Нужен ли скетч?
Что такое скетч? Если с этим вопросом обратиться к молодым артистам и любителям эстрады, вряд ли кто даст точный и исчерпывающий ответ.
Одни скажут, что это пьеска, другие — сценка, третьи — «что-то веселое», а четвертые — просто пожмут плечами. Зато старые любители и поклонники эстрадного искусства оживятся и начнут вспоминать. И, слушая их, невольно подумаешь, что скетч — это их молодость: с таким интересом, с такой любовью они говорят о 20—30-х годах, когда скетчи были в моде и игрались почти на каждой эстрадной площадке. Да что 30-е годы! Пожалуй, лет десять-пятнадцать назад скетч еще бытовал на эстраде и занимал свое законное место в концертной программе. Сегодня же можно просмотреть десятки эстрадных представлений, и хорошо, если хоть в одном из них увидишь настоящий скетч. Да и само слово «скетч» на эстраде изжито: говорят «эстрадная сценка» или просто «сценка». И если вам невдомек, что такое скетч и чем он отличается от сценки или пьески, вы так и не узнаете, что увидели скетч.
Если вы заглянете в энциклопедию, то и здесь вас постигнет разочарование. В Театральной (а в нее смотришь в первую очередь!) слова «скетч» нет совсем. Большая Советская Энциклопедия любезно предоставила ему всего три строчки: «Скетч (англ. sketch) — набросок, эскиз, сказанный экспромтом. Маленькая пьеса с острым сюжетом, обычно исполняется в эстрадной программе». А между тем скетч относится к тем самым «малым драматургическим формам», вопрос о которых, по-моему, до сих пор не разрешен на нашей эстраде. Так что же такое скетч? Небольшая пьеска для двух-трех действующих лиц, очень острая, злободневная, с напряженной фабулой. Драматургия скетча основана на особом, одному ему присущем приеме, — приеме обратного действия. Прием этот заключается в том, что отрицательные поступки одного из действующих лиц в результате развития действий и событий «ударяют» по нему самому. Для скетча характерны неожиданные повороты темы, очень острые положения, трюки, резкая смена подъема и замедления действия, гротеск комический или трагический и т. д. Отсюда и особенность языка скетча — острого, лаконичного, всегда строго индивидуализированного. Все это не обязательно для пьески или сценки, которые и по языку, и по содержанию, и по драматургии могут быть очень разнообразны. Яркими, как принято говорить, классическими примерами скетча могут служить скетчи В. Полякова, Я. Ялунера, А. Валевского.
Почему же скетч забыт сегодня? И нужен ли он эстраде? Эти вопросы волнуют и актеров и любителей эстрады. Здесь сразу возникает несколько проблем. И самая острая и важная — та же, что у всей нашей эстрады: проблема репертуара. Еще Н. Смирнов-Сокольский говорил: «Главное на эстраде — это автор-сатирик, а не актер... Этих-то мы найдем, давайте только репертуар». И если о плюсах и минусах репертуара других эстрадных жанров можно говорить, то о репертуаре скетча говорить трудно — его просто нет.
В творческой мастерской художественного слова Москонцерта (художественный руководитель О. Смирнов) мне любезно предоставили массу имеющихся там материалов. Здесь были и инсценировки по рассказам, и миниатюры на бытовые темы, и иронические детективы, и сцены по мотивам пьесы, и сценки для двух исполнителей. Одни из них действительно не имели никакого отношения к скетчу. Другие же, хотя и не назывались скетчами (куда моднее звучит, например, «иронический детектив»!) и страдали теми или иными недостатками, все же были близки к нему. При их сопоставлении невольно напрашивается вывод, что самими авторами забыта особенность скетча, заключающаяся в том, что он непременно должен сочетать острое, злободневное содержание с совершенно определенной формой, только ему присущей. Чаще всего отсутствует то одно, то другое. Если по форме, по драматургии это скетч, то отсутствие глубокого содержания, злободневности, политической направленности, острого конфликта, вялость сюжета, неинтересный язык снижают его достоинства. И наоборот. Этот отрыв содержания от формы делает невозможным само существование скетча.
Бывает и так, что злободневность содержания, интересная идея тонут в огромном количестве неестественных, надуманных положений, ситуаций, поворотов, которыми автор в погоне за внешними эффектами стремится поразить зрителя. Гротеск достигает таких размеров, что мешает художественному восприятию скетча, зритель перестает верить в возможность происходящего. Автор как бы забывает о том, что искусство, говоря словами М. Щепкина, «настолько высоко, насколько верно жизненной правде». Наиболее выразительным из всего увиденного мне показался скетч И. Золотаревского «У самого синего моря» — и по содержанию, и по форме, и по языку. Поставленный народным артистом СССР И. Толчановым, он великолепно исполняется артистами эстрады Е. Павловой и П. Голышевым. Несмотря на то, что в основу скетча положены события не наших дней, а далекого уже 1920 года, он звучит злободневно, ибо тема революции вечна.
Сюжет скетча прост. Белая армия бежит из Крыма. Офицер, командир из банды Шкуро, тоже пытается бежать и попадает в руки красных. Автор дает ряд увлекательных и вместе с тем жизненно правдивых ситуаций: встреча офицера, одетого в платье пожилой беженки, с молодой «беженкой» (она, как мы узнаем в конце, выполняла задание красных), неожиданные превращения «пожилой беженки» и т. д. И самое главное, характерное для скетча, — прием обратного действия: офицер, вырвав из рук спутницы пистолет, сам тремя выстрелами в воздух вызывает баржу, на которой находились красные. И все это остро, стремительно, зритель с первых минут во власти действия. Помогает этому и язык — лаконичный (в скетче нет ни одного слова, которое не «играло» бы на тему, не двигало бы, не развивало действия), индивидуализированный, помогающий автору и актеру создать яркие, запоминающиеся образы.
В репертуаре Е. Павловой и П. Голышева — скетчи Я. Ялунера («На старой даче»), А. Валевского («Кольцо с бриллиантом»), И. Прута («Всего полчаса»), исполняемые с большим чувством верности жизненной правде. Страстные поклонники и защитники скетча, Павлова и Голышев мечтают о театре скетча. И уже сегодня И. Прут готовит для них программу, состоящую из нескольких скетчей. Многие эстрадные актеры, с которыми мне пришлось беседовать, прямо говорят о том, что с удовольствием играли бы скетчи, но их нет.
Почему же не пишут скетчи? Одна из причин, вероятно, заключается в том, что скетч писать не легче, чем, скажем, пьесу, несмотря на то, что он меньше пьесы. То, что в пьесе автор может сказать за два-три часа, в скетче он должен сказать за пят-надцать-двадцать минут, а прозвучать это должно не менее убедительно, чем в пьесе. Естественно, что здесь требуется большое художественное мастерство. А иногда автор просто не умеет найти подходящую тему, фабулу, на основе которых можно было бы построить настоящий скетч. И, наконец, отсутствие у автора материальной заинтересованности. Скетч, как малая форма искусства, оплачивается по более низкой ставке, чем, скажем, пьеса. Но написать скетч, отвечающий всем требованиям жанра, скетч, который ставил бы большую тему и мастерски раскрывал ее, — это труд, повторяю, немногим более легкий и уж никак не менее полезный, чем создание пьесы. Но, несмотря на все трудности, скетч необходим. Прежде всего потому, что он — хорошая школа для актера. В скетче актер эстрады приобретает навыки создания жизненно правдивого образа, учится лаконичности, скупости и полноте передачи своих чувств и мыслей. Не случайно на скетче выросло мастерство таких известных артистов эстрады, как П. Муравский, М. Миронова и другие.
И самое главное: скетч любим зрителями, и уже поэтому он нужен эстраде. Нужен потому, что скетч — это слово, а слово — главный проводник идеи. Нужен потому, что сказать скетчем можно почти столько же, сколько пьесой, а ставить его легче: как эстрадный жанр, скетч условен. А будет ли скетч служить воспитанию зрителей, станет ли он большим искусством, зависит от того, каким он будет. В статье «О народных празднествах» (1920 г.) А. В. Луначарский, говоря об эстраде, писал: «Здесь возможна и пламенная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч». И хотя с тех пор прошло много лет, мне кажется, что и сегодня сказанное Луначарским звучит своевременно и современно.
Все, что может служить большой цели, глубокому содержанию и ясной мысли, все, что может быть направлено на борьбу со старым и отживающим, все, что способно донести до зрителя мысли и идеи нашего времени и заставить его шагать в ногу с этим временем, — все это должно жить в нашем искусстве. Ибо, как говорил К. С. Станиславский, «все прекрасное, талантливое и художественное может одинаково проявляться как в трагедии, так и в оперетке, водевиле или простой шутке». Вот почему я — за скетч. А вы?
Л. ГОЛУШКИНА
Журнал Советский цирк. Июнь 1968 г.
оставить комментарий