В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Образ клоуна

Психофизические и социальные черты. Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

Этой темы мы уже касались в общей части работы, пытаясь доказать, что каждому разговорнику в любом жанре эстрады и цирка всегда за основу образа надо брать присущий данному артисту характер. Мы приводили в пример образ, созданный Чаплиным. А вот зерно образа Карандаша — замечательного советского клоуна — шаловливый ребенок. Это советский ребенок, и не только по своей лексике или тематике реприз и трюков, но и по всему поведению.

Карандаш изображает доброго ребенка, который к тому же знает, что он обаятелен, что ему многое дозволено, многое простится. Это советский ребенок, потому что у него нет черт тех детей, что растут в условиях капиталистического общества, чья психика подавлена авторитетом церкви и бессмысленно строгих родителей, учителями с их розгами.

Зрители старшего поколения помнят другого клоуна, который также строил свой образ, подражая ребенку. Я говорю о выдающемся цирковом комике Эйжене. Этот клоун был удивительно талантлив; в его исполнении старые антре, такие, как «Вильгельм Телль», «Фокусы» или «Концерт», вызывали восторг зрителей, несмотря на наивность и кажущуюся бессодержательность этих старинных клоунад. Ребенок, которому подражал Эйжен, воспитывался в «нормальных» буржуазных условиях. Он был так же шаловлив, как и Карандаш. Но его лукавство напоминало злую волю озорников Макса и Морица из рисунков немецкого карикатуриста В. Буша. Карандаш не боится «шкодить» на арене: он уверен, что все сойдет хорошо, и даже униформисты, которым он мешает работать, особенно в претензии на него не будут. Эйжен пытался скрыть свое участие в шутке: он боялся наказания. Карандаш шалит широко, вольно, открыто... Эйжен действовал против своих партнеров исподтишка.... Словом, при общем замысле, образы этих талантливых артистов не схожи. И не удивительно, ибо психофизические данные клоунов были совсем разными. Тучный флегматик Эйжен ничуть не походил на маленького подвижного сангвиника Карандаша. Но обоим комикам сопутствовал успех, ибо их образы соответствовали их индивидуальностям.

Где же и как искать молодому артисту нужные черты? Прежде всего в жизненных наблюдениях. Да, в повседневной действительности чаще, нежели среди своих предшественников по профессии, можно встретить человека, поведение и характер которого многое подскажут клоуну, ищущему собственный сценический образ. Особенно много дают наблюдения за людьми, которые находятся в состоянии аффекта, веселости, оживления (для холерика или сангвиника) или, наоборот, скуки, апатии, огорчения (для флегматика и меланхолика). В такие особенно насыщенные эмоциями минуты характер человека раскрывается полнее, ярче; это-то и сможет подчас подсказать артисту нужное ему зерно образа. Но, конечно, поиски образа значительно сократятся, если выяснить, каковы в действительности достаточно распространенные типы, обладающие забавными чертами в характере и поведении и смешные сами по себе? Вот почему так часто у нас появляются, например, клоуны в образе «стиляг». Даже одаренный Борис Вяткин в какой-то мере вобрал эти черты. Правда, его «стиляга» демократичнее заносчивого «пижона». Этот артист (холерик по характеру) хорошо играет на банальности, обычности своих реплик и поступков. Он поступает и говорит, «как все». На самом деле, конечно, это — не «как все», а карикатура на поведение пошловатого молодого человека. Но благодаря такому приему Вяткин с его обаянием делается понятным и даже близким аудитории. Зрителям ясен нехитрый ход мышления, обыденные желания и интересы субъекта, которого изображает Вяткин. И они смеются над его словами и трюками именно потому, что понимают, кого пародирует клоун.

Иную разновидность холерика создает Константин Берман. Этот клоун изображает человека вспыльчивого и часто сердящегося. В каждом своем трюке и поступке он сперва — неудачник и только потом берет реванш. От постоянных неудач и испортился характер того персонажа, которого изображает Берман. Что же, решение закономерное, связанное с реальной действительностью. Таких нетерпеливых неудачников мы часто встречаем в жизни. За последние годы огромную популярность завоевал молодой клоун Леонид Енгибаров. Это меланхолик с необыкновенным чувством ритма, редкой музыкальностью и незаурядными данными акробата. Во внешнем облике Енгибарова легко обнаружить черты застенчивого подростка, который подражает «стилягам», но наивно и неуверенно.

Олег Попов — это жизнерадостный сангвиник. Недаром во Франции его называли «Солнечным клоуном». В основе его образа — герой русского фольклора Иванушка-дурачок.

Юрий Никулин — флегматик. Его замедленные реакции простодушного плута радуют зрителей своим жизнеподобием.

Но как бы ни был построен и оснащен образ клоуна, исполнитель не вправе забывать слова А. В. Луначарского: «В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар. Клоун смеет быть публицистом. Его великий праотец — Аристофан. И сатира клоуна, народного шута, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична» 1.

«А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, М.,   «Искусство», 1958, стр. 810.


По существу, клоунада всегда была демократической в своей основе. В разное время и по разным причинам клоуны подчас отходили от общественно значимых выступлений и обращались к мелким темам. Случалось и так, что народные шуты делались шутами придворными. Однако если взять историю в целом, то легко установить глубокую и органическую демократичность искусства цирка. Наиболее отчетливо это свойство проявляется в клоунаде, ибо клоун всегда положительный персонаж, близкий аудитории.

Постоянная схема клоунады такова: смешной и нелепый клоун, который мало что знает, мало в чем разбирается, отвечает на реплики партнеров глупо и невпопад, в конечном счете побеждает всех своих противников. Насколько это близко к фольклору всех народов — к Иванушке-дурачку, Петрушке, Панчу и другим! Вот почему, избирая темой клоунады (или репризы) факты и нравы современной жизни, нельзя выводить в таких сценах клоуна как отрицательного персонажа. Значит ли сказанное, что клоун не может совершать на арене неблаговидных поступков? Нисколько. Он вправе делать все, что нужно по теме и по сценарию. Более того: поведение клоуна непременно должно выражать мелкие человеческие пороки, которые смешат зрителя. Клоун нередко трусоват, любит поесть, он влюбчив, ему не чужда жадность, он не прочь сплутовать и обмануть партнера... Что же из того? Все мы люди... Проявления мелких пороков и человеческих слабостей понятны и знакомы зрителям. Поэтому они добродушно смеются, узнавая в поступках клоунов свою повседневную жизнь и жизнь своих знакомых.

Но есть мера порока в изображении на манеже. Клоун не может совершать серьезные нарушения законов и морали, значительные проступки, ибо это уже преступления против общества, против народа, а народ не признает никогда смешным и веселым, милым и «своим человеком» того, кто всерьез переходит границу морали. Однако из этого неверно было бы делать вывод, что для клоунады закрыта современная сатирическая тематика. Да, клоун не может быть негодяем. Но он может сыграть негодяя. Существенная разница, которую мы сейчас поясним. После анонса его номера (а часто и без анонса) клоун появляется на арене в своем раз и навсегда отработанном облике. И как таковой он не годен для отрицательных ролей. Но на глазах у зрителей артист принимает на себя роль кого угодно. Тогда зрители знают, что их любимец ненадолго притворяется злодеем. Это устраивает обе стороны: клоун сохранил симпатии к нему публики, а публика смеется над его буффонной игрой, потому что ведь изображать-то злодея клоун будет в своей манере, а не как в драме. Публика смеется и осуждает то зло, которое ей показывает клоун, не осуждая, разумеется, самого клоуна за проступки его персонажа.

Клоун-злодей может удалиться с манежа посрамленным за ту неблаговидную деятельность, которой он (по роли злодея) занялся. Но вернуться на поклоны публике должен уже не злодей, а сам клоун, освободившийся от атрибутов отрицательной роли. А если, не уходя за кулисы, клоун избавится от всех примет злодея, он даже разделит со зрителями радость по поводу неудачи того отрицательного персонажа, которого изображал минуту назад.

Грим и костюм. Голос. Движения

Мера гиперболы для цирка не имеет ограничения: артист может появляться в реалистическом облике или же в условной клоунской маске — традиционной или вновь придуманной, с лицом, покрытым бело-красно-черными пятнами грима. Важно, чтобы внешне обличье артиста соответствовало сути образа. Хорошо продуманный контраст между манерами и костюмом у Чаплина сильно помогает комику. А вот мне пришлось наблюдать молодого музыкального клоуна, который великолепно, ритмически двигался, но говорил обыденно — вялым голосом, с банальными, бытовыми интонациями. Этот контраст получился случайно, и в результате недодуманности сильно снизил эффект не только от облика, но и от всего выступления артиста.

У Карандаша грим — незаметный, бытовой. У В. Е. Лазаренко грим был условный, яркий. Но в обоих случаях маска помогала артисту. Поиски образа клоуна начинаются с того, что определяется — впечатление какого характера артист хочет создать у зрителей? В связи с этим в гриме усиливается выражение наивности или плутовства, восторженности или флегматичности и т. д.

Проблема грима для комиков — и в особенности для буффонных клоунов — существует не первое столетие. Никто не оспаривает права клоуна на преувеличенный грим, но артист должен соблюдать чувство меры и такт. И вот почему. Комическое искусство в основном опирается на демократические традиции народного театра и цирка. Зрители кочевых цирков и балаганов прошлого были еще малокультурными людьми. Их удовлетворяло и смешило многое, что нельзя нести на арену советского цирка. Грубые вкусы толпы отлично описаны в романе В. Гюго «Человек, который смеется». Сама маска, в которую превратили компрачикосы лицо похищенного ими ребенка Гуинплена, вызывает протест у гуманного человека. А ведь именно это страшное издевательство над человеческим достоинством веселило зрителей будущего лорда!..

Вот почему мы призываем к осторожности, когда клоун выбирает грим. Смешное — смешным, но жестокость, бесчеловечность, грубость не должны отражаться в комической маске советского артиста. Клоуны имеют право много и часто плакать, сердиться, драться, грустить по пустячным поводам, пылко надеяться и горько разочаровываться. К сожалению, клоунские аффекты и открытые, яркие проявления эмоций в наших клоунадах недооцениваются. А где же, если не в клоунаде, и прибегать к забавным и разоблачающим аффектам?.. Почти исчез с арены заразительный клоунский смех. А как умели смеяться старики — Радунский и Станевский, Лазаренко, Эйжен, Танти и другие! Когда заливался веселым смехом Бом — Станевский, никто из зрителей не мог не ответить тем же. Необходимо возродить это важное для клоуна оружие. Драки и падения, столкновения и пинки, прыжки и «пластунское» ползание по манежу — подобные моторно-двигательные проявления могут быть приравнены к аффектам и эмоциям. К тому же их преувеличенная динамичность смешна сама по себе.

Далеко не безразличен и голос клоуна, его интонации и акценты. Голос может быть неожиданным и даже смешным по тембру; интонации — забавными и острохарактерными. В англосаксонских странах традиционно комическим у клоунов считается высокий фальцет, особенно у тучных артистов. Но фальцет — далеко не единственное решение. Интересны также высокие голоса нормального звучания, но окрашенные интонациями наивности, вспыльчивости, лиричности, плаксивости 1.

Таковы звучания голоса и интонации Карандаша.


Фальцет хорош еще и в отдельных проявлениях для нормального по тембру голоса — то, что у певцов называется «пустить петуха». А представьте себе, что вышел на манеж басовитый гражданин с медлительной походкой, флегматик, человек с явно выраженным и даже повышенным чувством собственного достоинства. Затем этот персонаж затеял нечто неуместное, был за то наказан — побит или оштрафован, напуган или выкупан в воде, «обляпан» мыльной пеной, обсыпан мукой (клоунада же!). И в результате стал говорить тоненьким писклявым голоском, похудел, стал нервно трястись, часто менять свои реакции, утратил горделивую осанку. Подобная метаморфоза очень смешна. На этом примере видно, насколько связаны между собой все компоненты клоунского образа. Искажения в речи могут возникнуть по двум причинам: из-за плохого знания языка, на котором клоун принужден обращаться к зрителям, или это — пороки произношения. Коверкание слов возникло в русском цирке до революции: иностранные клоуны, преимущественно выступавшие на аренах, естественно, не умели чисто говорить по-русски. А искажение слов всегда смешит, и потому некоторые русские артисты стали подражать иностранцам, ибо этого требовали антрепренеры и состоятельная публика, не принимавшая русского искусства.Советским артистам не пристало притворяться «иностранцами Федоровыми», как сказано у Гоголя. Но тем фактом, что смещения в речи дают комический эффект, пренебрегать было бы нелепо. Почему в цирке нельзя выпустить клоуна-заику, коль скоро это подходит ко всему облику данного артиста? Мягкая, неназойливая картавость у восторженного, например, клоуна-холерика также будет уместна. Иногда пригодится и шепелявость.

И медленная реакция, которая сказывается в том, что человек долго подыскивает слова, помогая себе жестами, может быть использована клоуном-флегматиком. Существенно решить основной ритм речи клоуна на манеже. От быстрого говора и действий холерика до заторможенного лаконизма меланхолика — все может быть применено в соответствии с основным содержанием образа. Нужна большая тренировка, чтобы предельно точно и четко выразить все стороны клоунского облика, чтобы с первого появления на манеже он производил бы эффект соразмерности и слитности всего образа. Ведь в момент выхода артиста на манеж зрители знакомятся с ним сперва по костюму, гриму и движениям. Чтобы эти впечатления не разбивались, надо усиливать их последующим поведением артиста — его мимикой и речью, трюками.

Жесты и манеры клоуна нельзя переносить из жизни на манеж в чистом виде. Зрители находятся от центра арены на расстоянии от восьми до сорока метров, а большая часть аудитории глядит на нее сверху. Значит, чтобы движения артиста были замечены и поняты публикой, надо делать их более преувеличенными, обобщенными, видимыми издалека. Вот почему мы рекомендуем1 всем клоунам овладеть искусством пантомимы. Немногословная по условиям арены клоунада всегда является наполовину пантомимическим номером. Не умея быть выразительным без слов, клоун обкрадывает и себя к зрителей. Костюм также является неотъемлемым компонентом. Мы считаем, например, что костюм одного из наиболее одаренных советских клоунов — Карандаша обеднен в цветовом решении. Почему это так? Когда Карандаш на заре своей деятельности подражал Чаплину, он, естественно, принял и костюм знаменитого артиста. Но вскоре отказался от прямого подражания Чаплину, только костюм немного видоизменил. И в нынешнем обличье Карандаша преобладают черные цвета чаплиновского костюма. Но оптимист и сангвиник, играющий шаловливого-ребенка, должен одеваться ярче.

Мы склонны считать наилучшим из всех клоунских костюмов нашего времени платье В. Е. Лазаренко: красно-белый пиджак и такие же брюки; причем та штанина, которая приходится на красную половину пиджака, выполнена из белой ткани; вторая штанина — красная. Костюм этот создан художником Б. Р. Эрдманом в 1920 году. Чем же так хорош этот костюм? Удивительным сочетанием качеств, которые нужны для платья клоуна. Костюм Лазаренко был очень праздничен и наряден, элегантен и прост, и в то же время он не оставлял сомнения, что его владелец — цирковый комик; по покрою — это наше время; и, наконец, костюм удивительно подходил самому Лазаренко с его характером темпераментного сангвиника. Эрдман разработал и грим Лазаренко: забеленное лицо, высокий кок мелких кудрей над лбом и брови, внутренними концами поднятые высоко на лбу, а наружными опущенные чуть ли не до мочек ушей. Каждая бровь — прямая линия. Грим условный, веселый и смешной. Он подходил «народному шуту», как называл себя «сам клоун.

К сожалению, эта удача не может служить рецептом по отношению к другим костюмам: слишком индивидуально решено одеяние клоуна, как и неповторим сам образ, созданный Лазаренко, который был не только разговаривающим клоуном, но и удивительным прыгуном, акробатом, эквилибристом. Даже среди артистов цирка, часто совмещающих несколько специальностей, Виталий Ефимович был редким феноменом. Талантливая художница по костюмам А. А. Судакевич пишет:

«Пожалуй, никто из артистов не находил грим и костюм с первого раза. Обычно внешний облик коверного или клоуна артисты находят постепенно, за исключением того случая, когда костюм передается из поколения в поколение, как, например, в «династии» Дуровых.

...Существует два принципиально разных подхода к  поискам костюма коверного. В первом случае актер находит постоянный, не меняющийся образ, который действует в различных условиях. Так, народный артист РСФСР М. Н. Румянцев — Карандаш в постепенной эволюции своего грима и костюма остановился на образе, в котором постоянно действует, иногда лишь видоизменяя его на короткое время. М. Н. Румянцев — сам художник. Он остро чувствует костюм и умеет им владеть в зависимости от обстоятельств действия и времени.

Постоянный сценический облик сохраняет народный артист РСФСР Олег Попов. Его клетчатая кепка, бархатный пиджачок и красная тряпочка вместо галстука знакомы не только советскому зрителю. Непревзойденной пока работой художника в этой области являются костюм и маска Виталия Лазаренко, созданные Б. Эрдманом. Примером иного подхода к поиску грима и сценического костюма может служить творчество Ю. Никулина, Т. Никулиной и М. Шуйдина. Эта клоунская группа подчиняет свой внешний облик литературному сценарию, в пределах которого они действуют. И если острый никулинский облик и мешковатый облик Шуйдина и остаются в основе, внешнее выражение резко меняется в зависимости от гримов и костюмов, обусловленных данным сценарием.

...Есть еще третья группа клоунов, которая не ищет принципиального решения образа и костюма. Они меняют их от случая к случаю, не дорожа найденным. Такое отношение к гриму и костюму не является достойным подражания» 1.

«Советский цирк», 1958, № 3.

Клоунские костюмы, о которых говорилось выше, по существу, принадлежат рыжим, то есть наиболее смешным и действенным комикам в цирке, будь то коверные или участники дуэта. Но в клоунских дуэтах существует еще резонер, называемый по традиции в цирке «белым» (или просто «клоуном») . Чаще всего этот персонаж появляется в шелковом наряде, ведущем свое происхождение от костюма арлекина, паяца. Одеяние арлекина, составленное из аккуратных разноцветных треугольников, есть не что иное, как стилизация лохмотьев. Вот где мы встретились с отдаленными родственниками нашего эстрадного «рваного жанра»! Но постепенно «нищий» костюм арлекина превратился в полную противоположность: он стал нарядом из парчи. Замечательный русский клоун Анатолий Леонидович Дуров в своих мемуарах вспоминает, что в России именно он ввел дорогую ткань в костюм клоуна, ибо в начале своей артистической карьеры, не имея средств купить материи попроще, он сшил костюм из пышных оконных занавесок того дома, где жил. А затем уже и другие клоуны стали пользоваться тяжелыми шелками, бархатом и парчой для одеяний — вместо ситца.

Но нам кажется, что сегодня, на советской арене клоун-резонер в причудливом и совсем уже лишенном смысла, каком-то дамском платье из шелка и бархата, в ажурных чулках и туфлях на высоких каблуках выглядел бы весьма странно. Уже в начале нашего века клоунское одеяние из шелка утратило все свои преимущества. Я помню свое юношеское впечатление. Когда появились на манеже знаменитые Бим-Бом, я очень удивился сочетанию их костюмов: Бом — Станевский появился в смокинге, с хризантемой в петлице (внешне он воспроизводил тип банального кутилы тех лет), а рядом с ним Бим — Радунский щеголял в дорогом одеянии из парчи, в шелковых чулках. Играли ли Бим-Бом на музыкальных инструментах, говорили ли свои репризы, пели ли куплеты — все равно было непонятно, почему они одеты так. Чем подобная одежда связана с их репертуаром? И какое отношение этот карикатурный франт имеет к арлекину, как бы сошедшему с рисунков художника Сомова или из книжки итальянской комедии масок?..

В заключение надо сказать, что источники клоунского костюма надо искать не в отвлеченных, хотя бы и красочных, решениях, а в действительности. Однако, пародируя ту или иную деталь жизненного платья на манеже, не надо рабски копировать и самые покрои оригиналов, чтобы клоунский костюм не выглядел как одеяние для водевиля или для драмы.

Буффонада и эксцентриада

Немаловажным, на наш взгляд, является вопрос о специфике буффонады и того, сравнительно недавно — лет восемьдесят назад — появившегося среди зрелищных искусств вида, который носит названия эксцентриады, или эксцентрики.

В цирке буффонада — основной стиль игры клоунов. Начиная от внешнего оформления и внутренней сути действующих лиц и кончая сюжетами реприз и сцен, буффонада во всем использует гиперболу, открытый комизм. Именно к буффонаде относятся и драки, и падения, и обливание водой, и слезы, льющиеся из глаз водопроводной струей, и поднимающиеся дыбом волосы, и блестки фольги на верхних веках клоуна. Буффонада в цирке не знает реалистических декораций. Те предметы, которые потребны по ходу действия, также испытывают на себе влияние жанра: все здесь нарочито яркое, смешное, карикатурное, начиненное неожиданностями. Если в буффонаде есть музыка, и она звучит по-особенному: какофония, смешение мелодий, неправдоподобный аккомпанемент (например, чихание клоуна иллюстрируется ударом барабана, а шаги его по мягким опилкам арены совпадают с аккордами контрабаса и т. д.). Словом, буффонада — это клоунада в самой своей сути. Да и термин этот, взятый из итальянского языка, подтверждает идентичность обоих понятий 1.

Вот почему нам кажется повтором термин, часто встречающийся в цирковых программах, «буффонадные клоуны». Раз клоуны, значит, буффонадные.

А вот эксцентриада — это далеко не всякая буффонада. Наивные и добродушные старинные антре, и по сей день бытующие в цирках европейского континента, не имеют касательства к новому стилю, сложившемуся под влиянием новых времен. В буффонаде, как и во всяком комическом жанре, элемент неожиданности входит и в репризы, и в трюки, и в реплики персонажей, и в их поступки, гримы, одежду. Но неожиданность не является здесь целью (хотя бы формальной) смехотворных узлов. В буффонаде царит нормальная логика, которая нарушается лишь постольку, поскольку без этого невозможны комические произведения. И всякий раз нарушение логики психологически и смыслово объясняется для аудитории: понятно, почему клоун спрятался в сундук — он испугался наказания за то, что съел чужое пирожное; понятно, почему коверный уложил свои волосы на затылке в авоську — он подражает модницам, которые стали носить сетки на голове.

В эксцентриаде алогизм становится как бы самоцелью. Некоторые нарушения здравого смысла здесь несут в себе элементы мысли: например клоун-эксцентрик сам себе чистит веничком пальто и сам себе дает за это «на чай» правой рукой в левую руку. Зрители смеются над тем, как сильно въелся этот обычай в человека — давать на чай и получить чаевые. Еще пример. Знаменитый европейский эксцентрик Грок, выступая в мюзик-холле, садится за рояль. Но стул чрезмерно удален от инструмента. И вместо того, чтобы придвинуть стул к роялю, Грок подкатывает рояль к стулу. Какой может быть в этом смысл, какой можно сделать социальный вывод?

Никакого. Принцип тут один: чтобы было алогично, не так как в жизни... Каждое выступление эксцентрика представляет собою набор подобного рода нелепостей. Десятилетия трудолюбивого накапливания трюков и приемов сделали свое дело. И сегодня в капиталистических странах эксцентрики составляют ту массу механизированных, штампованных комиков, на фоне которых таким неожиданным откровением стало искусство Олега Попова.

Когда В. И. Ленин жил в эмиграции в Лондоне, он, по свидетельству А. М. Горького, иногда посещал театрики, в которых подвизались комики-эксцентрики (тогда еще они были внове). Горький приводит высказывание Ленина по поводу этих артистов: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!» 1.

М.Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 17, М., Гослитиздат, 1952, стр. 16.

За пятьдесят лет, прошедших с того времени, когда сказаны были эти слова, эксцентриада как жанр, на наш взгляд, деградировала. Теперь это — не более, как своеобразный комический формализм. И советским артистам не пристало пользоваться бессмысленными трюками, так же как и бессмысленно яркими, не имеющими никакой связи с действительностью костюмами и гримами и всеми вообще атрибутами эксцентрического искусства. Мы вправе, конечно, извлекать «рациональное зерно» из практики зарубежных артистов, например трюки и приемы, несущие какую-то мысль. Но идти на поводу у этого уже выхолощенного искусства нельзя. Для того чтобы до конца обосновать наши возражения против приемов эксцентриады, мы должны сказать несколько слов о значении и назначении нелепости в комическом искусстве. Всем известно, что приведение к абсурду, к нелепости — важнейший прием комического. Именно доведя до бессмыслицы — путем преувеличения — критикуемое нами явление, мы получаем возможность гораздо более убедительно, чем при реалистическом воспроизведении такого явления, показать аудитории все то отрицательное, вредное, нелепое, что сопутствует этому явлению в действительности.

Но смех иногда возникает по поводу нелепостей другого характера. Мы имеем в виду не смешные случаи в жизни, которыми управлять нельзя, а смех, возникающий в анекдотах и шутках, на сцене и в литературных произведениях, рисунках и т. д., то есть смех, вызываемый сознательно. Посмеявшись, каждый человек хоть на секунду да задумается: а что, собственно, заставляло его смеяться? Каковы выводы из этого? И вот оказывается, что бывают случаи, когда никаких выводов сделать нельзя. Более того, нелепость в данном случае воистину нелепая: так в жизни не бывает и быть не может. Если в первом случае мы видели, что доведение чего-то до нелепости (абсурда) работает на логику и несет в себе определенную общественно полезную мысль, то во втором случае нелепость обращается в самоцель. В комических жанрах литературы и искусства в качестве неназойливого и нечастого дополнения к идее произведения наряду с нейтральными шутками допустимо и некоторое количество подобных тупиковых, сказал бы я, нелепостей. Но если они обращены в принцип, в основной прием и даже — в цель произведения, тогда они делаются неуместными и даже вредными.

Я обвиняю эксцентриаду как метод именно в этом: она подменяет смешное, как средство сатиры, смешным во имя смеха и теряет притом все свое социальное содержание. Советское искусство не может пойти на то, чтобы обратить какой-либо из зрелищных жанров в формалистическую игру с пустышками. Правда, почти любая нелепость обладает волшебным даром вызывать смех. Но значит ли это, что мы будем либерально относиться к чепухе, если она прикрыта гротеском эксцентриады и рядится в яркие наряды клоунов? Нет, мы слишком уважаем, слишком ценим демократическое искусство клоунады, имеющее огромную аудиторию и способное говорить смешными словами о серьезных вещах, чтобы отдать искусство наших цирковых комиков надменному снобизму, который прячется в этих невинных на первый взгляд приемах эксцентриады. И именно поэтому мы решительно против некритического использования эксцентрического стиля.

Это не значит, что подобный стиль вовсе недопустим в советском искусстве. Пользоваться им в меру и там, где он обогащает спектакль или номер, не возбраняется.

Приемы эксцентриады (вместе с приемами, клоунады) иногда переносятся в другие жанры зрелищного искусства. Эксцентрические постановки комедий или даже драм часто осуществляются на Западе, но редко — с достаточным основанием. Пожалуй, имело бы смысл поставить сатирический памфлет или фарс как эксцентрический спектакль. Но превращать персонажей бытовой комедии в клоунов вряд ли стоит. Это может быть только проявлением формализма. Иной характер приобретает эксцентрика в смежных с клоунадою жанрах: комические гимнасты, акробаты, жонглеры и прочие комики неразговорных жанров воистину украшают свои темповые номера эксцентриадой. Как пример назовем артиста эстрады и цирка И. Байду, который в своем коротком выступлении жонглера, акробата, танцора и мима пользуется многими эксцентрическими приемами, и все эти нелепости очень хорошо вяжутся с многообразными движениями и трюками темпераментного исполнителя.

Клоуны-соло, дуэты, трио, группы

Как и все артисты, клоуны выступают соло, дуэтом, трио и иногда (правда, сравнительно редко) ансамблями. Репертуар соло-клоуна обычно складывается из всего того, что под силу данному артисту: Лазаренко пел, читал, прыгал, двигался в ренском колесе 1, делал эквилибр на лестнице, играл сценки со шпрехшталмейстером. Олег Попов выступает как эксцентрик на свободно висящей проволоке, он жонглер, дрессировщик. Впрочем, Попов — коверный клоун, а это — несколько другой профиль, и о коверных нам предстоит говорить позже.

Ренское колесо—круг,  диаметром  полтора  метра,  с приспособлениями внутри его, позволяющими артисту удерживаться в нем в момент, когда колесо катится по арене.

Наиболее, выгодной формой является клоунский дуэт, который может играть буффонадное антре. Мы уже говорили о масках участников дуэта — о белом и рыжем. В следующей главе речь пойдет о драматургии клоунады. Клоунское трио встречается не часто. Если не ошибаюсь, за последние годы у нас в СССР втроем выступали только клоуны Лавровы. Ныне они на пенсии. В начале века на весь мир славились французские клоуны братья Альбер, Поль и Франсуа Фрателлини. В наши дни с репертуаром этого трио выступают сыновья Франсуа Фрателлини, которые гастролировали в Москве в 1958 году.

Под фамилией Краддок они выступали как акробаты-эксцентрики в костюмах матросов. В этом этюде клоунада только дополняет многообразные кульбиты, прыжки и т. д. Но главный номер у братьев Фрателлини — традиционное антре «Концерт». Очевидно, здесь они точно следуют тем образцам, что ими получены от отца и дядей. Описание этой сценки в исполнении Фрателлини-старших известно по литературе. Как и следует, клоунада насыщена трюками. Она идет крещендо. И если первые несколько минут действие клоунады, состоящее в том, что три клоуна мешают друг другу исполнить свой музыкальный номер (у каждого — самостоятельный репертуар), разработано в сравнительно медленном темпе, даже с психологическими деталями, то дальше борьба приобретает все более быстрый темп. Каждую секунду (буквально) концертанты-противники изобретают все новые и новые способы, чтобы не дать возможности своим соперникам завоевать внимание зрителей. Фрателлини используют драки, обильные пощечины, оттягивают друг друга от микрофона. У артистов заготовлена разнообразная и сложная аппаратура, служащая все той же цели: мешать партнерам. И клоуны по очереди удаляются за кулисы за этими аппаратами, либо извлекают из карманов спринцовки и палки; они привозят из-за кулис канистры с горючим и поджигают партнера, затем тушат охваченную огнем его шляпу, применяя миниатюрную пожарную машину, лестницу, багры и топоры. Кончается антре тем, что одного из участников трио ударяют по голове топором и лезвие на самом деле застревает в «черепе»  (верхнем, деревянном слое парика).

По этому номеру можно проследить, как обрастала и трюками и положениями старинная клоунада. По костюмам и амплуа всякое клоунское трио строится так: один белый (клоун-резонер) и два рыжих комика, или, как в старину их называли, август и контр-август. В трио Фрателлини эта расстановка сил соблюдается полностью. Старший из трех братьев, Баба, выходит в серебряном костюме клоуна и ведет себя нейтрально. Средний, Кико (кстати сказать, родившийся в Москве в 1913 году; как мне поведали сами артисты, его родители были тогда на гастролях в цирке Никитиных), одет в потрепанный «салонный костюм» — это один  из бесчисленных вариантов подражания Чаплину. По характеру он меланхолик; его движения медлительны, реакция на проделки шустрого третьего брата — вялая; он часто застывает в неудобных и странных позах (например, стоя на руках). Третий брат, Пополь, — весельчак с обаятельной улыбкой. Наибольшее количество пощечин и падений приходится на его долю. Зато и самые оригинальные, самые смешные трюки и реплики исполняет он же.

Французский цирковед Тристан Реми в статье, написанной для журнала «Советский цирк» 1, пишет о печальной судьбе клоунады в капиталистических странах.

Тристан Реми, Искусство клоунады во Франции, — «Советский цирк», 1958, № 11

Для развития этого старейшего жанра нет ни благоприятных материальных условий, ни творческой обстановки. Год от года репертуар его не обновляется, утрачивается мастерство. На фоне нынешнего положения вещей наследственное трио Фрателлини — редкое исключение. И трудно сделать оптимистический прогноз для клоунады в буржуазном цирке. Групповые выступления клоунов, не часто встречавшиеся в прошлом, сейчас возрождаются у нас по ряду причин. Первая из них — создание сравнительно постоянных (на несколько лет) цирковых коллективов. Если программа в цирке составляется из обычных номеров «конвейера», которые ничем между собой не связаны и разъезжаются после месяца совместной работы, то взаимопомощь артистов в спектакле почти невозможна. А вот в стойком цирковом коллективе не только пролог, но и все представление строится так, чтобы артисты выступали в случае надобности не только в собственных номерах. В подобной программе вместо коверного можно выпустить группу комиков, которые исполняют ряд реприз и интермедий.

Нельзя не учесть, что разнообразные интермедии и «шаривари» группы коверных клоунов особенно уместны, если в труппе нет сильных комиков, способных в сольном выступлении или в дуэтном антре привлечь внимание зрителей. Вторая причина появления клоунских групп — наличие клоунов с большой популярностью.  Карандаш, К. Берман, О. Попов, Ю. Никулин и другие ведущие цирковые комики являются уже гастролерами: имя любого из них привлекает зрителей. Такой клоун является центром программы, аттракционом. И публика желает, чтобы ее любимый комик подольше находился на манеже. Тогда-то и прибегают к союзу: «Карандаш и его партнеры». В спектакле Карандаш, продолжая нести обязанности коверного, дает несколько собственных сценок и интермедий, для чего ему, естественно, нужны постоянные партнеры.

Третья причина возникновения и роста у нас клоунских групп — широкое распространение разного рода массовых зрелищ. Например, детские новогодние елки, если они проводятся на очень больших площадках: на стадионах, во Дворцах культуры, на катках, требуют большого количества номеров массового характера. И наряду с балетными группами, коллективами акробатов, конными номерами и т. д., естественно, появляются и группы клоунов. Только целой группе под силу занять паузу между номерами при условии, что сценическая площадка (или арена) доходит до двадцати тысяч квадратных метров (например, во Дворце спорта в Лужниках). Группа клоунов хороша в таких условиях, потому что уже не диалог, а специфическая клоунская игра занимает главное место в подобных интермедиях: слово можно здесь только передавать по радио, ибо самих артистов не слышно, а мимическую игру, сопутствующую диалогу, зрители не видят из-за расстояния. Но вот драки и погоню, танцы и борьбу ва обладание каким-нибудь ярким предметом легко наблюдать, находясь сравнительно далеко от арены.

Но дело не ограничивается только зимними праздниками. За последние годы все чаще устраиваются у нас эстрадные и цирковые праздники на летних стадионах. Мы отмечали уже, что ежегодно проходят так называемые цирковые кавалькады, которые путешествуют из города в город, проезжая сотни километров. Ясно, что все подобные мероприятия всегда будут местом выступлении больших клоунских групп. Эта разновидность клоунского искусства еще не очень хорошо разработана. Ни авторы, ни режиссеры, ни сами участники групповых выступлений (а это, естественно, в основном артистическая молодежь) не нашли еще интересных сюжетных и постановочных решений ни в цирковом спектакле, ни в массовом зрелище, ни в цирковых кавалькадах. Можно сказать, что здесь приходится начинать на пустом месте.

Режиссура клоунады

К сожалению, у нас мало режиссеров-специалистов, работающих в цирке. Поэтому даже в Москве для постановки новых программ часто приглашают режиссеров из театра или эстрадных организаций. В принципе против этого возражать нельзя, но необходимо, однако, учитывать специфику цирка. Если пустое проговаривание текста в бессмысленно быстром темпе, внешне красивые мизансцены, позы и другие формальные ухищрения превращаются в цель постановки — клоунада проваливается. Но известны и такие случаи, когда излишние реалистические (и даже натуралистические) приемы, примененные в постановке клоунского номера, губили работу артистов и самый номер.

Задачи режиссера в клоунаде довольно сложны. Прежде всего приходится вести работу, так сказать, очистительную. В цирке бытуют еще и искажения речи у разговорников, вступивших на этот путь без достаточной подготовки, стремление некоторых артистов играть, «как все играли», то есть по старинке, пользуясь штампами. Иной раз режиссеру приходится сталкиваться с тем, что исполнитель, занятый в клоунаде, недоволен ею, хотя, по сути, не до конца понял ее смысл и заложенный в данной вещи успех. Раскрывая даже для самого клоуна его собственный образ на конкретном материале репетируемой клоунады, режиссер постепенно приводит артиста к подлинному и большому успеху в будущем. Если же опираться на тот набор штампов, что накопился за многие годы в цирке, можно заранее сказать — подлинного творческого успеха не будет. Но борьба со штампами не должна превращаться в борьбу с самой спецификой циркового искусства вообще и клоунады в частности. Режиссеру необходимо не только теоретически знать, в чем специфические особенности цирка, но и творчески ощущать в каждом элементе клоунады его цирковое начало.

Часто путают штамп в том или другом виде искусства с органическими основными принципами этого искусства, потому что и тот и другие существуют давно. В отношении клоунады мы скажем так: даже традиционные трюки, интонации, аксессуары, мимику и прочее, заигранные тысячами комиков всего мира, можно брать на вооружение, если осмысленно пользоваться этим богатством. Но самую суть буффонады — насыщенность ее действием и трюками — необходимо сохранить. Иначе не будет клоунады. В штамп обращается, как известно, явление искусства, когда-то рожденное талантливым артистом, органически выражавшее в тот момент на сцене или арене чувство или мысли, действие или речь персонажа. Ныне же, просуществовав не одно десятилетие в репертуаре пошлых плагиаторов, оно стало штампом и уже не выражает того действенного и психологического момента, который когда-то выражало. Беда, если режиссер некритически применит штампованное решение. Но если данный момент действия — психологический (а в клоунаде очень важна психологическая правда, хотя она и выражается крайне гиперболично) или игровой — может быть Органично и выразительно выявлен старинным приемом, трюком, репликой, жестом и т. п., нет никакого основания отказываться от этих приемов только потому, что это «старо».

Сценарий клоунады, включающий описание трюков и точный текст диалога, всегда короток. Иначе он не годится для небольшого антре и еще более короткой репризы. Но этот сценарий в гораздо большей степени только повод для представления на арене, нежели самое будущее представление. На репетициях сценарий обрастает «мясом». Но такой «рост» не происходит сам собою.

Режиссер-постановщик, а вместе с ним и исполнители, своей трактовкой текста и действия «выращивают» репертуар. Мы говорили уже, что цирк не признает пустой секунды на манеже. Об этом режиссер цирка не имеет права забывать. В театре хороший постановщик умеет вызвать творческое настроение у актеров, которые репетируют под его руководством; тогда исполнение ролей обогащается тем, что найдут и выявят участники будущего спектакля в процессе репетиций. Режиссер клоунады также обязан привести своих артистов в такое состояние, чтобы их фантазия работала над осуществлением антре. Нельзя, конечно, допустить, чтобы исполнители (в данном случае клоуны) подменили постановщика и сделали бы работу за него. Опытный режиссер всегда сумеет повести актеров по пути, какой он избрал для данной клоунады.

Но он не должен давить на волю и фантазию артистов, а мягко направлять их в ту сторону, какую наметил заранее. И тут-то собственный замысел режиссера обогатится находками исполнителей. Рукописная схема клоунады превратится в живое действие, прояснится через трюки, реплики, мимику, жесты, поступки, выявляя тему данной сценки и те выводы, которые хотели бы сообщить зрителям создатели клоунады — автор, режиссер и артисты.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100