрели особой ро­ли для этого артиста. Ему было да­но лишь основное положение: он, ко­чегар парохода, показывает свой лю­бительский номер строгому цените­лю — администратору цирка, пред­убежденному противнику художест­венной самодеятельности. Он мог бы выйти и исполнить свой номер, как обычно. Но вместе с А. Глущенко, играющим администратора, Сереб­ряков разыгрывает великолепную комическую сцену.

Кочегар выходит в грязной спе­цовке, с лицом, перепачканным са­жей. Администратор устремляет на него враждебный испытующий взгляд. Под этим взглядом кочегар цепенеет от страха, как кролик пе­ред удавом, медленно отступает, а затем падает в обморок. С него ста­скивают куртку и сапоги, приводят в чувство, и только тогда Серебря­ков, оставшийся в цирковом костю­ме, исполняет свой номер. Правиль­ное общение с партнером создает образ, вызывающий симпатию, и обеспечивает артисту успех. Почти неизменно рецензенты выделяют Се­ребрякова среди других исполните­лей, порою выступающих с более сложными и эффектными трюками.

Если внимательно приглядеться к любому номеру, хорошо принимае­мому зрителями, нетрудно убедить­ся, что он построен как бы по двум параллельным сценариям: первый — это сценарий постепенно усложняю­щихся трюков и  комбинаций;  другой — сценарий непрерывного общения партнеров, их человеческих взаи­моотношений в связи с исполнением трюков (и здесь тоже действует за­кон нарастания). Даже когда парт­нер — не человек, а животное, сце­нарий общения строится так, будто звери одарены человеческим разу­мом и реагируют на действия дрессировщика как люди. Это вызывает обычно большое удовлетворение зри­телей. Вспомним о В. Запашном. Он ни разу не подчеркивает, что имеет де­ло с опасными хищниками. Наоборот, он как бы дружески развлекается с ними, разговаривает и даже шутит. Улыбаясь, он шепчет что-то на ухо льву, и лев в ответ «смеется», будто оценив шутку. Так создается образ артиста — задушевного друга живот­ных, и одновременно образ «очело­веченного» льва.

Или «Медвежий цирк» В. Филато­ва.,. Один из его питомцев, катаясь на мотоцикле, вдруг будто бы отка­зывается подчиниться дрессировщи­ку, который приказывает ему поки­нуть манеж. Филатов гоняется за ним, а медведь петляет в разные стороны, спасаясь от преследования. Публика ахает от восторга, смеется и аплодирует: она поверила в то, что между дрессировщиком и медведем возникли равноправные, «человече­ские» отношения — одному нравится катание, а другой растерян от неожи­данного своеволия партнера. Если трюки удивляют зрителя, то взаимоотношения партнеров трога­ют его. Чтобы впечатление от выступ­ления было полноценным, любой номер цирковой программы должен непременно иметь сценарий обще­ния, включающий в себя экспозицию образов, развитие взаимоотношений партнеров, кульминацию и финал. Помочь артистам выработать такой сценарий обязан режиссер, имеющий возможность проявить здесь и изоб­ретательность, и знание психологии, и хороший вкус, заключающийся прежде всего в чувстве меры.

В сравнении со многими другими художественными явлениями искусст­во цирка — искусство подлинной правды. Недаром говорят, что в цир­ке «надо быть, а не казаться». Здесь все реально, все «взаправду»: чаще всего именно действительная сме­лость артистов позволяет им совер­шать на манеже подлинные героиче­ские поступки, преодолевать настоя­щие, а не иллюзорные препятствия. Соответственно этой специфиче­ской особенности циркового искусст­ва и те душевные движения, которые проявляются в общении с партнерами и зрителями, не могут не быть нату­ральными, искренними, правдивыми. Нельзя увлечь зрителей тем, чем не увлечен сам артист. И рядом с на­стоящей опасностью и действитель­ной смелостью нестерпимо фальши­выми выглядят наивные попытки не­которых исполнителей «представлять» то, чего они не переживают на самом деле, будь то веселое желание по­озорничать или мнимая обида на партнера. Фальшь на арене настолько бросается в глаза, что резко сни­жает успех номера. И наоборот; если артист «в образе», если его поведе­ние на манеже правдиво — успех обеспечен.

Это верно и по отношению к кло­унаде, где игра артистов носит наро­читый, гротескный характер. Ведь клоуны, общаясь с партнерами или с различными предметами, не всерь­ез играют отрицательных персона­жей, а нарочно, как бы для примера, в шутку представляют носителей тех или иных недостатков. И когда на фоне такой условной игры, построен­ной на крайних преувеличениях, вдруг прорывается выражение неподдель­но искреннего человеческого чувства, оно по контрасту производит огром­ное впечатление. Таким приемом не раз подкупал нас в своих репризах Карандаш, мастерски владеет им Юрий Никулин; здесь же лежит ключ к пониманию всемирной популярно­сти клоуна Грока. Нечего и говорить о пантомимах, о сюжетных представлениях, за пос­леднее время все чаще ставящихся в цирке. В них каждому артисту при­ходится играть целую роль, и от правдивости поведения любого из них зависит успех всего представле­ния.

Словом, в каком бы жанре ни ра­ботал артист, его задача — не изобра­жать различные чувства, которых он вовсе не испытывает, а научиться на самом деле переживать их во время исполнения номера. Быть всегда прав­дивым, быть «в ударе» на каждом представлении, учит система Стани­славского. И нужно помочь всем без исключения артистам наряду с трени­ровкой тела тренировать по этой системе свой внутренний психологи­ческий аппарат. Искусство цирка — зрелище таких достижений человека, которые ка­жутся невероятными, и одновремен­но — зрелище жизни человеческих сердец, их общения в моменты выс­шего героического напряжения. Тако­вы две стороны циркового представ­ления, которые должны быть нераз­дельными. Зритель убежден: чем более дерзки творческие достиже­ния, тем ярче переживания тех, кто их совершает. Главное содержание этих переживаний — радость. Яркий свет, бравурная музыка, живописные костюмы, веселый смех — все гармо­нирует с той радостью, которую из­лучают артисты. Они создают свои образы, общаясь в этой приподня­той, праздничной атмосфере.

Образ артиста на манеже — воп­лощение лучших черт советских лю­дей, совершающих на земле и в кос­мосе многое такое, что кажется порой невероятным. В образах цир­кового искусства отражаются такие качества, как безграничная смелость, героическая готовность к подвигу, крепкая дружба, нетерпимость к лю­бым недостаткам. Но чтобы образ получился предельно правдивым, ар­тист должен и в жизни воспитывать в себе эти моральные качества. Не сле­дует забывать, что один невольный недоброжелательный взгляд на парт­нера способен мгновенно разрушить героико-романтический образ. А как удержаться от такого взгляда, если мелочно завидуешь партнеру? И кто поверит разоблачителю зла, если он сам не верит, что зло нужно и мож­но искоренить? Чтобы образ, создаваемый арти­стом, был ярким, четким, вырази­тельным, нужно учиться общаться с партнерами на манеже. И при под­готовке новых номеров и при совер­шенствовании уже существующих исполнителям и режиссерам необхо­димо уделять этой важнейшей сторо­не выступлений то внимание, кото­рого она заслуживает.
 

М. ТРИВАС

Журнал Советский цирк. Январь 1966 г.:  

оставить комментарий