Номера иллюзионистов

Иллюзионизм, как об этом писалось выше, был порожден интересом широкой публики к науке и связан с наукой.

В част­ности, успехи физики и химии породили целый ряд иллюзион­ных номеров. В новых условиях иллюзионисты все чаще наде­вали маску таинственности, говорили о своих связях с «поту­сторонним миром», называли себя жрецами, магами, знатоками египетских тайн. «Только на две гастроли, — сообщала афиша, — прибыли исполнители чудес и египетских тайн Витолло, г-жа Северини и чародей ле Гринон де Бенуа».

Фокусники Зенон и Нелли обещают показать «чудеса индий­ских и египетских чародеев, а также тибетских лам». Афиша перечисляет их номера: «Ночь в Тибете» — казнь ламы, прино­шение жертв золотому идолу, обезглавленное туловище свободно гуляет по партеру, «Тайна подземной посылки», «Адский ужин в погребке Мефистофеля».

1  Н. Петров. Кое-что о газетных рецензиях. Журн. «Вестник спорта», 1911, № 17.

Многие фокусники в эту пору прибегали к помощи так называемого черного кабинета, то есть черных кулис и такого же черного задника. На их фоне ассистенты, одетые в черное, при известной расстановке источников света могли незаметно убирать и подавать нужный реквизит, поднимать на воздух столы, стулья и даже самого фокусника. Надо сказать, что применение черного кабинета возможно только в условиях сцены. Даже номера, связанные с математикой, в новых условиях часто приобретали мистический оттенок. Так, Арраго, известный счетчик, или, как его называла афиша, «Живая счетная машина», поражавший публику своими выдающимися математическими способностями, мгновенно множивший, деливший, возводивший в степени и извлекавший корни, объявлял, что он продал свой «гениальный» мозг какому-то исследовательскому институту за баснословную сумму. И этот «проданный» при жизни мозг служил ему отличной рекламой. Арраго играл неврастеника, в состоянии транса решающего задачи. Когда Арраго задавали вопрос, он на секунду задумывался, потирал лоб — и публика ощущала болезненные усилия его ума. Ответы Арраго были отрывисты, и он их часто повторял два раза, как будто бы сам не веря в успешность решения задачи. Иногда он вырывал у ассистента мел и сам начинал писать на доске, что-то бормоча себе под нос. Казалось, делая свои уравнения, он забывал весь мир. Конечно, в этой нарочитой нервозности была значительная доля показного. Образ Арраго был близок буржуазной публике той поры. Отрешенность от жизни, лихорадочно работающая мысль в немощном теле, напряжение ума, ставящее человека на грань между гениальностью и безумием, — вот что отличало образ этого артиста.

Жанр, утверждаемый Арраго, был представлен не только им: в этот период и на эстраде и в цирке появилось боль­шое количество счетчиков, но Арраго вплоть до Октябрьской революции сохранял положение корифея, и его гастроли про­ходили с огромным успехом как в столицах, так. и в про­винции. Широкое распространение среди буржуазного зрителя в это время приобрели номера факиров, в которых видели проявление мистических явлений. Цирковые факиры по большей части имели самое отдаленное отношение к Индии. Репертуар факиров, о котором они объявляли в афишах, состоял из следующих номеров: прокалывание тела и язы­ка булавками, прибивание языка гвоздем к доске, откусы­вание раскаленного железа, разбивание камней на груди и на голове. Близки к факирству были так называемые египетские маги, часто выступавшие в цирках. Так, египтянин Али, не выпуская дыма, выкуривал десять папирос, он глотал лягушек, золотых рыбок и саламандр. Он же пил керосин и извергал изо рта огненные фонтаны и показывал другие «чудеса».

«Чародей Амос» объявлял, что он «зашьет» рот и «заглушит» сердце. На арену Амос приглашал «всех интересующихся ок­культизмом». На этом же принципе был построен номер «Человек-загадка» Мишеля Смита. На сцене он превращался в куклу Мото-Фазо. «Интересная новость, — сообщал Смит в своих рекламных объявлениях, —для врачей, студентов и лиц, знакомых с меди­циной. Мото-Фазо остается в течение тридцати минут без дыха­ния и без движения». Еще дальше пошли фокусники, изображавшие так называе­мых живых покойников. Их зарывали в землю в буквальном смысле слова. «Каспарди — живой труп, — писал журналист. — Ему заты­кают рот и нос ватой, в горло засовывают большой тампон, рот, нос и глаза заклеивают липким пластырем, голову обматывают шарфом, кладут в стеклянный ящик, опускают в могилу и засы­пают землей и песком. В могиле Каспарди находится четырна­дцать минут. Потом его откачивают эфиром».

Каспарди не был единственным таким «покойником». «В цир­ке Ефимова выступал некий Петров, который, — как писал хроникер, — пробудет под землей без дыхания двадцать минут». Номера факиров были типичны для буржуазного цирка этой поры. Ради удовольствия зрителей исполнитель пил керо­син и глотал лягушек или ггрикалывал английскими булавками к своему телу гири. По большей части факиры демонстрировали отклонение от норм физиологии, то есть попросту уродство. Это было противоестественно для цирка, всегда стремившегося к демонстрации красоты человека. Это было разложение цирка, его уничтожение. Подобные номера часто не требовали от артиста никакого мастерства. Человека закапывали в землю. Чем в этом номере должен был обладать исполнитель? Талантом, умением? Что зависело от такого «покойника»? Чего ждала от номера публика? Только одного: может быть, сегодня сердце не выдержит, и г. Каспарди или г. Петров будут вынуты из могилы мертвыми. Это были номера, рассчитанные на самые дурные инстинкты.

И техника других подобных номеров была также в достаточной мере примитивной. Факиры действительно глотали живых лягушек. Лягушки проскакивают через пищевод в желудок так же, как проскакивают пилюли, когда их принимают больные, как проскакивают устрицы, когда их едят любители этого блюда. Чтобы выбросить лягушек обратно, факиры, тренируясь, при­нимают сильное рвотное лекарство. Постепенно они добиваются того, что желудок сам начинает выбрасывать лягушек, рыб и саламандр. На этом же принципе построены номера глотания ке­росина. Надо только отметить, что когда керосин выплевы­вается, факир подносит к нему горящую спичку, керосин вспы­хивает, и создается впечатление, что изо рта человека летит пламя. При откусывании раскаленного железа факиры обмазы­вали рот специальным составом, делающим рот нечувствитель­ным к ожогам, но зубы при частом исполнении этого трюка раз­рушались чрезвычайно быстро.

Еще одна отрасль иллюзионизма получила распространение в эту пору — работа с цепями. В это время в тысячах экземпляров расходились бульварные книжонки о сыщиках: Шерлоке Холмсе, Нате Пинкертоне, Дике Картере и их русском коллеге Ваньке-Каине. Театр также все чаще обращался к пьесам, сюжеты которых были заимствованы из уголовной хроники. Кино начинает ста­вить большое количество картин, посвященных сыщикам и бан­дитам. Создателем подобного жанра в цирке следует считать Гарри Гудини. Номера его имели успех. По приезде в город Гудини через широковещательные афиши объявлял о том, что он осво­бождается «от любых цепей и выйдет из любой тюремной ка­меры». Иногда Гудини действительно запирали в тюремную камеру, и по прошествии короткого времени Гудини оказы­вался в тюремном коридоре, причем все цепи, которыми он был закован, и замки на них при проверке оказывались в полном порядке. Открывал замки Гудини при помощи всевозможных отмычек, которые он прятал в многочисленных потайных кар­манах. Кроме того, здесь большое значение имело также то, что полиция была подкуплена. В цирке на представлении Гудини заковывали в цепи (при этом каждый зритель мог принести из дому свои замки), клали в ящик. Через минуту он уже был свободен.

В 1908 году Гудини прибыл в Москву и имел очень большой успех. «У Яра, — писал журналист, — наплыв был особенно велик во время гастролей Гарри Гудини. Оборот достигал двухсот тысяч рублей». У Гудини появились Подражатели: Джек «человек, для которого не существует окоп и цепей», Мурдини — «человек в стеклянной банке», освобождавшийся в банке от оков и цепей, и другие. Позже трюк Гудини освобождение от цепей и веревок (правда, в упрощенном виде) стал достоянием большинства фокусников и вошел в их постоянный репертуар, получив спе­цифическое название «Человек-молния, или Шерлок Холмс». Так, в 1909 году в Одессе перед началом киносеанса выступал «настоящий» Шерлок Холмс, для которого «нет ни цепей, ни веревок». В цирке Чинизелли в Петербурге выступал фокусник Тафт. Его связывали, сажали в сундук и запирали, а он через несколько секунд оттуда выходил. Когда же открывали сундук, там ока­зывалась ассистентка Тафта.

оставить коментарий