От Антонэ до Беби

Из книги Тристана Реми. Клоуны

Настоящее имя Антонэ, наиболее крупного кло­уна футтитовской традиции, — Умберто Гильоме. Родился он в Брешии (Италия) в 1872 году и был третьим сыном Натали Гильоме, директора цирка. Два его брата Онорато и Чезаре так­же достаточно известны. Первый из них был жонглером, вто­рой, взяв себе псевдоним «Бебе» (он был старше Антонэ на один­надцать лет), стал рыжим. Но его артистическая судьба не может идти ни в какое сравнение с блестящей судьбой его брата Антонэ. Бебе дебютировал как наездник в цирке своего отца, позд­нее выступал в цирках Ренца, Чинизелли и Саламонского. Ког­да он избрал амплуа клоуна, Умберто начал работать под его руководством как рыжий, приняв имя Антонэ. Но ему очень быстро наскучило подчиненное положение, и он покинул бра­та, чтобы попытать счастья на собственный страх и риск.

В 1892 году Виктор Франкони пригласил Бебе в Зимний цирк с месячным испытательным сроком, в то время когда там выступал Лаватер Ли, акробат и прыгун сквозь обручи. Со­вершая сальто, он перепрыгивал через нескольких лошадей; этот прыжок он осуществлял в два приема: сначала перепрыги­вал через восемь лошадей и опускался на упругий трамплин, оттолкнувшись, он тут же делал прыжок через остальных лоша­дей. Находясь все время в окружении прославленных клоунов, Лаватер Ли снискал себе репутацию оригинального коверного, репутацию, которая поколебала славу Билли-Гайдена, Тони-Грэса и Футтита (в то время он выступал еще как рыжий); Лаватер Ли выходил на манеж в традиционном одеянии рыжего, всегда помятом пиджаке, на голове у него красовалась шляпа гармошкой. Бебе взял себе в партнеры каталонца, Тото (Хосе Русселя), и они вдвоем семь лет подряд успешно забавляли публику обоих цирков. Заключив контракт на поездку в Португалию, Бебе в одиночестве отправился в Колизео де Рекрейос в Лиссабон, где с триумфом выступали Пинта и Маленький Уолтер. Тото в связи с началом испано-американской войны не захотел ехать через Испанию, опасаясь, что его могут там мобилизовать. Бебе некоторое время выступал с Кервичем, а затем подписал контракт в Южную Америку, в цирк Броуна; там его партнером был сначала Сиэрилло, а затем Пастор.

Сиэрилло в то время выступал в амплуа рыжего. Англи­чанин по рождению, он был сперва моряком торгового флота. Во время путешествия в Южную Америку он не возвратился на свой корабль и счел благоразумным переменить среду, в которой вращался. Выступая в цирке, он приобрел известность главным образом как партнер своего соотечественника Гарри Бэсби. Именно в этом качестве он и прибыл во Францию. Когда Бэсби уехал в Англию получать наследство, столь же для него неожиданное, сколь и внушительное, он оставил своего партне­ра в цирке Медрано, где они вместе составляли весьма приятную пару. Сиэрилло вместе с Коко (Раулем Жуэном), с которым он уже некогда выступал, и Чарли Мейером образовал трио; это содружество не без труда утвердилось в Парижском цирке. У Сиэрилло было больное сердце. Однажды во время представ­ления он почувствовал себя плохо, и его пришлось увести с арены. Боб О'Коннор, находившийся поблизости, сказал ему шутливо:

— Старина, ты, кажется, упал духом? Не надо поддавать­ся, а то потом костей не соберешь.

Сиэрилло с трудом отвечал на шутки своего старого прияте­ля. На следующий день он умер. Джо Пастор, по рождению итальянец, был одним из талантли­вейших подражателей Маленького Уолтера, который не видел в этом ничего плохого и давал Пастору советы, как тому лучше добиться сходства с его манерой игры 1.

1 В период совместных выступлений с Пастором Бебе носил весьма забавный костюм, на котором было вышито изображение английского клоуна рядом с лошадью, берущей препятствие; на голове у него был либо берет, увенчанный помпоном, либо остроконечный колпак с полями из плетеной соломы. У Антонэ, когда он выступал в паре с Маленьким Уолтером, был такой же головной убор. Некоторые удивлялись, как это Антонэ, наделенный бесспорным вкусом, соглашался носить на голове нечто, напоминающее мухоловку. Бебе в то время пользовался большей известностью, чем Антонэ, и младший брат, ничтоже сумняшеся, подра­жал старшему.

Пастор расстался с Бебе, чтобы сделаться клоуном у Зейферта. Тогда Биберон 1, воз­вратившийся из Австралии, где выступал в цирке Вурст Брос, объединился с Бебе. Но Бебе плохо уживался с партнерами.

1 Бибороп был по рождению испанцем; настоящее имя его — Томас Гарсон. Избранный им псевдоним («биберон» означает по-французски «пьянчужка». — Прим. пер.) объясняется модным в то время среди клоунов обычаем выбирать себе имена, связанные с названиями каких-нибудь горячительных напитков. Он создал весьма редкий тип рыжего — не только не флегматичного, но, напротив, крайне нервозного. Ему при­шлось переменить фамилию, потому что веселые зрители, сидевшие в амфи­театре, все время кричали ему: «Гарсон, сюда!» — как кричат, подзывая официанта в кафе. Ангажированный вместе с Вебе, он счел остроумным выбрать себе имя Биберон. Позднее он выступал вместе с Борзоном в цирке Колон. Особую известность он приобрел, выступая как клоун в румынском цирке Сидоли, где рыжим у него был Тони Маркулеску. Виберон умер в 1936 г.

После кратких выступлений в цирках Чинизелли, Шу­мана и Сидоли он отказался от постоянных партнеров и предо­ставил тем циркам, которые его приглашали, заботу подби­рать для  него  рыжего. Бебе старел. Он подготовил номер со своей собакой Лоу и закрепился в цирке Кассули на целых пять лет. В Новом цирке он выступал вплоть до его закрытия, исполняя роль ры­жего в содружестве с клоуном Калино. После смерти Годдара Бебе сделался шпрехшталмейстером в цирке Медрано и выполнял эти обязанности до тех пор, пока директором цирка не стал Жером Медрано. Бебе, уже совсем одряхлевший, согласился исполнять роль коверного. Он за­кончил свою артистическую карьеру комика, окруженный са­мым неблагодарным равнодушием.

Чезаре Гильоме, по прозвищу Бебе, прошел путь настоя­щего клоуна, путь, всегда богатый различными событиями, но часто бедный по результатам. Он много раз менял партнеров, желая достичь такого мастерства и завершенности, которые позволили бы ему сравняться со столь выдающимся, элегант­ным клоуном, каким был его брат Антонэ. И когда Бебе, поста­ревший, на плохо гнущихся ногах, в ветхом костюме, болтав­шемся на его исхудалом теле, показывался на арене цирка Мед­рано в окружении энергичных и забавных рыжих, зрителям и в голову не приходило, что перед ними брат Антонэ, того самого Антонэ, чье имя было напечатано крупным шрифтом в той же самой программе. И все же Бебе пережил Антонэ. Судьба любит порою стран­ные совпадения. Антонэ кончил не лучше, чем его брат. Толь­ко конец этот был более быстрым и трагическим. Он по край­ней мере исчез в ореоле славы и не оказался на закате своих дней   недостойным ее.

Когда Умберто Гильоме, известный под именем Антонэ, расстался со своим братом Бебе, ему удалось привлечь к себе внимание нескольких прославленных клоунов, заметивших его дарование. Он работал сначала рыжим вместе с Тонино Арагоном (его настоящее имя было Артуро Арагон), затем с Тонитоффом. Отслужив срок военной службы, Антонэ начал работать в цирке Гатти-Манетти как рыжий. Он принимал участие в ко­мических интермедиях, таких, как «Бой быков», и других; вместе с ним участвовали карлик Пьетринга и собака Паша. Наряженные в ливреи красного цвета (костюм, введенный в моду Шоколадом), Антонэ и Пьетринга украшали концы своих непомерных больших вышитых галстуков циферблатами стенных часов, стрелки которых показывали разное время. Для клоунов нет ни норм, ни правил, но никто еще до того времени не доходил до таких ненужных преувеличений.

Антонэ повстречался с Маленьким Уолтером, когда тот был крайне утомлен своим сотрудничеством с клоуном Пинта и го­тов был сменить партнера. Антонэ, полный различных пред­чувствий, некоторое время колебался. Он испытывал некото­рое беспокойство при мысли, что ему придется облачиться в костюм клоуна. Вместе с тем Маленький Уолтер, хорошо известный многочисленным зрителям как рыжий, не мог пе­рейти на  амплуа клоуна. До встречи с Маленьким Уолтером Антонэ почти не грими­ровался. Весь его грим сводился к карминному пятну на кон­чике носа. Сделавшись клоуном, он сохранил это пятно и — для равновесия — добавил запятую над левым глазом. Этот грим был настолько скуп, что, казалось, характеризовал сдержанную  исполнительскую  манеру  Антонэ.

Вполне удовлетворенный своим гримом, Антонэ никогда его не изменял. Точно так же он ничего не менял в своей игре, классической чистоте которой способствовали его лишенные всякой экстравагантности и искусственности манеры и ни на мгновение не покидавшая артиста уверенность в себе.

Антонэ вскоре занял видное место среди звезд цирковой арены. Он был необыкновенно хорош, тонок, подвижен. Лов­кий и чуть насмешливый, он умел держать людей на расстоя­нии, избегал фамильярности, вызывал уважение к себе. На арене, действуя под влиянием манеры Футтита, он легко при­обрел властность, а порою проявлял и резкость. Его партнеры не всегда прощали ему нервозность и дурное настроение. Маленький Уолтер, которому живой ум и сильно развитое чувство юмора мешали полностью подчиниться Антонэ, в кон­це концов потерял терпение и отказался продолжать совмест­ные выступления с ним. Но их содружество продолжалось все-таки целых десять лет. Однако Уолтер жаждал новых побед. Между тем Антонэ, вполне удовлетворенный налаженным и плодотворным сотрудничеством, вовсе не испытывал желания искать пути к новым успехам.

Уолтер, раздосадованный тем, что уроки Футтита могут оказаться уздой для любой попытки проявить самобытность, в конце концов покинул Антонэ. Он нашел в лице Тонитоффа менее сурового клоуна, который позволил ему обновить свой репертуар и манеру исполнения. Тем временем Антонэ повст­речал на пароходе, увозившем его в Америку, Грока.

Грок в то время еще не был тем клоуном (следовало бы сказать — рыжим), появления которого в любом из парижских цирков было достаточно, чтобы туда сходились одновременно ценители, любопытные и снобы — иначе говоря, почти весь Париж. Он еще не выступал с номерами, отличавшимися полнейшей законченностью, — плодом долгой и терпеливой работы. Грок был еще довольно жалок, когда выступал в шумном окружении нескольких рыжих в цирке Медрано. Он подгото­вил номер музыкальных эксцентриков, который оставил пуб­лику совершенно равнодушной и не принес исполнителям большого успеха. Но Грок упорно работал и в конце концов сделался недурным музыкантом; он прекрасно исполнял неко­торые излюбленные и хорошо знакомые зрителям мелодии и мог вполне профессионально выступать в паре с другим кло­уном.

Со своей стороны и Антонэ еще не числился среди звезд международного масштаба.  В нем пока не было ничего,  что могло бы заставить Грока оробеть. Кто из них предложил другому сотрудничество, установить трудно. Взаимоотно­шения двух этих артистов, которые публично держали се­бя так, что никто не имел оснований заподозрить их в чув­стве зависти друг к другу, несколько раз омрачались серь­езными разногласиями; однако и Антонэ и Грок были крайне сдержанны, и мало что известно об их содружестве и о при­чинах их разрыва. Как пишет Беби в своих «Мемуарах», совместная работа с человеком, тонкость игры которого заразительна, а нервоз­ность порождает вдохновенную, постоянно обновляющуюся манеру исполнения, давала Гроку возможность плодотворного соревнования.

Общность интересов и общий успех не уменьшали их стрем­ления проявлять свою артистическую индивидуальность. И хотя они сохраняли различные взгляды на то, как следует разыгрывать антре, Гроку еще слишком многому надо было на­учиться у Антонэ, чтобы превзойти его. Они избегали противопоставлять себя друг другу. Антонэ всегда заставлял своих партнеров все подчинять успеху номера, с которым он нередко смешивал собственный успех, и вынуждал Грока покоряться правилам, подчас вовсе не относящимся к дисциплине, вызы­ваемой интересами клоунады. Грок мирился с этим как с необходимостью, потому что питал надежду вырваться в конце концов из подчинения и достичь сияющих вершин мастерства. Выступая один, артист тем более опьяняется своим успе­хом, что сознает: он обязан одержанной победой лишь самому себе и не должен делить ее ни с кем.

Когда Грок почувствовал, что больше не нуждается в Ан­тонэ и может отважиться самостоятельно испробовать свои силы, он расстался с партнером; непосредственной причиной их разрыва послужило столкновение личного характера. Несмотря на одаренность артистов, выступления Лнтонэ и Грока прошли в Париже почти незамеченными, но породили множество анекдотов в среде, где оба пользовались уважением. Артисты вызвали гораздо больший интерес к себе и большее любопытство после первой мировой войны, когда они вновь появились на аренах парижских цирков. Бесспорный успех пришел к Антонэ с того времени, когда он начал выступать вместе с Аристодемо Фредиани, по проз­вищу Беби.

Беби родился в семье потомственных цирковых артистов, выходцев из Италии. Вот почему уже в раннем детстве, под строгим руководством своего отца и неусыпным наблюдением старшего брата Вилли, он получил такое воспитание, которое превратило его в полезного участника труппы наездников цир­ка Тоскано, принадлежавшего его родителям. Он выступал там, нимало не заботясь о своей судьбе, до того самого дня, когда в результате разорения, которое все уже давно предвидели, папаша Фредиани должен был согласиться на то, чтобы сыновья его устраивали свою жизнь по собственному усмотрению.

Уже давно Беби манило к себе поприще комедии, которое таило для него больше опасностей, чем, скажем, акробатика. Но папаша Фредиани, добропорядочный и почтенный гимнаст, и слушать ничего не хотел, как только речь заходила о клоунах и об искусстве клоунады. Едва он замечал, что Беби облачается в костюм клоуна, как приходил в дикую ярость; однако Беби, зная, что пока он находится на арене, ему не грозит непосредст­венное проявление отцовского деспотизма, придавал комичес­кий оттенок исполнению роли наездника или жонглера; маль­чик делал это в свое удовольствие, но, покидая манеж, он не раз испытывал тяжкие последствия нарушения родительской воли.

Грубоватая внешность Беби скрывала доброе, чувствитель­ное сердце. Это понимаешь, читая его рассказ о первых вы­ступлениях, когда ребенком он уже узнал все трудности жизни, прежде чем завоевал себе право выступать в качестве ярмароч­ного акробата. Многие в связи с этим упрекали Беби за его прямоту, недостаток воображения, за то, что он слишком боль­шое место уделил рассказу о своем детстве. Но Беби говорил правду, говорил только о том, что сам видел и наблюдал. Он не скрывал ни суровости своего отца, который обожал своих де­тей в прямой зависимости от того, сколько денег они ему при­носили, ни тревог матери, постоянно боровшейся с нуждой, так как папаша Фредиани, стараясь спасти свой цирк от катастрофы, тратил на его содержание заработки всей семьи.

«Наш цирк, — пишет Беби, —  не обладал большим рекви­зитом: два фургона для оборудования; в одном из них обитали мои родители, в другом — мой брат Вилли с женой. Остальные артисты, из которых самый крупный никогда не получал больше десяти франков в день, присоединялись в своих повозках к нашему каравану. Но у нас была знатная кавалерия: два десятка лошадей — быстрых, живых, ловких. Бедные живот­ные! Они также страдали от трудностей жизни... Их рацион зависел  от наших денежных  возможностей».

Вот почему цирк Тоскано не вызывал симпатий ни у гос­под в экипажах, которым он попадался на пути, ни у сельских жителей, которые собирались на зов комедиантов. Характерно, что Беби не воспользовался своими «Мемуара­ми» для того, чтобы представить жизнь бродячих цирков в ро­мантическом плане, способном обмануть читателей; нет, Беби был слишком честен, он хотел правдиво рассказать о тяжелой жизни таких цирков. Этот самый способный и самый много­образный из комических артистов не захотел скрывать того, что он ничем не отличался от других детей и проделывал саль­то-мортале в лавке бакалейщика, чтобы получить леденец, а в лавке булочника, — чтобы получить, как он пишет, пирож­ное (а быть может, и кусок хлеба).

Анри Тетар еще до появления «Мемуаров» Беби так оха­рактеризовал этого артиста: «Человек, способный устранить любые неполадки, случившиеся в дороге, артист, который был акробатом, жонглером, наездником, и когда возраст сделал его мускулы менее подвижными — клоуном или, вернее, рыжим (согласно традиции). К тому же, помимо своих актерских обязанностей, Беби был способен раскинуть шапито, намалевать на холсте декорацию, сменить ось в колесе фургона».

В странствующих цирках Италии постоянно встречаются комические артисты, чье живое остроумие проявляется совер­шенно свободно. Цирк Тоскано, принадлежавший Фредиани, не был исклю­чением. И если папаша Фредиани не хотел видеть своего сына Беби клоуном, то он не мог помешать ему интере­соваться комическими представлениями. Беби видел, как ра­ботали Билли-Гайден, Футтит и Шоколад, дружил с Малень­ким Уолтером. Он настолько хорошо знал репертуар клоунов, что его можно было считать уже «бывалым» артистом. Вот по­чему всего этого оказалось достаточно, чтобы заинтересовать Антонэ, когда они встретились в Испании, куда оба благора­зумно переехали из-за войны.

Антонэ подвергал своих будущих партнеров экзамену по музыке. Он убедился, что Беби может бренчать на гитаре и сносно дудеть на тромбоне. Это испытание было решающим. Они дебютировали в Таррагоне, после чего Беби расстался со своей   семьей. Содружество Антонэ и Беби продолжалось пятнадцать лет. Благодаря контакту с Антонэ индивидуальность Беби приобре­ла тонкость и легкость. Артисты заслужили множество похвал критики, их манеру игры противопоставляли манере Фрателлини. Антонэ и Беби и в самом деле достигли необыкновенного профессионального мастерства; репертуар их был сознательно ограничен десятком антре, построенных с великолепной логи­кой; они исполняли свои сценки с тонким комизмом и мини­мальными уступками ставшей уже тривиальной манере как можно больше смешить публику. Дуэт Антонэ и Беби пред­ставлял собой «классическое» воплощение циркового искусст­ва, очищенного от всего наносного, выдержанного в хорошем стиле,  изысканного.

У Антонэ был необыкновенно трудный характер. Его нер­возность могла считаться, пожалуй, достоинством на арене, но она становилась истинным бедствием для тех, кто вынужден бывал сносить ее. Партнеры жили на разных квартирах. После того как выступление заканчивалось, Антонэ и Беби по целым неделям не разговаривали друг с другом, встречаясь разве только для того, чтобы решить, какое антре они будут разы­грывать   в   новой   программе. Истина состоит в том, что между партнерами не было дру­жеской близости. Хотя Антонэ был воплощением пунктуаль­ности, Беби всякий раз, с самого начала представления и до того времени, когда клоунам надо было выходить на арену, боялся, что Антонэ не явится в цирк. Уже загримировавшись, он нетерпеливо поглядывал на часы и гадал, в каком располо­жении духа окажется Антонэ. Тот появлялся тщательно, мож­но сказать, даже изысканно одетый, элегантный и надменный. Он небрежно здоровался с Беби, словно они только вчера рас­стались.

— Ты уже здесь?
— Что мы будем сегодня играть, Антонэ?

Антонэ на мгновение задумывался.

— «Кларнет»?   Хорошо?
— Хорошо, — соглашался Беби; он уже много лет привык ни в чем не перечить своему партнеру.

И они начинали номер без репетиции, без подготовки. Затем Антонэ исчезал до следующего дня, нимало не заботясь о Беби. Антонэ был яростным противником каких-либо изменений в своих привычках. Он ненавидел какие бы то ни было неожи­данности, избегал всяких осложнений, с трудом выносил при­сутствие посторонних и редко баловал журналистов своим вниманием. Однажды, когда у Антонэ разболелся зуб, Беби не без робости высказал мнение, что дантист может облег­чить его страдания. Антонэ презрительно повернулся к совет­чику:

— А ты знаешь такого дантиста, что лечит зубы без боли?
— Вот именно! — ответил Беби. — Он лечил меня самого.
— А где он находится, этот дантист, что лечит без боли? Где он живет? Говори скорее.

Беби назвал адрес.

— И к нему можно обратиться от твоего имени? Он в самом деле лечит зубы без боли?
— Да, Антонэ, вы можете сказать ему, что вас направил Беби.
— Ладно! Отлично. Но смотри! Тебе плохо придется, если я почувствую малейшую боль.

Всю ночь и весь следующий день Беби терзало беспокой­ство. Он уже жалел, что вмешался. Если дантист, к несчастью, окажется на этот раз менее ловким и менее осторожным, чем обычно, — прощай на несколько недель спокойствие Беби! Чего только ему не придется выслушать! Когда на следующий вечер Беби пришел в цирк, Антонэ уже поджидал его. Вид его не предвещал ничего хорошего. Беби попытался сделать веселую мину и справился о самочув­ствии Антонэ. Но тот не дал ему договорить:

— А ну-ка, пойди сюда, дуралей. Ты, стало быть, знаешь дантиста, который лечит без боли! Ну, уж во всяком случае, это не тот, к которому ты меня послал. Ты просто  посмеялся надо мной. Смотри...

И  Антонэ показал своему партнеру отверстие, зиявшее во рту.

— Неплохо сработано!  Он тащит зубы клещами! Сворачи­вает вам набок физиономию! Ты это нарочно подстроил, него­дяй! Я туда больше носа не покажу. Сам отнеси деньги своему приятелю...   Достойный человек    этот  твой  дантист!   Держи! Отдай ему деньги, которые я остался должен. И не   было   таких  презрительных выражений, к каким не прибегнул бы Антонэ, браня Беби...

Беби приходилось мириться с таким положением; однако он не переставал опасаться, как бы раздражительность Антонэ не начала сказываться во время их совместной работы. Порою Беби покидал арену с синяками на теле после пинков Антонэ.

— Антонэ,   вы   причиняете   мне   боль.   Посмотрите,   какой у   меня   синяк!
— Быть не может! — удивлялся Антонэ. — Не понимаю, что за кожа у вас, у молодых. Просто цыплята какие-то.

Малейшая попытка Беби возмутиться усиливала дурное настроение Антонэ. Он не выносил никаких замечаний. Только он один имел право разговаривать недружелюбно. Самые обос­нованные упреки его партнера приводили Антонэ в слепое бешенство, он приходил в еще большее раздражение и срывал его на Беби. Антонэ был необыкновенно чувствителен. Высо­комерие Антонэ, его манера держаться на расстоянии — все это делало его труднодоступным для большинства коллег по профессии, которые охотно обратились бы к нему за советами. Многие побаивались Антонэ и льстили ему, они укрепляли в нем самомнение и уверенность в непогрешимости его суждений. Артист был необыкновенно резок в своих оценках и не терпел возражений. Беби жестоко страдал из-за всего этого. Он до такой степени уважал Антонэ, что никогда не говорил ему «ты». Явление весьма редкое в цирке, где фамильярность между артистами — почти всех их связывают родственные узы — исключает какую бы то ни было церемонность в обращении. Но едва Антонэ появлялся на арене, все его недостатки исче­зали. У него был певучий голос, немного излишне мягкого, для мужчины тембра. Его игра отличалась тонкостью, живо­стью и жизнерадостностью.

Содружеству Антонэ — Беби, конечно, мешала разница в характерах партнеров. У Беби было золотое сердце. Никто и ничто не могло уменьшить его уважение к Антонэ. Вот по­чему некоторые коллеги артистов, движимые дурными наме­рениями, старались подогревать разногласия, искажать факты, чтобы разлучать клоунов.

В 1931 году, когда Антонэ и Беби выступали в цирке Медрано, завистники воспользовались вечером, устроенным в честь Антонэ; они убедили Грока выступить в качестве рыжего Антонэ, чтобы ранить самолюбие Беби и добиться наконец разрыва между партнерами. Вскоре этот разрыв произошел. Уже долгое время ковар­ные происки соперников поддерживали взаимную вражду между Антонэ и Беби, вражду совершенно непростительную для таких талантливых артистов; так или иначе, но они под­дались этому чувству враждебности, ибо порою моральные качества хромают у людей необыкновенно чувствительных и вместе с тем необыкновенно наивных. Что касается Беби, то он пошел на разрыв прежде всего потому, что не мог более мириться с тем, что Антонэ оставался равнодушным к ежед­невным нападкам на своего партнера и ни разу не выступил в его защиту.

Завсегдатаи цирка пришли их приветствовать в последний раз. Антонэ и Беби были расстроганы при виде битком наби­того зала и выказали в этот вечер чудеса величественной и простой игры. А когда артисты покидали арену, зрители устроили им восторженную овацию; последние слова благодар­ности Антонэ и Беби прерывались рыданиями: клоуны пла­кали.

Предоставим психологам решать задачу, какие причины побуждают клоунов, великолепно дополняющих друг друга, расставаться, утрачивая тем самым многие свои артистические достоинства. Но, даже расставшись, Антонэ и Беби остались навсегда неразлучными в истории цирка. Их стараниями искус­ство цирковых антре удержалось на том классическом уровне, которого достигла пантомима, сопровождаемая диалогом, благодаря  Футтиту. Антонэ обладал привлекательной внешностью; он так искусно гримировался и переодевался, что легко мог сойти даже за женщину. Принадлежа к школе Маленького Уолтера, он никогда не прибегал к броским эффектам, которые могли бы уронить его искусство в глазах публики.

Успех интересовал Антонэ лишь потому, что это был самый надежный путь добиться лучших условий работы. Но он не желал достигать его средствами и приемами, недостойными того высокого представления о своей профессии,  которое  он себе составил. Напротив, реплики Антонэ, его брызжущие остро­умием проделки всегда отличались элегантностью, ему никогда не изменяло чувство меры, гармонии, его игре всегда были свойственны   отточенность и   завершенность.

Его манера обращаться со своим партнером и умение нес­колькими короткими репликами доводить комическую ситу­ацию до предельного напряжения, вызывая громкий хохот публики, — все это свидетельствовало о том, что Антонэ ни в коем случае нельзя считать обыкновенным клоуном. Для всех цирковых артистов Антонэ был олицетворением клоуна, живым воплощением этого образа в апогее его разви­тия. Трудно себе представить какого-нибудь другого клоуна, который достиг бы большего изящества и большей изыскан­ности в своей игре. Рассказывают, что когда какой-то фотограф, снимавший Футтита, спросил у артиста, каким бы он хотел выглядеть на портрете,  тот  ответил:

—Каким угодно, только не смеющимся.

Антонэ, напротив, всегда сохранял на арене веселое распо­ложение духа. Надо было долго и внимательно наблюдать за ним, чтобы заметить, что это лишь маска. Костюм, придуманный артистом, который он носил с безу­коризненным вкусом, соединял в себе сверкание блесток, пур­пур роз, невесомость перьев и непринужденность развязанных лент. Считают, хотя и несправедливо, что Антонэ первым использовал блестки. Другие уже до него применяли их 1.

1 Лорану-старшему первому пришла в голову мысль усыпать блестка­ми костюм Арлекина. Виктор Шабр, по прозвищу Молния, клоун в  цирке Франкони, также использовал блестки раньше Антонэ.

Но Антонэ нравились костюмы, украшенные мелкими безделуш­ками. В его натуре было что-то женственное. Он постоянно следил за модой и украшал свои костюмы то накладными кру­жевами, то обезьяньим мехом, то перьями лебедя или мара­бу по образцу тех манекенов, которые он видел в витринах магазинов, возвращаясь с конных состязаний. Он с шиком носил костюмы самого фантастического покроя и в этом отно­шении превосходил наиболее расфранченных своих собратьев.

В столь богатом одеянии Антонэ, понятно, не мог использо­вать былые приемы ярмарочных шутов и искать ключ к успе­ху в грубоватых фарсовых шутках с обливанием водой или в  сценках   с  акробатическими  трюками. Антонэ продолжил то, что было только намечено Футтитом. Он никогда не добивался смеха уморительными ужимками и гримасами, и благодаря ему Беби никогда не попадал в жал­кое и малопристойное положение. Выход клоунов, сопровождаемый диалогом, превратился теперь в строго продуманный и точно разыгранный скетч; что касается акробатических трюков и комических потасовок, то они перешли в полное распоряжение тех клоунов, которые не стремились совершенствовать свое   искусство.

Беби от природы одарен удивительной способностью вызы­вать смех. Неотразимый комизм создаваемого им образа воз­никает из нарочитого несоответствия между жестом и словом. Его простодушное лицо, бегающие глаза, его характерные дви­жения, которым столько подражали, его неуверенные реплики, его голос, то необыкновенно громкий, то едва слышный, — все это отличается удивительной искренностью, проступающей сквозь шутовскую маску.

Артисты цирка во все времена отдавали дань гротеску, и в этом состояло их заблуждение. Беби сверх всякой меры пользовался приемами гротеска. Его пример наглядно показы­вает, что склонность к преувеличениям не всегда приносит успех. Какое бы значение сам Беби ни придавал таким аксессуарам, как палка от метлы, превращенная в Автоматическую ручку, или тарелка, надетая на руку, как часы, — они не при­надлежали к его лучшим находкам. Они дополняли его шутов­ской наряд, но ничего не прибавляли к его сценическому обли­ку. Такие приемы не блещут новизной. Причудливость костюма клоуна должна достигаться более тонкими средствами, и удо­вольствие, которое испытывает зритель, бывает более сильным, когда его источником  служат  не   столь  примитивные трюки.

Выступая рядом с Антонэ, непринужденным и изящным, Беби показал, что рыжий может быть смешным, держась совершенно естественно и не переигрывая. Беби выступал почти без грима. Его нередко сравнивали то с носильщиком, то с грузчиком, ибо у него действительно была тяжелая походка, неуклюжие, неловкие движения. Но, кроме того, он обладал тонким умом и удивительной простотой. И хотя движения Беби скованы, хотя он кажется совершенно подавленным тем, что происходит в непонятном для него мире, он все время думает. Он  не  столько  удивлен,   сколько встревожен,   он  отнюдь не бесчувствен, он печален. Лексикон его был весьма ограничен, но гамма интонаций, которой он владел, была почти безгранична и отличалась необыкновенным богатством эмоций.

В своей мешковатой одежде в черную и белую клетку Бе­би выглядел коренастым, неповоротливым, неподвижным; в нем чувствовалась сдержанная сила, которую рискованно было приводить в действие из боязни, как бы она не сокрушила все вокруг. Именно это и происходило на арене. Едва механизм приходит в действие, как болтливость Беби становится поисти­не сногсшибательной, он нагромождает одну нелепость на дру­гую, выражает свои чувства невпопад. Руки и ноги перестают
его слушаться, он пытается делать одно, а получается другое. Напрасно хочет он ухватить себя за ухо — рука его проходит мимо;  тщетно он пытается похлопать себя по бедрам в  знак радости или подпереть рукой локоть, — у него ничего не вы­ходит. В сценке «Она и он» Беби поочередно изображает то женщину, то мужчину. Комизм ситуации достигается то и дело прерываемым монологом Беби, который то появляется на аре­не, то скрывается за кулисами, объявляя отрывистым голосом:

— Она... Он...

При этом он произносит несколько бессвязных, непереда­ваемо смешных слов. Между тем Антонэ, присутствующий на репетиции этого неудавшегося Фреголи 1, пытается внести хоть какой-то порядок в игру Беби, но только осложняет поло­жение.

1 Фреголи — знаменитый в XIX в. трансформатор, то есть артист, мгновенно меняющий костюмы, парики и даже грим. — Прим. ред.

По мере того как Антонэ старел, он все меньше и меньше интересовался своим репертуаром и нимало не заботился о том, чтобы обновить его, увеличив число сценок. Его нежелание придумывать новые номера было широко известно. Беби не жаловался на это, так как репертуар обоих клоунов, проигры­вая в количестве, выигрывал в качестве исполнения. «Меткий стрелок», «Механическая кукла», «Бокс», «Бой быков», «Преподаватель, обучающий игре на кларнете», «Тарелки», «Жонг­леры» превратились благодаря Антонэ и Беби в образцы кло­унских сценок. Но Беби очень хотелось прибавить к ним еще хоть одно антре «собственного сочинения». Однако всякую попытку Антонэ встречал в штыки. Наконец он все же разрешил Беби поставить сценку «Автомобиль». На каждой репетиции Беби спрашивал Антонэ о его впечатлениях.

— Ничего!   Ничего! — неизменно   отвечал   клоун    равно­душным   тоном.
— Скажите,   Антонэ, — настаивал   Беби, — что   вы    будете делать в этом месте? Скажите же хоть что-нибудь!
— Ты увидишь это в день премьеры.

Беби без устали придумывал различные трюки со своим строптивым автомобилем, у которого заедал мотор каждый раз, как только Беби опускался на сиденье. Антонэ должен был изображать недовольного пассажира и грозить шоферу распра­виться с ним по-свойски. Клоун довольствовался тем, что, си­дя с небрежным видом на подушках, курил сигару, выпус­кая клубы душистого дыма. Он только присутствовал на репетиции!

— Но что вы обо всем этом думаете? — добивался ответа Беби, пораженный такой холодностью и полным отсутствием интереса.
— Я скажу тебе обо всем, когда понадобится.

Беби продолжал репетиции, готовясь к самому худшему. Ведь если они не добьются успеха, ему не уйти от яростного негодования Антонэ. К счастью, новый номер принес артистам триумф. Ан­тонэ, который и в день премьеры так же мало говорил и делал, как во время репетиций, возвратившись в ложу, ничего не сказал Беби о своих впечатлениях. Комический номер «Автомобиль» продержался в программе несколько недель. Антонэ так и не сказал никому, что он думал об этом номере. Беби, расставшись с Антонэ, некоторое время выступал вместе с Деспаром-Плежем 1.

1 См. главу XVIII.

Но Деспар не отличался власт­ностью Антонэ. Беби, привыкший выступать в паре с требова­тельным и вспыльчивым клоуном, который противопоставлял свою волю нерешительности и неповоротливости самого Беби, вынужден был сменить партнера: он начал выступать совмест­но с Венсаном и Джони Андреффом, в составе трио. Висенте Мариани, по прозвищу Венсан, принадлежал к старинному и широко известному роду цирковых артистов, он считался удивительно умелым имитатором Антонэ, на кото­рого он благодаря гриму необыкновенно походил.

Жан Андреев, известный под именем Андрефф, родился в Триесте в 1886 году; он был сыном Фердинанда Андреева, артиста русского Императорского цирка 1, и внуком Александ­ра Штекеля, знаменитого акробата, работавшего на трапеции.

1 Имеется в виду цирк, открытый в 1849 г. в Санкт-Петербурге и вклю­ченный в Дирекцию императорских театров. — Прим. ред.

Его жена также работала на трапеции под именем мисс Лидия. В 1907—1908 годах в Испании Андрефф выступал как акробат-рыжий в паре с Пиппо Пуччи. В том же цирке выступали и соперничавшие с ними Антонэ и Грок, чье содружество только начиналось. Андрефф подражал Маленькому Уолтеру, заимст­вовал у него облик хлыща и выходил на арену в соломенной шляпе и широких в поясе штанах, сужавшихся книзу. Коверный клоун-прыгун и каскадер, не очень талантливый комик, но неутомимый труженик, Андрефф своими шутовски­ми выходками давал возможность акробатам и гимнастам пере­вести дыхание. Он был одним из последних артистов, в которых еще жила традиция клоуна-акробата.

Ром, которому Антонэ после разрыва с Беби предложил содружество, не оправдал надежд прославленного клоуна; тогда Антонэ нашел партнера в лице Филипа Кайроли, необы­чайно способного рыжего и отличного музыканта. Но Филип с трудом сносил нрав Антонэ, становившегося все более раз­дражительным, и спустя год, в течение которого оба артиста работали в Испании, Кайроли расстался с Антонэ. Антонэ возвратился во Францию. Но больше на арене круп­ных цирков он не появлялся. Предчувствие близкой кончины лишало его сил; ему не могли помочь никакие светила медици­ны. У него остался теперь только один источник радости — скач­ки. В последнем придуманном Антонэ костюме — он выступал тогда еще в цирке Медрано — нашли отражение мотивы скачек.

Вскоре он уже не мог даже присутствовать на ипподроме. Бо­лезнь сломила его быстрее, чем можно было ожидать. Антонэ, который в свое время был самым красивым среди клоунов, умер 20 октября 1935 года, обезображенный неумолимой бо­лезнью. Его останки были перевезены в Барселону. Чтобы почтить его память и помочь г-же Антонэ пережить трудное время, одна из вечерних газет организовала в пользу вдовы благотворительный вечер в помещении цирка Медрано, который состоялся 17 февраля 1936 года. Наиболее известные спортсмены, звезды экрана и мюзик-холла приняли в нем учас­тие. Все 2800 мест цирка были проданы без труда, и сбор от представления достиг суммы около 46 000 франков; сумма эта была передана в распоряжение вдовы Антонэ. Так исчезло с афиш имя последнего клоуна, подчинявше­го  своей  воле   рыжего.

Больной Антонэ посоветовал Беби, искавшему себе парт­нера, остановить выбор на Луи Маиссе, который, по мнению Антонэ, лучше всего подходил Беби. Вот каким образом Маисе сделался партнером Беби в кинофильме «Под пятой», снятом в Зимнем цирке; успех этого фильма можно сравнить с успехом парадного циркового представления, в котором участвовал Антонэ. Маисе, родившийся в Лилле 17 августа 1894 года, был сыном доктора Эрнеста Маисса и Марии Яндашевской, танцовщицы из труппы Аверино. В 1907 году он дебютировал в Новом цирке как эквилибрист на канате.

В то время как Беби пытался, без всякой надежды на успех, поставить какой-нибудь номер в паре с Джео Лолем, шурином и бывшим партнером Грока, Маисе в содружестве с Джексом, а затем с Маленьким Уолтером-сыном и, наконец, с Нино Фабри добивался  непродолжительного  успеха. В 1939 году, в самом начале второй мировой войны, Маисе уехал вместе с Филипом Кайроли в Португалию. Порто, кото­рый до этого работал с Беби, в 1940 году присоединился к ним, и трио в составе Филипа Кайроли, Маисса и Порто за несколь­ко дней приобрело неслыханную   популярность.

Во Францию возвратились только Маисе и Порто. Вскоре Порто умер. И тогда Беби, не колеблясь больше, избрал Маис­са своим постоянным партнером. Ныне они составляют извест­ную пару цирковых артистов.