О современном значении цирка

Размыслить о современном значении цирка — задача увлекательная для каждого, кто интересуется искусством, и тем более для того, кто любит цирк. Может быть, некоторые скажут, что здесь и думать-то не над чем. Цирк — популярное массовое зрелище, имеющее корни в народном творчестве, и естественно, что народ его любит. Особенно потому, что цирк тесно связан со спортом.

Но мне кажется, что если ответ этот и можно признать в известном смысле верным, то проблемы он, во всяком случае, не исчерпывает. Она, по-моему, стоит гораздо шире и несомненно представляет собой общеэстетический интерес. Проблема современного значения цирка может рассматриваться в различных планах.

Если мы возьмем цирк изолированно и только в непосредственных связях с его собственным зрителем, нам будет трудно определить это значение. Оно определяется в синтезе. Мы знаем, что цирк, театр — искусства синтетические. Но есть и более высокие формы синтеза. Например, понятие художественной культуры. Ни цирк, ни какой-либо другой вид искусства не существует сам по себе. Все искусства так или иначе взаимодействуют друг с другом. И только в этом процессе выясняется их подлинная роль и место в Художественной жизни эпохи.

Современный цирк входит в систему многосоставной, чрезвычайно сложной по содержанию и формам художественной культуры наших дней. Входит со всей своей прекрасной наивностью, от него неотъемлемой, со своей юношеской влюбленностью в силу и смелость, со своей романтической приверженностью к царству чудес, скрытому за границами обыденного опыта. Казалось бы, в системе современной культуры между цирком и другими искусствами должен был образоваться глубокий разрыв. Но на деле мы наблюдаем совсем иное.

Можно смело сказать, что никогда еще искусство цирка не приобретало такого эстетического веса и не оказывало столь заметного влияния на другие виды художественного творчества, как в наше время. Притом надо отметить — воздействие цирка на современного человека стало более дифференцированным, разнохарактерным, чем было, например, в XIX веке, и радиус этого воздействия значительно удлинился.

Сам цирк, конечно, прежде всего ощущает в качестве своей аудитории тех, кто пришел на представление и сидит
в зале, бурно реагируя на тот или иной номер. Но современный цирк как бы уже не вмещается в себе самом; он не исчерпывает сам себя в пределах места и времени циркового спектакля. Дух и поэзия цирка, его особые взаимоотношения с жизнью, его художественный язык все более обнаруживают свою притягательность для других искусств.

В литературе не раз указывалось (и наблюдения эти можно значительно обогатить), что многие крупные художники XX века, представители разных видов искусства, находили для себя много ценного в практике циркового творчества, в его методах и приемах. К цирку с большим интересом относились Станиславский и Мейерхольд, Брехт и Маяковский, Чап-лин и Михаил Чехов, Пикассо и Тышлер, Эйзенштейн и Феллини. Одни учились у него пониманию величайшей роли ритма в искусстве; другие — вниманию и собранности, так трудно достигаемым артистом во время публичных выступлений; третьи — умению выстраивать целое как комбинацию отдельных, законченных в себе элементов, как «монтаж аттракционов» — наращивание разнообразно сочетаемых, часто конфликтных действий. Цирк помогал понять тайну эксцентрики, гротеска и трюка, ставших необходимыми средствами современного художественного языка. Актеры во всем мире нередко признаются в том, как много дал им цирк (часто это можно увидеть и без их признаний). Известно, сколь многим обязан цирку Чаплин, сколь важны были цирковые впечатления для Игоря Ильинского. Сравнительно недавно журнал «Советская эстрада и цирк» опубликовал интервью с Сергеем Юрским также на эту тему. Своеобразно происходят соприкосновения цирка с областью музыки и литературы.

Литература, кино (а через них и театр) переносят на свою территорию образы и темы цирка, давая им новое существование. Приведем в качестве примера хорошо известный у нас роман Г. Бёля «Глазами клоуна» или фильмы Феллини «Дорога», «8/2»- Названные художники очень по-разному обращаются с теми впечатлениями, которые дал им цирк, да и сами эти впечатления довольно несхожи. Когда-то воспринятые, они жили в памяти, чтобы затем помочь оформиться впечатлениям гораздо более широкого плана, идущим от окружающей художника действительности. И в том и в другом случае цирковые темы и образы обнаруживают свою удивительную поэтическую емкость. Оказывается, в самом духе и природе цирковой образности есть нечто такое, что способно вступать в соединения с самыми сложными психологическими, социальными и нравственными проблемами, то ли переводя на их на язык почти, казалось бы, немыслимой простоты и прозрачности, возвращая их к переживаниям целостным и нерас-члененным, то ли, напротив, позволяя рассматривать эти проблемы остраненно, посредством приемов совершенно необычных, чтобы тем самым придавать им неожиданную, ранящую остроту.

Произведения Феллини, Бёля, картины и рисунки Пикассо, на которых изображены цирковые маски и сцены циркового быта, показывают нам цирк и таким, каков он есть сам по себе, и таким, как его видит захваченный своими мыслями художник. У Феллини цирк — носитель квинтэссенции искусства вообще; с помощью образов цирка он хочет уловить сам момент рождения того мировосприятия, которое делает человека художником. У Пикассо возникает тема чудесной победы человека над вещами и пространством, но вместе с тем и тема спаренности-разъединенности, дружбы-одиночества; и то и другое связано у него с цирком. Бёль использует в своем романе тему цирка для построения сложной, развернутой метафоры.

Но, несмотря на различие замыслов, все эти художники позволяют нам ощутить суть цирка в ее очищенном, концентрированном выражении. Такая возможность предрешается заранее. Ведь они и выбирают цирк предметом своего изображения, пользуются некоторыми сторонами его метода только потому, чтр находят нечто важное и общезначимое в его так называемой специфике. И что делать, если произведения других искусств подчас заставляют нас почувствовать с новой силой то, что в самом цирке нередко оказывается забытым или заслоненным всякими наносными элементами. А именно, что искусство цирка — это, прежде всего, искусство образного и остроконфликтного отражения жизни. Это — отточенное традицией и профессиональным мастерством, в определенном плане специализированное умение показывать человека в его оппозиции к «нормам», в его тяге к свободе самовыявления — при самых разных отношениях его с окружающим миром.

С цирком происходит, в сущности, необыкновенная вещь, которую можно назвать удвоением сферы его творческой деятельности. Он распространяет свой язык и излучает свои образы на очень далекие эстетические дистанции. Поэзия цирка воздействует не только на тех, кто сидит в его стенах и, огороженный замкнутой окружностью стены, смотрит, что происходит на арене. Поэтическая волна, идущая с арены, пересекает этот круг и, вырываясь на просторы несравненно более широкие, входит в соприкосновение с силами других искусств, чтобы на их почве дать новые творческие воплощения, приобрести посредством их новую аудиторию.

Деятели цирка, люди, заинтересованные в его судьбах, сейчас нередко склонны как будто наново ставить кардинальные вопросы, касающиеся циркового искусства. Часто это вопросы самого общего характера: какова природа цирковой образности, какое место занимает в цирковом номере игровой момент, что «отображает» цирк и что он «выражает», какова же, наконец, его художественная особенность по сравнению с другими видами творческих профессий. Дискутируется даже проблема — искусство ли цирк, поскольку,  думают некоторые, он не изображает жизнь, как другие искусства, а показывает настоящую жизнь, испытывая человека на прочность — моральную и физическую — «на самом деле», а не как будто.

Есть основания согласиться с теми, кто думает, что пришло самое время докопаться до сути предмета. Практика современного цирка дает множество поводов для размышлений. И все-таки, мне кажется, если мы будем считать, что цирк показывает настоящую жизнь, в то время как другие искусства ее изображают, — мы попросту предрешим отрицательный ответ на вопрос — является ли цирк искусством? А согласиться с этим ответом невозможно ни с эмоциональной, ни с исторической точек зрения. Да и разве в таком искусстве, к примеру, как балет, не требуется испытания «на прочность», на силу и умение? Разве в опере не надо «на самом деле» обладать сильным и красивым голосом? Физический и психический материал актера драмы тоже вполне реален. Необходимость использования на сцене природных физических и нравственно-психических данных актера в принципе отнюдь не превращает его искусства в натуралистическую самодемонстрацию, хотя на практике такое, к сожалению, иногда и случается. Специфику цирка, по-видимому, следует искать в характере цирковой образности, в типе цирковых конфликтов, драматизма, борьбы, действия, в способах, которыми раскрываются и разрешаются эти конфликты. Ни ультраблестящие костюмы артистов, ни даже их театральное подыгрывание под «не себя» не способны придать цирковому представлению драматическую содержательность и поэтичность.

Таким образом, цирк делает искусством не внешняя «образность», им на себя принимаемая, а необходимость отражать вне его существующие конфликты действительной жизни. Это особого типа конфликты, для выражения которых цирк выработал свой особый художественный язык. Содержание в цирке раскрывается через действие, как во всяком зрелищном искусстве, А действие в искусстве всегда драматично, иначе говоря, оно всегда развивается как разрешение конфликта между человеком и обстоятельствами его существования, между его возможностями и его потребностями. Идеал не может представать в искусстве в статическом виде, с ходу демонстрироваться как нечто готовое — к идеалу надо приблизиться (будь то комедия или трагедия — закон один). Образная система цирка, как и театра, производна, она только способ художественного выявления этих конфликтов, их поэтической конкретизации. Однако лишь при наличии этой образной конкретности цирк получает возможность не только показывать зрителям прекрасные в том или ином отношении образчики человеческой природы, но и решать познавательные задачи, подниматься до высот целостного эмоциональнонравственного, если угодно, даже философского отношения к миру.

В чем же суть конфликтов, специфичных для циркового искусства? Наиболее ясный ответ на этот вопрос мы найдем, как мне кажется, заглянув в глубь истории, в те времена, когда различные виды художественного творчества только еще предварительно размежевывали свои владения.

Перед нами площадь невесть какого древнего поселения. Люди изумленно глазеют на человека, вынувшего из мешка змею, которая под однотонный звук его дудочки начинает медленно раскачиваться во все стороны, убыстряя вслед за музыкой темп своих движений. Покончив фокусы со змеей, человек проделывает серию упражнений на канате, рискуя свалиться на головы своих зрителей.

Под другими широтами, в то же время или несколько позже, подвизается русский скоморох со своим неизменным любимцем — медведем. И медведю, как оказывается, ничто человеческое не чуждо. Он и пьяного попа может изобразить, и бабу с коромыслом, и то, как мальчишки горох воруют. Зрители польщены и обрадованы. Оказывается, медведь не только может «задрать» человека, но и вникнуть своим медвежьим умом в крестьянскую жизнь.

Я оперирую общеизвестными сведениями и притом совершенно сознательно ничем не усложняю изображаемой картины. Для меня лично в ней ясно сквозит одно. Все эти трюки, из которых позднее развился цирк нашего времени, имели общий смысл. На заре человеческой культуры мир материальных законов так же, как и мир живой природы, был мало познан в своих свойствах, представал как сторонний и даже враждебный. Как и всякое искусство, цирк, будь он представлен искусством гистриона, маскарабоза или древнерусского скомороха, отражал отношение человека к природе, к окружающему его миру.

Но в этой всеохватывающей области цирк имел свои интересы. Они касались прежде всего взаимодействия человека с живой природой, а также предметами его быта и обихода — всего, что входило в материальную среду человеческого существования. Человек искал дружбы с животными и вещами. Он стремился устранить исходящую от них враждебность, создать между собой и ими самые тесные узы, познать их со стороны новых еще неизвестных свойств. Человек вносил свою энергию первооткрывателя, и сам был готов учиться у птиц и животных их способности преодолевать высоту и пространство. Он принимал на себя образ некоего высшего существа — смелого и свободного, для которого нет границ возможного.

Так возникала образная символика циркового искусства, в которой было еще очень много от первобытной психологии. Она несомненно заключала в себе на первых порах и утилитарно-магический элемент, выражавшийся в стремлении утвердить господство человеческого начала в той еще не слишком глубоко познанной действительности, где этот процесс познания был соединен и с сугубо личным опытом, и с деятельностью фантазии, и с проявлением поэтически-преоб-разовательной энергии, тяготея к тому, чтобы выразить свой результат в формах мифа или сказки.

Жизнь в древности была опасна, бедна и сурова. Но идеальной формой отношения к жизни являлись доверие и жажда открытий. Так завязывались конфликты, которые стремилось разрешить искусство. В каждом цирковом номере возникал свой очаг борьбы. Однако как искусство цирк начал формироваться именно тогда, когда этот поэтический идеал стал диктовать площадному исполнителю разных «фокусов» его внутреннее состояние, его победоносное артистическое самочувствие. Если бы артист заслонил конфликт, разрешаемый тем, что обычное предстает как необычное, простой демонстрацией своих физических качеств — искусство не возникло бы. Однако оно возникло. Шла игра, но игра драматическая, напряженная, в которой скоро выявилась своя драматургия; она приобретала все новые и новые оттенки, смысловые и художественные, обрастала новыми средствами выразительности по мере того как усложнялся материал, доставляемый жизненным опытом человечества.

Цирк, связанный своим возникновением с детством народа, навсегда сохранивший в себе нечто от той поры, обладает народностью не только как социальным, но и как духовным качеством. Детство народа в чем-то внутренне совпадает с детством каждого человека. Для детей цирк никогда не бывает развлечением. Он открывает им ворота в мир, полный чудес и в то же время вполне достоверный, мир дружбы и всеобщей связи. Подобное значение цирка раскрывается, в частности, в фильмах Феллини, хотя и в трагическом аспекте: жизнь разрушительна; творческое сознание современного художника в буржуазном мире переусложнено и обессилено противоречиями. Поэтому образы цирка и манят его, как воспоминание о лирической цельности, утраченной современным буржуазным искусством, но также и как воспоминание о начале собственной творческой жизни.

. Достигнув современного своего состояния, цирк разработал новые средства выразительности. Он стал отражать не только стремление человека к гармонии, но и острые диссонансы человеческого существования. В этом плане широко раскрылись возможности использования средства маски, клоунады и буффонады. Многожанровость циркового представления, отражающая внутреннюю многогранность циркового искусства, дает возможность показать человека в разных отношениях с действительностью. Эти различные отношения выражаются в разного типа действиях и очень несхожих само-чувствиях, на основе которых строится образ того или иного героя. В цирке, как и во всяком искусстве, возникает (или должен возникать) человеческий характер. Здесь он обладает повышенной яркостью, образной определенностью, и в маске фиксирован предельный момент развития этой тенденции. Говорят, что искусство цирка условно. Но условность циркового образа может вырости только из богатства эмоций, а не от их недостатка.

Цирку доступны все оттенки художественного отношения к миру — от веселой буффонады до самой чистейшей лирики, от романтической героики до сентиментальной пасторали. По всей вероятности, только жанр трагедии недоступен цирку в своей прямой форме. Трагическое в цирке всегда будет раскрываться в «перевернутом» виде — в комедийно-сатирическом и гротесковом плане.

Современный цирк способен весьма остро отражать драматизм и противоречия жизни. Одним из средств, которым он для этого располагает и которым стремятся сплошь да рядом вооружиться другие искусства, является эксцентрика. Горький рассказывал, что В. И. Ленин как-то заметил, что в эксцентризме «есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного». В самом деле, у Гоголя (вспомним хотя бы его повесть «Нос» или комедию «Женитьба»), у Салтыкова-Щедрина (чуть ли не в любом его произведении), у Чехова (особенно ярко в его ранних рассказах и в водевилях, но если всмотреться, то и во всем его творчестве) неразумность, алогичность явлений общественной жизни часто раскрываются приемами по существу своему эксцентрическими. Здесь прием глубоко связан с темой художника, показывающего, что формы общественной жизни обессмыслились и что человеческая личность несет при этом внутренний ущерб. В сатирах Маяковского приемы эксцентрики служили борьбе с пережитками уходящего мира.

Эксцентрика (или эксцентризм) для цирка — не жанр только, не прием, но чуть ли не основной и притом весьма действенный способ познания, исследования действительности. В том или ином виде он постоянно присутствует в цирковом творчестве. После того как исчезли балаганные театры, в эстетике которых эксцентрика занимала важное место, свидетельствуя, пусть в элементарной форме, о свободе и смелости народного отношения к «общепринятому», — после этого именно цирк принял эстафету эксцентризма и довел умение пользоваться эффектами эксцентрики до почти фантастического уровня. Цирк раскрыл в этом направлении много нового, применяя средства эксцентрики -для выражения различного содержания, оснастив ее как эмоционально, так и технически. Сделать скрытое явным, раскрыть поэзию необычного и «алогизм обычного» — вот как мне представляется главная цель цирка.

Т. РОДИНА, доктор искусствоведения

оставить комментарий