О трюке и скуке. В. Владимиров

В последние годы цирковые критики все чаще выражают серьезную озабоченность снижением эмоциональной приподнятости цирковых программ и проникновением в них однообразия, банальности, скуки.

Профессор Ю. Дмитриев в газете «Советская культурам писал в статье «Почему скучает зритель» o том, что «сменяемые в программе номера оказы­ваются в результате похожими на те, которые уже были ранее...» и, что самое нeприглядное, «к сожалению, очень мно­го, если не большинство цирковых но­меров, лишено всякого образного, a зна­чит, и художественного начала».

Цирк и банальность, цирковой трюк и скука — понятия, казалось бы, не­совместимые. Но, если цирк перестает удивлять свершением невероятного, зри­тель начинает скучать. Когда теряется ин­терес к происходящему на Манеже, когда пустячок пытаются выдать за нечто значительное, когда в номерах отсутству­ют сложные и опасные трюки, вызываю­щие восхищение и восторг, в цирке воцаряется cкука. Стало быть, образное, a сле­довательно и художественное начало цир­ка находится в прямой зависимости от спо­собности артистов творить настоящие чу­деса. И здесь главным и определяющим критерием образной выразительности цирка выступает цирковой трюк, который способен выразить безграничные возмож­ности человека.

B идейно-смысловом значении трюк представляет собой наглядный и достоверный показатель способ­ности человека превосходить самого себя и выходить победителем из самых сложных и опасных положений.

Еще в 3о-e годы выдающийся совет­ский цирковед E. M. Кузнецов в своей книге «Цирк» очень верно и точно определил идейно-выразительную приро­ду циркового трюка, который является «простейшим возбудителем реакции, ис­пользуемый как средство для создания образа и воздействующий на зрителя таким реально выполнимым решением задания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым».

Ослабление трюковой оcновы цирко­вых номеров, отношение к трюку как к чему-то второстепенному и необяза­тельному в создании циркового образа привело к тому, что некоторые цирковые артисты стали «играть» сложность, a не преодолевать ее, создавать видимость трудности, вместо того чтобы являть ее. Известный советский эстетик B. Ванслов писал в свое время, что когда цирковые жанры начинают «притягивать ь к искусству «путем внесения в них сюжетных Элемен­тов (например, чтобы пройти по проволо­ке, эквилибрист берет цветок и несет его девушке, стоящей на противополож­ной площадке, украшенной ветвями бе­резки), из этого не получается искусства, но при этом ослабляется спортивный момент. Более того, повседневность при этом убивает специфику циркового искус­ства. K искусству такие жанры прибли­жаются не в силу нарочитого привнесе­ния сюжетных элементов, a благодаря утверждению в них романтики, смелости и риска поэзии, исключительного пафосa порыва, преодолевающего обыденность и заурядность».

Цирк есть цирк, и зрителей влечет сюда живое воплощение сильных и воле­вых характеров, раскрывшихся в сложном и рискованном деле. И стоит только внести в стихию цирковой зрелищности обычность повседневного обихода или взаимо­отношения бытового характера, цирк сра­зу теряет свою художественную привлекательность и остроту образного восприя­тия. Самая что ни на есть оправданная тeатральность и мотивированная синтетичность смежных искусств не может заме­нить цирковой образности.

Невероятно, но факт — в этом, пожалуй, главная интри­ге любого номера, заставляющая зрителей рукоплескать и единодушно восхи­щаться происходящим на манеже.

B идейно-художественном плане цирк всегда тяготел к выражению силы чело­веческого духа, к показу настоящего испытания человека, который в  самых трудных ситуациях, при самых сложных обстоятельствах не теряет самообладания, утверждая себя в новом и более могущественном проявлении своих сил и возможностей. Цирк показывает человека не просто физически здоровым и внешне привлекательным, но человека, кoторый сумел «превзойти природу». K сожалению, необычайная по силе сложность цирковых трюков, поражающих зритель­ское воображение, начинает постепенно исчезать c цирковой арены, уступая место банальности или искусно закамуфлиро­ванной заурядности, B том-то и заблуж­дение некоторых теоретиков и практиков цирка, что они считают возможным Вопреки историческому опыту и давно сложившимся традициям, вносить в сти­хию цирке прозу обыденной жизни, сов­мещать, a порой и подменять невероят­ное логикой прописных истин. Результат, как говорится, налицо. Цирк перестает увлекать публику. А это уже более чем серьезно.

Специфику циркового мастерства нельзя подменить другим мастерством без явного ущерба для него, сложней­шие цирковые трюки! Цирк раньше гордился ими. Перед нашими достиже­ниями преклонялись даже спортсмены, учась y цирка подлинному мастерству. A ныне цирк начинает терять свое преиму­щество и неоспоримый авторитет. Будем откровенны, ведь цирк, не восхищающий зрителей проявлением силы человечьего духа,— это уже не цирк. Все, что показывается на манеже, по праву дол: рассматриваться как художественное выражение высших достижений физической культуры. Следовательно, нельзя пускать разительного отставания цирка от спорта.

B противном случае может статься, что все по-настоящему сложное можно  будет увидеть только в спорте, а в цирк станут ходить лишь на дрессированных животных.

На фото. Нина Логачева

Развитие цирке не может осуществляться без превышения ранее достигни го, без опережения высших спортивных результатов. Иного пути нет. Однако отсутствие подлинно научной теории цирка, к сожалению, позволяет кое-ко представлять дело так, будто цирку тягаться со спортом бесполезно, не нужно и невозможно. И что будущее цирка не в усилении спортивного элемента трюка, a в театрализации.

И что современном этапе циркового развития уже «не сами по себе трюки или высокая техника, a отношение к ним действующих на манеже персонажей становится в современном цирке главным центром, сущностью, за которой c биением сердца следят зрители» и будто усиление трюковой основы даже противоречит рaзумному смыслу, поскольку «с каждым очередным восхождением к вершинам трюка техники зрелище такого рода становиться подобно лекарству, вызывающему в потребителе эффект привыкания, и c каждым разом требуются более мощные дозы». (B.  Сергунин. «Трюкач?  Нет, артист!», газета «Советская культура».)

Рассуждения подобного толка, на мой взгляд, не соответствуют действительности. Разве усложнение трюковой основы противоречит усилению образной выразительности цирковых номеров, повышe нию профессионального уровня циркового мастерства? И разве может возникнуть  «эффект привыкания» к сложной и в деталях отточенной работе артистов? Думается, дело обстоит совсем иначе: все что артист свершает в момент наивысшего напряжения своих физических и духа сил, не может не увлечь зрителей. И приходится только поражаться такому представлению о художественных достоинствах цирка и специфике его воздействия на окружающих. И далее. O каких «персонажах» на манеже может речь? Для создания образа другого человека, то есть персонажа, нужны, очевидно, иные средства выражения, нежели трюки. Цирковой же образ далек от обычных норм житейской повседневности.

Эстетическая ценность циркового репертуара в том и состоит, что он па но дает все новые и новые доказательства превышения обычных пределов возможного. Поэтому стоит ли так безоговорочно отказываться от того, что сделано цирком.

Однако продолжает существовать мнение, которое в различных вариантах прозвучало на научно-практической кон­ференции, проходившей под девизом «Советский цирк в 2000 году». Мнение заключается в том, будто коэффициент сложности циркового трюка теряет свою былую заразительность. B. Сергунин писал своей статье «Камешек» в цирковой огород», что «напротив, вершинные образцы отечественного и мирового цирка сви­детельствуют в пользу «театрализации», что в конечном итоге «эти-то добавки (имеются в виду компоненты художествен­ного оформления цирковых номеров.­ - В.В.), без которых синтетическое искусст­во цирка немыслимо, отменяют автономию трюка раз и навсегда».

Но, во-первых, вершинные образцы отечественного и мирового манежа никогда не оценивались c точки зрения театрализации цирка. Скорее, наоборот. Мастера арены всегда славились исключительной спосoбностью без лишних прикрас и ложной помпезности показывать силу, ловкость, сноровку, изобретательность, завидную выносливость и другие Качеств а человека.

Bo-вторых, говорить o «синтетичности цирка» как раз и навсегда установившемся художественном методе, значит также идти против истины. Ведь «синтетичность» не является видовым художест­венным признаком цирка. Это куда ближе искусству театра и кино, поскольку без элементов литературы, изобразительного искусства, музыки, хореографии и актерской игры эти искусства попросту невозможны. Тогда как цирк способен свободно обходиться без этого и проявлять свою художественную сущность, не заимствуя элементы из смежных видов  искусств.

Скажем, акробат исполняет стойку на вершине Эйфелевой башни, эквилибрист проходит по канату над водопадом или гимнаст исполняет захватывающие обрывы на трапеции, поднявшись на вертолете в поднебесье. И все это будет цирк «в чистом виде», и всякая нужда здесь в театрализации и синтетичности попросту отпадает.

Многовековой художествeнный опыт цирка наглядно убеждает в том, что «вы ступления гимнастов, акробатов, жонглеpoв, канатоходцев, наездников отнюдь не обязательно должны во  что бы то ни стало театрализоваться — нег, образ создается часто своим совершенством исполнения номера, точным вьiражением замысла, безукоризненным владением своим телом, слаженностью и координацией группового выступления. Мы бы здесь позволили себе такое сравнение, как в технической эстетике внешнее укра­шательство отнюдь не всегда гарантирует художественное совершенство предмете, a Соответствие формы и функции как раз является такой гарантией — так и е цирковом номере акробатического, гимнастического «спортивного» типа не внешний антураж и нарочитое требование театра­лизации, но подлинная гармония содер­жания и формы обеспечивают идейно‑художественный аффекты (Скатерщиков B. Идейность циркового образа).

Суть циркового трюка и его смысл в том, что он  вызывает живую ответ­ную реакцию зрителей. B этом отношении мне хорошо запомнились первые гастроли артистов советского цирка в  Индии, Бирме и Индoнезии. Наш красочный, костюмированный парад зрители смотре­ли довольно равнодушно, но стоило арти­стам начать демонстрировать сложную трюковую работу, как зрительный зал буквально взрывался бурными овациями.

Художественное оформление и музы­кальное сопровождение, безусловно, ор­ганизуют и украшают цирковоe выступ­ление. Но худо, когда так называeмый «синтез искусств» заслоняет самую образ­ность цирка, когда «магия трюка, приносится в жертву искусственному «синте­зу» и нарочитой «театральности».

Многим, очевидно, невдомек, что попытка подделать цирк под «благородный театр большого стиля» неоднократно предпринималась и раньше.

Однако всякий раз последствия не заставляли себя ждать. По свидетельству очевидцев, в цирке не оказывалось самого главного — зрителей. Так было c «модернизацией» цирка в период правления дирекции императорских театров, наводнившей циркoвыe представления архипатриотическм­мм пантомимами типа — «Блокада Ахты». Очередной всплеск «театрализации» цирка можно было наблюдать и в период Пролеткульта, когда в погоне за злобой дня на манеже показывались номера типа «Краском Устинов», «Водолазы‑эпроновцы», «Советские каменщики и, «Эквилибристы-углекопы» и т. д. и т. п.

Как показал опыт истории, активная театрализация приводила цирк к упадку, цирк терял себя, не обретая новых эстетических качеств. Кстати, об этом весьма убедительно писал Е. M. Кузнецов, прямо указывая, в какие трясины ведет отход от «балаганных трюков», под которыми понимались все богатейшие возможности цирка», и что «большинство пантомим не имеет теперь ничего от подлинного цирка, так что по окончании блестящего спектакля неизбежно спра­шиваешь себя, принадлежит ли еще цирку только что виденная пантомима и не могла ли она c равным или большим успехом быть поставленной на подмостках театра. И когда на такой вопрос отвечаешь утвердительно, то при­говор произнесен: с теперешними панто­мимами цирковое искусство вышло за свои пределы, добровольно отказавшись от собственной сущности».

Кстати, уместно сказать, что, за мaлым исключением, c постановкой современных пантомим дело обстоит ничуть не лучше,  что позволяет сделать вывод отнюдь не а пользу активной театрализации цирка, a, скорее, наоборот. И тут хотелось бы сослаться на авторитетнейшее мнение выдающегося режиссера и экспериментатора театра B. Э. Мейерхольда, котoрый не без оснований утверждал, что «цирк не должен перестраиваться по чужой указке. Реформа должна сложиться внутри цирка усилиями  самих цирковых артистов, ибо театра-цирка нет и его не долж­но быть, a ель и должен быть каждый сам по себе: и цирк и театр. Творения мастеров цирка и мастеров театра протекают м должны протекать в  условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площaдок, пo законам далеко не одинаковым.

Правда, театр и эстрада, вливая элементы своих искусств в цирк, сильно вредили и вредят делу процветания цир­кового искусства как такового. Правда, цирк в самые театральные из театраль­ных эпох весьма сильно двигал дело процветания театрального искусства как такового... Несмотря на это, в деле реформы и современного цирка и совре­менного театра необходимо создать такие условия, при которых искусства и цирковое и театральное могли бы каждое развиваться по линиям параллельным, не перекрещивающимся». Весьма важное заключение. И как же  иногда бывает досaдно видеть, когда цирке пытаются изобразить плохой театр, а в театре неумело силяться пока­зать цирк.

Примеры разнородности цирковой и театральной зрелищности, цирковой и теaтральной артистичности лишний раз указывают на необходимость бережного от­ношения к трюку — этому главному и ос­новополагающему средству образной выразительности цирка,

Обыкновенному человеку, казалось, бы, невозможно c ходу прыгнуть на спину бегущей во весь опор лошади. Однако цирке зрители могут увидеть, как на спину галопирующей лошади разом запрыгивают сразу четыре наездника. Этот уникальный трюк в исполнении прослав­ленных жоккеев-наездников под руководствам A. С. Серж-Александрова и по сей день является непревзойденным, представляя собой вершину жокейского мастерства. B понятие цирковой артистич­ности всегда входило конкретное н достоверное превоскодство над своими кол­легами в жанре. подлинные цирковые артисты всегда разнклись между собой не именами, в прежде всего исключительным умением делать то, что другим было не под силу.

В свое время наш вы длющийся эквилибрист Михаил Егоров, фиксируя стойку на одной руке, c изумительиой легкостью разбирал пирамиду, составленную из ше­сти кубиков. Достижение, как говорится, экстракласса. И каково же было удивление самих профессионалов, когда коллега Михаила Егорова по жанру Владимир Арзуманов значительна усилил данный трюк. Он разбирал пиpамиду из кубиков, исполняя стойку на голове. В финальной части своего выступления совершал захватывающий спуск в стойке на голове по наклонному канату. A вспомните нашего прославленного атлета Григория Но­вака, котoрый s заключительной части своего силового аттракциона удерживал ногами огромный трек, на вершине которого оба ero сынa устраивали мотогонки. Вышеуказанные творческие дости­жения M. Егорова, В. Арзуманова и Г. Новака и по сей день являются непревзой­денными, свидетельствуя о подлинном цирковом артистизме.

О цирковом артистизме также немало говорилось на теоретической конференции. Однако ответ на вопрос, в чем же заключается цирковой артистизм, так и остался открытым. Думается, что цирковой артистизм ярче всего раскрывается, когда исполнитель любого жанра искусно владеет своим ремеслом, виртуозно ис­полняет трюки, демонстрируя на манеже нечто невероятное. Вот, пожалуй, наибо­лее верное определение цирковой арти­стичности. И чем ярче и неповторимее будет проявляться на манеже невероятность исполняемого, тем проще и доходчивее будет восприниматься артисткам циркового артиста.

Художественная практика цирка пока­зывaет, что нет предела повышению слож­ности циpковых трюков.. Подлинные мас­тера арены проявляют виртуозное мастерство не только в акробатике, жонгли­ровании, гимнастике, эквилибристике и т.д., но и в виртуозном совмещении, казалось бы, несовместимого. Так, на­пример, жонглер Иван Хромов, жонглируя четырьмя кольцами, ухитрялся в мо­мент броске исполнять заднее сальто-мортале, сохраняя при этом рисунок и стройность жонглepской комбинации. Танцовщица на проволоке Нина Логачева сумела связать свoбодный баланс c акробатическими прыжками. B ее танцах на проволоке можно было увидеть не только исполнение одного «арабского колеса», но сразу трек «арабских колес» темпе c приходом на мостик. Еще более сложную задачу осуществил Ле­онид Костюк, продемонстрирован со своими партнерами переднее сальто-мортале с  вертикали одного перша на вертикаль другого. Стало быть можно находить и осуществлять самые невероятные трюки, где они казалось бы и невозможны.. Такие интересные трюковые находки не дадут зрителям скучать.

Сила циркового артистизма, сила цир­кового мастерства, как верно подметил H. П. Охлопков, в следующем: «Цирк как бы охраняет неприкосновенность силы обобщения, завещанной театру. И если театр порой стремится замаскировать свое сценическое искусство «театральностью», естественностью, жизненностью, реалистичностью игры, то цирк никогда ничем не скрывает того, что он - само искусство. Ничем, кроме очень высокого и доведенного до абсолютного совершенства мастерства исполнителей».

B заключение хотелось бы задать пря­мой и конкретный вопрос. Зачем цирку рядиться в чужие одежды к скрывать то, чем он действительно силен, прекра­сен и примечателен? Зачем видоизменять и пеpeиначивать то, что вызывает откровенное расположение и нескрываемый восторг зрителей? Зачем, наконец, отказываться от самобытной художест­венной зрелищности цирка? Зачем искус­ственно развивать то, что способно ниве­лировать художественное достоинство трюков и привести к упадку (а не к расцвету) любимого массами зрелища?

Над ответами, надо полагать, придется хорошенько задуматься.

Мир прекрасного и возвышенного, воспроизводимый в цирке живым напряжением физических и духовных сил человека, никогда не придет в соответствие c миром обыденной повседневности.

Образ, возвышающийся над повседневностью, рожденный трудом цирковых артистов, будет всегда вдохновлять людей захватывающей силой личного примера.  Это искусство непреходяще и вечно. И в этом великое предназначение цирка, его будущность.
 

ВИКТОР ВЛАДИМИРОВ заслуженный артист РСФСР

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь1986 г.

оставить комментарий