В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Быт и первые профессиональные организации русских артистов цирка

Из всех работников искусств цирковые артисты были наиболее эксплуатируемыми. Обучение цирковому искусству начиналось с детства, с пяти-шестилетнего возраста.  Цирковые артисты часто были неграмотны.

Не имея никакой профессии, они не могли никуда уйти из цирка. В цирке же артист целиком зависел от хозяина, которому принадлежал весь необходимый для номера реквизит. С. Альперов так писал о цирке Фюрера, где он начинал свою карьеру:

«Фюрер был суровый человек. Он бил и учеников, и арти­стов, и жену. Ученики вставали в шесть часов утра и начинали свой рабочий день с обслуживания семьи хозяина, а ночью дежурили на конюшне, у лошадей. В цирке не топили ни зимой, ни летом, да это было бы бесполезно, так как крыша была брезентовой и не держала тепла. Чтобы не замерзнуть, ночевавшие в цирке артисты раскладывали костер прямо на манеже и тут же возле него спали, конечно, не раздеваясь. А перед началом представления факелом отогревали трапецию, иначе в двадцатиградусный мороз руки к ней так примерзали, что их можно было оторвать только с кожей». Клоун В. Лазаренко рассказывал, что когда он в детстве упал зимой с трапеции, то первое, что пришло в его сознание, было: «Теперь я избавлен от необходимости каждый день браться за холодные тросы и сдирать кожу с рук».

Известный  клоун  и дрессировщик  Л.  Лавров  начал  свое учение у канатоходца Канио. Платил Канио «за хорошее испол­нение три копейки, а за плохое давал пять палок, и при палоч­ных ударах надо было не плакать, а смеяться». Когда Канио умер, все дети встретили это известие с огромной радостью, но опасались одного — что Канио притворяется и, встав, изо­бьет своих питомцев сильнее, чем обычно.  Страшную картину обучения акробатическому искусству в условиях буржуазного цирка рисует Д. Григорович в «Гуттапер­чевом мальчике»: «Беккер требовал, чтобы воспитанник, перескочив на другую сторону стула, падал не на ноги, а на руки, оставляя ноги в воздухе, — последнее редко удавалось. Петя летел кувырком, падал на лицо или на голову, рискуя сломать себе шею. Неудача или ушиб составляли, впрочем, по­ловину горя; другая половина, более веская, заключалась в тузах, которыми всякий раз наделял его Беккер» 1.

1   Д. Григорович. Гуттаперчевый мальчик. Собр. соч., т.  10, СПБ, 1896, стр. 249—250.

До пятнадцати лет ученики в цирках не получали денег, даже если они имели несколько самостоятельных номеров, тре­бовавших высокой квалификации. Когда ученику исполнялось пятнадцать лет, его переводили в артисты. Это означало, что ему дарили костюм, ботинки, пару белья и назначали десять рублей жалованья. Часто труппа артистов цирка формировалась из цирковых семей. Вот характерная биография артистки Анны Сергеевны Бавицкой. Ее дед был икарийцем, жонглером и марионеточником, отец — жонглером, отчим — гимнастом, мать — исполни­тельницей номера «каучук», тетка — атлетом, брат — гимна­стом, музыкальным эксцентриком и чревовещателем. Когда Бавицкой исполнилось пять лет, бабушка начала подготовлять ее к цирковой карьере. В шесть лет Бавицкая уже дебютиро­вала в цирке Веселого в Кривом Роге, а потом вместе с братом Григорием она выступала в пантомимах, балетах, в лапотных дуэтах и номерах на проволоке. Выступали они в деревнях, селах и больших городах. Выступали в цирках, в зверинцах и балаганах, ходили по дворам и трактирам.

Иногда в число цирковых артистов попадали дети из семей городской бедноты, не имевших ранее отношения к цирку. В условиях жестокой нужды, безземелья крестьян, безработицы рабочих цирк имел неисчерпаемые человеческие резервы. В по­вести В. Подольского «Любительница, искусства» приводится очень характерная история девочки Оли. Оля оставлена без всякого присмотра. Отец ее — портной, мать — прачка. Работают   до   позднего   вечера.   Оля   обожает   всякие   зрелища: уличные скандалы, военные парады, похоронные процессии, всевозможные представления. Она и сама пытается и не без успеха — подражать уличным артистам, и скоро ее таланты становятся известны шарманщику, снимающему угол в том же дворе, где живет Оля. Начав работать с шарманщиком, Оля от него переходит в паноптикум на роль «говорящей головы», а уж оттуда ей была открыта дорога в цирк.

Но в цирк шли не только под влиянием нужды, сюда шли и по призванию. Так это было с А. и В. Дуровыми, С. Альперовым, велосипедистом Краевым-Червинским, П. Крутиковым и многими другими. А главное, попав в цирк и даже в балаган, видя, что искусство цирка чрезвычайно популярно среди простого народа, артисты начинали любить свою тяжелую профессию. Никакие технические или санитарные нормы в цирке не со­блюдались. Мер предосторожности никто не принимал. Поэтому несчастные случаи с артистами цирка бывали весьма часты. «В Киеве в цирке Сура разбилась насмерть м-ль Анунциатта, она упала с проволоки...» «В цирке Нехорошева сломали по­звоночный столб пятилетнему мальчику Петру Хмелеву, готовя его к карьере «каучука», — сообщает хроника тех лет. Страшную картину жизни балаганных артистов рисует Глеб Успенский в своем очерке «В балагане».

В цирке были распространены суеверия: нельзя было сидеть на барьере спиной к арене: это предвещало падение сборов; ни один цирк не продавал первого билета девочке или женщине. Вот характерное объявление цирка Изако: «Доводится до све­дения всех служащих цирка: если кто-нибудь из них будет грызть семечки в цирке или войдет в цирк с раскрытым зонти­ком, то сейчас же получит расчет». Семечки и раскрытый зонтик предвещали убытки. В атмосфере жестокой эксплуатации и бесправия артисты начинают борьбу против эксплуататоров, за самые элемен­тарные человеческие права, борьбу, принимавшую подчас весьма специфические формы. Когда артисты доходили до от­чаяния и не видели выхода из создавшегося положения, они выбирали из своей среды представителя, и тот вечером на пред­ставлении взбирался на трапецию и, вместо того чтобы начинать номер, объявлял о том, что он сам и его товарищи голодают и что если им сейчас на манеж директор не вынесет денег, то он тут же на глазах у публики бросится с трапеции вниз головой. Обычно в таких случаях начиналась паника, и испуганный директор выдавал некоторую сумму.

Но такие анархические и случайные действия не могли оказать сколько-нибудь существенного влияния на улучшение положения артистов. Нужна была длительная и упорная борьба, нужна была организация артистов, которая руководила бы этой борьбой, а этого не было. Попытки создать профессиональную организацию артистов связаны с организацией первых профессиональных цирковых журналов. Увеличение количества цирков породило специаль­ных агентов, рекомендовавших циркам артистов. В целях боль­шей рекламы номеров агенты стали издавать журналы. Первая попытка  издавать  цирковой  журнал  относится  к   1897   году, когда некий Тено возбудил ходатайство о разрешении ему изда­вать в Москве на русском,  итальянском  и  немецком языках журнал   «Гимнастика   и   искусство»,   посвященный   цирку   и спорту. Журнал издавать не разрешили, но в 1898 году цирко­вой администратор Е. С. Матакса начал издавать журнал, по­священный цирку и эстраде, «Артистическое иллюстрированное обозрение  кафе-концертов,  театров-варьете  и  цирков».  Через несколько лет такие журналы  стали  издаваться  и  в  других городах.

Артисты делают попытки создать при редакциях журналов кассы взаимопомощи, могущие субсидировать их членов во вре­мя безработицы или несчастного случая. Все чаще появляются об этом заметки в профессиональных журналах, посвященных цирку и эстраде, и кое-где создаются такие кассы взаимо­помощи — первые ячейки профессионального движения. Пока эти кассы строятся на чисто экономической основе, они охотно включают в  число   своих   членов  и  артистов,  и  директоров, и агентов. Желая вырваться из лап директоров, артисты иногда орга­низуют товарищества, все члены которых работают на мар­ках 1.

1 Работа на марках — форма деятельности старого театрального или циркового коллектива, при которой каждый участник получает определен­ное количество паев-марок и при распределении доходов ему выдается сумма, соответствующая имеющемуся у него количеству марок.

Первым таким товариществом было объединение Федосеевского и Нони Бедини в 1897 году, открывшее цирк в Орле. Однако товарищества в силу плохой организованности ар­тистов обычно существовали недолго и распадались. Жестокая эксплуатация, которой подвергались цирковые артисты, заставляла их все активнее искать формы борьбы с директорами. Развитие революционного движения в России не могло не сказаться на положении цирковых артистов. Делаются первые попытки создания профессиональных организаций, защищаю­щих права тружеников арены. Общая низкая культура и слабая политическая сознательность цирковых  артистов, их  наивная вера в то, что артисты и директора служат общему делу — лю­бимому цирку, разобщенность артистов — все это приводило к тому, что первые профессиональные организации ставили только экономические цели — помощь артистам — и совсем исключали из круга своей деятельности политические вопросы. Мало того, экономическая помощь рассматривалась в значи­тельной мере с филантропической точки зрения. Отсюда по­стоянное стремление привлечь в профессиональные организации крупных цирковых директоров, могущих своими пожертвова­ниями создать материальную базу для деятельности союза. Не борьба с эксплуататорами, а защита от крайностей эксплуа­тации — вот чего добивались первые профессиональные орга­низации артистов.

Постепенно в этих обществах все сильнее разгорается борьба между артистами, с одной стороны, и директорами и агентами — с другой. Из-за этой борьбы распадаются одни общества и создаются другие. Цирковые артисты эксплуатировались нещадно. Старый клоун Пауль Коданти писал в редакцию журнала «Орган»: «...лет тридцать назад служил я у Камчатного за пятнадцать рублей, а максимальный оклад в провинции (целой труппе. — Ю. Д.) был восемьдесят рублей. Артист должен был не только в униформе стоять, но и цирк строить. Власть директора была неограниченной, доходило до рукоприкладства. Жизнь артиста-труженика в то время была хуже, чем на каторге» 1.

 

1    Коданти. Письмо в редакцию. Журн. «Орган», 1913, № 101.

Положение артистов цирка было тяжелым, бесправным. Стоило упасть сборам, как директор бросал своих артистов буквально на произвол судьбы. Никаких контрактов в малень­ких провинциальных цирках не существовало, все работали на «честное слово». Имеются многочисленные данные об отчаянном положении цирковых артистов. «Цирк Янишевского больше не существует. Местные кредиторы за долги продали цирковой инвентарь и бывших у него двух лошадей. Маленькая труппа цирка разъ­ехалась по соседним городам, где и будет гастролировать» 2.

2    «Город Мариинск». Журн. «Цирк и варьете»,  1912, № 4.

«Приехал цирк Злобина. Первое представление шло под от­крытым небом, так как шапито было заложено. На второй день шапито выкуплено, но публика уже не пошла, и сбор был пять рублей» 3.  «Не выдержало предприятие Нагаджи Чеховского цирк «Колизеум». Чеховский скрылся, артистам жалованье не заплачено» 4.

 

3    «Могилев-на-Дону». Газ. «Вестник театра», 1912, № 22.
4    «Архангельск». Газ. «Вестник театра», 1912, № 4.

Журнал «Орган» описывал такие эпизоды: «Цирк Котликова в станице Каменской совсем прогорел. Артисты голодают, некоторые, располагая деньгами, уехали, другие остались на мели, ожидая лучшего будущего». «Директор цирка В. В. Русов сбежал ночью из города Ельца, захватив вещи и не заплатив артистам жалованья за два месяца» 1. «Цирк Држевецкого в Гостышине похвастаться делами не может. Артисты бегут от голода» 2.

1    «Арена». Журн. «Орган», 1912, № 57.
2    «В цирке Мариани». Журн. «Дивертисмент», 1910, № 1.

Доходя до отчаяния, артисты шли на крайние меры. Так, в цирке Мариани (в Екатеринославе) гимнаст Ренье встал на трапецию, сделал из веревки петлю и объявил, что он пове­сится, если ему не заплатят двадцать пять рублей. Началась паника, собрали деньги среди публики, после чего номер продолжался. Примерно то же самое произошло в цирке Стрепетова в Екатеринбурге, где 24 января 1910 года чревовещатель М. Дон­ской заявил перед началом представления, что «артисты отка­зываются выступать, так как дирекция не урегулировала с ними денежных расчетов». И это не единичные случаи. Рукоприкладство в цирках процветало в полной мере. «К цирковому директору, германскому подданному В. X. Шенбеку подошел его бывший артист В. В. Орлов и потребовал свои деньги и паспорт. Шенбек набросился на артиста и избил его. Как выяснилось в участке, Шенбек держал цирк в Богородске и никому не заплатил» 3.

3    «Факты и слухи». Газ. «Вестник театра», 1913, № 1.

Но, даже заключая контракты с крупными цирками, артисты не пользовались никакими правами, кроме права быть уволен­ными без предупреждения. Вот контракт цирка Э. А. Стрепе­това, типичный для всех цирков:

 


Цирк Стрепетова.                                                    Гор.    .    .    .    .    .    .    .

КОНТРАКТ

§  1. Директор Э. А. Стрепетов ангажирует такой-то номер и обязуется платить такому-то артисту, уплачивая 1-го и 15-го числа каждого месяца за проработанное время.
§  2. Артист обязуется подчиняться правилам цирка и бес­прекословно повиноваться распоряжениям Дирекции.
§  3. Артист обязуется по мере своих способностей и таланта участвовать во всех представлениях, назначаемых   Дирекцией во всяком месте и времени, а также присутствовать на всех ре­петициях. Гг. артисты обязаны исполнять в униформе обязан­ность шталмейстеров во время представлений.
§ 4. Артист обязуется выступать в соответствующих костю­мах, которые обязан приобретать за свой счет и сохранять их в исправном виде. Для пантомим Дирекция предоставляет ко­стюмы и реквизит. Артисты должны иметь собственное трико, лакированные ботфорты, перчатки, галстуки и крахмальное белье, артистки — собственное трико, тюлевые юбки   и   обувь.
§  5.  Пожар, война, эпидемия и запрещения начальства дают право Дирекции немедленно уничтожить этот контракт, такое же право предоставляется Дирекции, если контрагент не будет соответствовать принятым на себя обязанностям; контрагент лишается права в этом случае требовать какое-либо возна­граждение или неустойку.
§ 6. Если артист по не зависящим от него причинам или по запрещению начальства не участвует в представлении, Дирек­ции предоставляется право удержать жалованье за пропущен­ное время. Дирекция не ответствует ни за какие несчастные случаи, ни за случаи болезни, могущие постичь артисток и ар­тистов.
§ 7. Дирекции предоставляется право пользоваться именем артиста для назначения бенефисов без притязаний контрагента на сбор.
§  8.  Уничтожение одной стороной этого контракта влечет уплату неустойки в размере такой-то суммы в пользу другой стороны. Дирекции предоставляется, кроме того, взыскивать убытки, происшедшие от разрыва контрагентом контракта, или самой порвать контракт, во-время уплативши обусловленную неустойку. Артисты до истечения срока без разрешения Дирек­ции не имеют права порвать этот контракт.
§ 9. Дирекции предоставляется право продлить этот конт­ракт на тех же условиях».

Контракт цирка А. Чинизелли еще более жесток. Он преду­сматривает «немедленное его нарушение, если номер окажется ниже, чем при заключении ангажемента, по причине предше­ствующего сему несчастья: болезни, перемены сочленов, продол­жительного нерасположения».

За время болезни, даже если она была следствием несчаст­ного случая, дирекция не платила артисту ни одной копейки. А между тем болезни и увечья все время подстерегали ар­тистов, тем более что мер предосторожности не принималось. Если в 1911 году в Вологде в цирке Гореца могла упасть галлерея и при этом из публики были два человека убиты, два­дцать четыре тяжело ранены и шестьдесят легко, то можно себе представить, как укреплялась и проверялась аппаратура арти­стов.

Пресса тех лет очень часто отмечала несчастные случаи:

«В парке «Променад» в Варшаве упал с каната В. Старовин сорока лет и разбился» 1 .

«В саду «Ренессанс» за Москвой-рекой гимнаст Ф. Бровко во время полета сорвался и упал на сцену вместе с сеткой, кото­рая была прикреплена гнилой веревкой» 2.

1    «Варшава». Газ. «Вестник театра», 1912, № 10.
2    Р. У. Изувеченный акробат. Журн. «Дивертисмент», 1908, № 5.

 

«В деревне Микитино, близ станции Любань, во дворе одной из дач труппа Васильевых давала представление. Во время исполнения воздушного сальто-мортале один из них, Михаил Васильев, не рассчитал прыжка, упал в творило с кипящей из­вестью и там сварился» 3. И подобных свидетельств было очень много.

3    «Ужасная смерть». Газ. «Киевский театральный курьер», 1913, № 1640.

Но страшнее смерти для артиста была старость. Некая Е. Истомина-Аронович обратилась с открытым письмом в жур­нал «Спутник артиста». «Давно меня интересует вопрос, — писала она, — я обращаюсь с ним почти ко всем знакомым, но ни один из них не мог мне ответить на него. Дело в том, что я ни в одном цирке не видела работающих стариков артистов. Еще двух-трех стариков, стоящих в униформе, я видела, но старух, смело заявляю, не видела ни одной. Куда же деваются цирковые деятели после того, как они отдали свою молодость, свои силы публике и цирковым директорам?  Чтобы они наживали капиталы и жили доходами с них, то-есть рантьерами, что-то не слышно, убежища для престарелых артистов, вроде существующего в Петербурге для драматиче­ских артистов, нет, на службу в цирки их не берут, так куда же они деваются? Очень прошу вас ответить мне на страницах вашего жур­нала» 4.
И, отвечая на этот вопрос, артисты цирка писали: «Ходить по дворам с собаками — вот участь старых артистов» 5.

 

4  Е.Истомина-Аронович. Письмо в редакцию. Журн. «Спутник артиста», № 4.
5  Журн. «Спутник артиста», № 4.


«Я знаю, — писал один актер, — артистку шестидесяти лет, которая сейчас шьет мешки по десять копеек в день, чтобы не умереть с голоду». И дальше он продолжал: «В детстве нас бьют, приучая к трудной работе, взрослыми мы пресмыкаемся, зачастую не по­лучая, а почти всегда недополучая заработанные кровью деньги; в старости — почти голодная смерть Грустная перспектива. И неужели всегда так было, так есть, так и будет продолжаться? Нет, нужен выход» 1.

1    Журн. «Спутник артиста», № 5.

В этот период все чаще и чаще распадаются постоянные цирковые труппы. Номера становятся так сложны, что цирки вынуждены теперь приглашать артистов, исполняющих один-два номера, на короткие сроки. Былое положение, при котором члены цирковых трупп могли делать любой номер, кажется давно прошедшим. Теперь артист исполнял только свой номер, но зато делал это безукоризненно. Цирк Ф. Павлова в Саламболе, попрежнему составлявший почти всю программу из членов только своей семьи, кажется анахронизмом, и он мог сохра­ниться лишь на далекой окраине России, куда не заезжали другие цирки. Артисты за год меняли по пять-шесть цирков, они чаще общались друг с другом. В больших городах создавались специальные артистические кафе, куда непременно заглядывал каждый циркач, проезжавший через этот город, чтобы узнать новости и прочитать свежий журнал. Здесь же заключались контракты. Современник писал: «Вот уже пятый год, как в Москве кафе «Яни» (Тверская, 68) служит единственным местом встречи ар­тистов варьете и цирков. Здесь можно узнать все новости, встре­тить товарища, агента, режиссера. Имеется специальная почта «до востребования». Масса журналов, русских и иностран­ных» 2.

2  Артистическое кафе «Яни». Журн. «Ангажемент», 1914, № 1.

И таких кафе становилось все больше. В 1914 году журнал «Ангажемент» называет двадцать  два   подобных  учреждения. Попытки организовать союз артистов делаются в разных цирках, но они носят случайный и неорганизованный характер, а поэтому не приводят к положительным результатам. Так, в 1906 году по инициативе долголетнего управляющего цирков Труцци Николая Павловича Никольского была сделана попытка создать «Всероссийское общество цирковых артистов». Своей задачей это общество ставило: «Учреждение кассы взаи­мопомощи, урегулирование взаимоотношений между директо­рами и артистами посредством выработки нормального конт­ракта, страхование артиста на случай смерти и от несчастных случаев, устройство домов для престарелых артистов и цир­ковой школы для детей артистов» 3.

3  «Всероссийское    общество    цирковых    артистов».   Журн.    «Театр и варьете», 1906, № 10, 11

Был выработан устав общества, журнал «Театр и варьете» превращен в орган общества, велась  подготовка к Всероссийскому съезду артистов. Но попытка оказалась несостоятель­ной, и союз создан не был. В 1907 году в Одессе тоже стремились учредить «Всероссий­ский союз шантанных и цирковых артистов». В этом же году во Владивостоке создается «Товарищество взаимопомощи артистов варьете». Существовавшая в Берлине Интернациональная артистиче­ская ложа решила создать свой филиал в России. 25 мая 1907 года ложа организовала в Петербурге специальное засе­дание. Характерно, что на этом заседании присутствовали только иностранцы. Журнал «Дивертисмент» резонно писал: «Резко бросается в глаза то обстоятельство, что выработку обязательного русского нормального контракта взяло на себя собрание, на котором не участвовал ни один русский артист» 1.

1   Журн. «Дивертисмент», 1907, № 2

Действительно, Интернациональная ложа была больше всего обеспокоена растущей конкуренцией русских артистов и меньше  всего хотела помочь своим русским коллегам. Уже позже, когда русские цирковые артисты организовали свой союз, представи­тели Интернациональной ложи делали все, чтобы помешать его  работе. Даже попытка организовать в России отделение ложи вы­звала подозрение у полиции. Инициаторам первого собрания пришлось три раза ходить за разрешением к градоначальнику, и он наконец дал согласие, но при условии непременного при­сутствия в зале заседаний пристава. В  1912 году организовать союз  пытался Владимир Дуров. Тогда же известный цирковой артист И. Подрезов (Ян Польди) написал открытое письмо в журнал «Орган» с предло­жением организовать «Российское общество артистов». Это об­щество должно было оказывать материальную помощь нуждаю­щимся деятелям цирка.

Важно заметить, что, по мнению Подрезова, общество должно было состоять из руководителей цирковых трупп и наи­более квалифицированных артистов (не случайно вступитель­ный взнос равнялся двадцати пяти рублям). Таким образом, рядовые артисты, больше всего подвергав­шиеся эксплуатации, не могли получить защиты и поддержки от этой организации. В свою очередь директора созвали в 1913 году свой съезд, положивший основу «Общества директоров театров-варьете и цирков», правда, недолго просуществовавшего. Съезд был со­зван по инициативе Ф. Кубчишина, и на нем присутствовало двадцать четыре директора, главным образом театров-варьете.

В марте 1914 года был созван первый съезд артистов цирка и положено основание «Всероссийского союза цирковых и кафе­шантанных артистов». Первые впечатления от создания союза артистов были ра­достными. «Спешу поздравить, — писал старый артист Харини, — до­рогих товарищей-артистов с закладкой первого камня в фунда­мент здания, каким является Общество артистов России. Скоро, скоро пробьет час возмездия, и мы, русские артисты, облегченно вздохнем, сбросим с плеч всех ранее эксплуатирую­щих нас злобиных и ему подобных директоров. Господа артисты, сплотимся воедино, не теряя времени. Долг каждого из нас  помочь себе и ближнему своему. Друзья, поднимем щиты и вперед в бой, да скорей, пока не поздно, пока нас не раздавил враг, собирающийся сам органи­зовываться, сплотить воедино разрозненные силы свои» 1.

1    Журн. «Новости сезона»,  1914, № 2853.

Но радость оказалась преждевременной. Антрепренеры от­лично поняли, какое значение может приобрести союз в деле борьбы с ними, и поспешили прибрать союз к рукам, превратить его в филантропическую организацию. Учитывая нужду союза в деньгах, они пришли к нему «на помощь». Так, директор «Яра» Судаков пожертвовал союзу пятьсот рублей, директор «Аквариума» Томас — триста рублей, А. А. Никитин — тысячу пятьсот рублей. Но за это директора потребовали, чтобы был избран нужный им состав правления. Председателем правления стал Н. Бутлер, режиссер шантана «Максим». Журнал «Но­вости сезона» писал, что «Бутлер не очень налегает на взятки и поэтому пользуется авторитетом у артистов, но он, безусловно, будет тянуть сторону хозяев» 2.

2    Там  же.

Позже Н. Бутлер стал совладельцем ресторана «Альпийская роза», и артист А. Серполетти справедливо замечал: «Допу­стим, если Бутлер обидит артиста, служащего у него, члена РОВАЦ («Российское общество артистов варьете и цирка». — Ю. Д.), то к кому пойдет жаловаться артист на несправедли­вость? Конечно, к председателю, а председатель пошлет к чорту» 3.

3    А.   Серполетти.   Письмо   в   редакцию.   Журн.   «Зритель»,   1917, № 98.

Членами правления от цирковых артистов сделались круп­нейшие цирковые гастролеры, зачастую сами бывшие владель­цами цирков и, естественно, мало заботившиеся о нуждах бала­ганщиков. Членом ревизионной комиссии избрали Николая Аки­мовича Никитина, сына владельца крупнейшего цирка в России. Бывший на съезде артистов С. Альперов с горечью замечал в своем дневнике, что такое правление «вряд ли может пони­мать жизнь провинциального циркача и сочувствовать ей». Скоро внутри союза начались расхождения: наименее обес­печенная часть артистов требовала активных действий от своего правления по отношению к директорам. Авторитет председа­теля, «тянущего сторону хозяев», падал. Из числа членов союза вышли почти все члены правления, а само правление стало бо­лее демократичным. Но внутри старого союза полная демократизация была невозможна: слишком сильно он был связан с директорами. В 1917 году создается «Международный союз ар­тистов цирка», объединявший только действительных тружени­ков арены и впервые ставивший вопросы, касавшиеся полити­ческих прав членов артистической корпорации.

Этот союз после Великой Октябрьской социалистической ре­волюции вошел в Союз работников искусств.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100