О чем мечтает режиссер?

Да, наверное, стоит говорить о том, что на смену старым, многоопытным директорам цирков пришли люди, подчас далекие и от искусства вообще и от цирка в частности, считающие, что не они — для артистов, а артисты — для них. И не секрет, что мнение это, в чем-то парадоксальное, в чем-то циничное, культивируют сами артисты, делящие публику на «утреннюю» и «вечернюю». Те самые артисты, для которых сверхзадачей в творчестве становится «пробивание» зарубежных поездок, обеспечение собственной материальной базы.

Я не хочу охаивать всех директоров и всех артистов — это было бы попросту глупо и необоснованно. Но о том, что подобная тенденция существует, я думаю, спорить бессмысленно. Признаемся со всей, насколько это возможно, откровенностью: много ли найдется среди работников системы людей, способных в ответ на справедливую критику сказать: «Я делал все, что мог и даже больше»? Многие ли задумываются о целесообразности и необходимости собственной деятельности и видят за частным, конкретным — перспективу?

Чтобы определить качество сегодняшнего цирка, необходимо видеть его завтрашний день, обозначить хотя бы пунктирно те цели и задачи, к которым он должен стремиться. Можем ли мы, утверждая для кого-то, возможно кощунственную, но вовсе не новую мысль о неблагополучном положении дел на манеже и возле него, не предложив тех или иных конкретных мер, чтобы улучшить это положение? Наверное, не можем. Беда лишь в том, что даже если предложения будут услышаны и, более того, поддержаны, они все равно останутся полумерами без конкретной, четко разработанной концепции. Дело ведь не только во внешних переустройствах, скажем, в переходе на стабильные программы. Нужны новые идеи.

В том, что они вызревают, убеждают некоторые работы последних лет наиболее интересных молодых режиссеров цирка: Виктора Франке, Петра Дубинского, Юрия Туркина, Валентина Гнеушева. При всей очевидной несхожести почерков, стилей и методов, которые используют для осуществления своих замыслов эти режиссеры, трудно не заметить то общее, что стало в какой-то мере основополагающим в их творчестве: они, не считая цирк площадкой для развлечения, уходят в сферу более глубокого и пристального изучения человека, его отношений с другими людьми. Их работы потому и привлекают к себе внимание, становясь поводом для споров, находят как защитников, так и противников, что не в пример многим своим коллегам, они идут не от трюка и не от реквизита. Главным объектом их пристального внимания становится человек со всем его комплексом проблем, противоречий и исканий.

Возможно, в качестве иллюстрации можно было бы привести не одну интересную работу, остановлюсь, однако, на номере «Кубическая новелла», который создали режиссер Ю. Туркин и артист О. Марков. Но сразу хочу оговориться: выбрал именно этот номер не потому, что он лучше других, интересней или ярче. Просто в силу обстоятельств, я видел его в различных цирках, в разное время, и те значительные изменения, которые претерпела «Кубическая новелла» от первых шагов по манежу до определенного взросления, происходили, можно сказать, у меня на глазах. Кроме того, привлекает и сам Юрий Туркин, человек творчески активный и, несмотря на молодость, успевший хорошо зарекомендовать себя такими крупными постановками, как «Возьми в подарок солнце», «Реквием», «Солнечный юбилей» (все — с коллективом, которым руководит народный артист СССР О. Попов), «Алле-ап» (совместная постановка с В. Франке; коллектив под руководством заслуженного артиста РСФСР В. Пантелеенко), «Мозаика цирка», «Найрамдал — дружба!» (совместно с Л. Чумаченко), детские спектакли: «Три толстяка», «Чипполино», «Похищение»...

Жанр «Кубической новеллы» определен уже самим названием. Согласимся с автором и будем придерживаться данного литературоведческого термина, поскольку в сюжете четко прослежена драматургическая коллизия. Однако если сделать перевод на язык цирка, номер, скорее, можно было бы обозначить эксцентриадой с элементами иллюзии и эквилибра. Основная идея и даже философия номера — отношение человека к окружающему его миру. Стоит ли говорить, что столь серьезная и важная тема предполагает не только точные выразительные средства, которые использует режиссер, но и значительное актерское мастерство, раскрытие исполнителем с помощью трюка, жеста, мимики глубины своего духовного мира. Однако — и в этом, я думаю, серьезный просчет режиссера на первом этапе работы — «раскрытия» не произошло. Видимо, увлекшись разработкой собственных идей, Ю. Туркин на какое-то время позабыл, что раскрывать их перед зрителями будет не он сам. Вот и вышло, что высота, которую поначалу установил режиссер, оказалась не по силам исполнителю. И задача не была решена. Она, собственно, и не могла решиться, поскольку в то время артист не был готов ни технически, ни психологически для обоснования действий своего героя. Ведь все эти кубы — большие и маленькие, «добрые» и «злые», взрывающиеся, оживающие и даже дарящие цветы — пусть оригинальный, пусть необычный, но не более чем реквизит. При всех самых забавных метаморфозах, которые происходят с ним, кубы — лишь повод для какого бы то ни было более глубокого разговора. А чтобы разговор состоялся, необходимы осмысленные и психологически достоверные действия актера по отношению к реквизиту, его способность проникать в суть явления.

Признаюсь, меня удивила та смелость, с какой режиссер отказался от наработанного уже первоначального варианта. Сохранив нетронутой идею, Ю. Туркин, насколько мог, упростил задачу актеру. И постепенно, по мере проникновения Олега Маркова в материал и накопления им интеллектуального и творческого багажа давал новые, все более усложненные задания. По ходу работы отсеивалось ненужное, номер обогащался большей смысловой нагрузкой, действия артиста становились более осмысленными, четче прорисовывалась главная мысль: мы все зависим друг от друга. В каждом из нас есть что-то изначально доброе. Важно только постараться увидеть это, постараться понять, и тогда даже серый, угловатый, малопривлекательный куб станет вдруг ярким и красивым.

Сложность этой работы заключается еще и в том, что «Кубическая новелла» — чисто игровой номер. Я обратил внимание: на разных представлениях принимают его по-разному. Все зависит от того, насколько выразителен в данном случае актер, насколько верно обыгрывает он трюки и реквизит, насколько точны его мимика и жесты. Чем убедительнее, тем четче рисунок номера, тем полнокровнее образ и выразительнее идея. В этом сила и в этом же слабость, уязвимость «Кубической новеллы». И хотя уже сейчас можно говорить о номере как о работе завершенной, видимо, необходимо время для ее полной стабилизации. И тут же, повторюсь, многое зависит от самого исполнителя. Кажется, Феллини утверждал, что единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек,— это свидетельство о себе самом. Артисты, в номерах которых трюки по замыслу являются не самоцелью, а лишь инструментом для создания образа — скажем, Е. Шмарлов-ский, А. Фриш, В. Крачинов, В. Криволапое, В. Царьков и другие, — кроме необходимых в данном случае актерских способностей должны еще иметь и определенную внутреннюю, духовную культуру, иначе попросту не о чем будет свидетельствовать.