Первые поиски

 

Из книги А. П. Фальковского Художник и арена

Искусство - мыслит образами, и цирк не является здесь исклю­чением. В ряду зрелищных искусств, цирк представляет опреде­ленный интерес как свидетельство духовной жизни советского многонационального народа.

Ю.А.Дмитриев пишет: "Начало цирка в нашей стране надо ис­кать в выступлениях народных искусников на территории Древней Руси, Закавказья, Средней Азии и в других регионах. Русские скоморохи исполняли комические сцены, дрессировали медведей и собак, использовали приемы акробатики и жонглирования. В Сред­ней Азии и Закавказье были известны канатоходцы, их называли дорвозы, комики - маскарабозы, силачи - пехлеваны, мастера хо­дить и танцевать на высоких ходулях".

Со времени первых лицедеев земли русской - скоморохов, са­мобытное творчество мастеров русского отечественного цирка всегда отличали народный дух и демократичный характер. Но в ус­ловиях частного антрепренерства, давних и незыблемых традиций старого цирка, - когда созданием своего репертуара и "собствен­ного" номера обычно занимался сам актер: придумывал для себя и своих партнеров трюки или копировал уже; имевшиеся у других ар­тистов, он также являлся и репетитором (режиссером) своего но­мера, подбирал к нему музыкальное сопровождение, на свои сред­ства и вкус изготовлял аппаратуру и реквизит, скромное оформле­ние, и как исключение, мог позволить себе вполне экстравагант­ный, даже ослепительный костюм, - и все это - для того, чтобы как можно лучше и дороже "продать" свою работу (в цирке вмес­то слова "выступать", принято говорить - "работать"). Отсут­ствие режиссера и художника крайне отрицательно сказывалось буквально на всем творчестве артиста.

Создание государственной системы цирков было призвано спо­собствовать, и в дальнейшем способствовало, художественно-постановочной работе, избавляло артистов от зависимости и произ­вола частнопредпринимательской антрепризы с ее коммерческой практикой, от постоянных забот и подчас непосильных материаль­ных затрат на изготовление костюмов и реквизита. И тут впервые со всей принципиальностью и глубиной стал вопрос о том, что ес­ли зритель стремится в цирк, с чем же он из него уходит?

Каковы же характерные особенности, направленность и все содержание цирковых зрелищ предреволюционных лет?

Первый нарком просвещения А.В.Луначарский в 1919 году обра­тился к деятелям искусства со статьей "Задачи обновления цирка", в которой он писал: "Когда мы присмотримся к зрелищам, имеющим успех толпы, пристальнее, мы увидим, что народные массы увле­каются ими не за белила и румяна, не за убогую роскошь наряда, в которую вырядил их антрепренер-сутенер, а за ту здоровую кра­соту и тот живой темперамент, который подо всем этим скрывает­ся. Сорвите с мелодрамы, кафешантана, балагана, цирка все эти отвратительные прикрасы, и вы увидите, что по строению своего тела и силе своего духа они превзойдут холеных красавиц с том­ными глазами и расслабленными членами, которыми восхищаются в салонах.

Подите в цирк. В нынешний цирк - всегда грубоватый в силу вышеуказанного обстоятельства, а ныне впавший в порядочное убо­жество за разъездом лучших артистов, обнищанием средствами, от­сутствием фуража и т.д. Вы увидите, что цирки и теперь переполнены. По воскресеньям они дают битковые сборы. Присмотритесь к публике: это наша публика. Это та публика, которую мы только еще начинаем зазывать в театр. На девять десятых красноармей­цы, рабочие и их семьи". И далее он писал: "Побережем тради­ции циркового мастерства, придем на помощь труженикам цирка, людям огромной преданности своему делу, напряженной работой над собой. - Очистим их искусство от грязи, удалим из него по­степенно всякие безвкусные трюки и оставим за цирком его вели­кие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем".

Отныне цирк был призван также как и прочие искусства, стать школой эстетического воспитания и просвещения народа. Поэтому при Театральном отделе Наркомпроса была создана Сек­ция цирка, долженствующая совместно с Художественным советом, в который вошли видные писатели, художники, театральные дея­тели, руководить дальнейшей работой цирка, направлять ее.

В годы Первой мировой войны и в послевоенное время, оте­чественный цирк испытывал ощутимое влияние кабаре, варьете и мюзик-холла, сказывавшееся на сугубо увеселительно-развлекательном, а подчас и откровенно пошлом репертуаре, что в нема­лой степени отразилось и на характере цирковых костюмов. Ска­зывалось здесь еще и стремление антрепренеров, частновладельцев цирка и балагана, удовлетворить запросы буржуа и зрителей далеких от подлинного искусства низкопробным зрелищем, что привело к появлению роскошных женских туалетов, подчас откро­венно обнажающих тела артисток, а то и со множеством перьев, никак не способствовавших исполнению цирковых номеров. Так, гимнастка, появившись в вечернем бальном туалете, поднималась на трапецию и, покачиваясь на ней, начинала постепенно раз­деваться, сбрасывая с себя обременявшее ее платье, белье, чул­ки... Потом она под звуки модного танго "засыпала".

Влияния западноевропейского варьете и мюзик-холла не избе­жал впоследствии и "Русский цирк" братьев Никитиных, в репер­туаре которого номера, их декоративное оформление и костюмы на тему русского народного фольклора занимали видное место. Так, на премьере никитинского цирка, состоявшейся в 1887 году в Мос­кве, перед началом представления все артисты в богатых русских костюмах выстраиваются шпалерами для выхода директоров. Оба бра­та появлялись в боярских костюмах из золотой парчи, украшенных богатой вышивкой, жемчугом и каменьями.

Журнал "Театр и жизнь" в 1886 году отмечал, что "бр. Ники­тины до такой степени рьяно принялись за устройство русского цирка, что заставляют наездниц выезжать на лошадях, не в амазон­ках, а в русских сарафанах, кокошниках и передниках. Лошадь у них танцует камаринскую".

У мюзик-холла были свои немалые достижения в области деко­ративного оформления и костюма. Можно вспомнить известного па­рижского сценографа и художника по костюмам Жана Мюнка, созда­вавшего, в частности, костюмы для корифеев французского мюзик-холла: пышные и шикарные для Жозефины Бекер, элегантные и фран­товатые для Мориса Шевалье, оригинальные, а подчас экстравагант­ные для других актеров различных жанров, в том числе и для ар­тистов цирка, по обыкновению выступавших на сцене мюзик-холла.

Обращают на себя внимание впечатляющие и разнохарактерные костюмы для парижского мюзик-холла, созданные блестящим русским театральным художником Л.Бакстом. Но у циркового костюма совсем иные цели, иные формы, иные выразительные средства и технологи­ческие приемы.

"Русский цирк", названный так его основателями братьями Никитиными, на протяжении нескольких десятилетий - с конца XIX и до начала XX веков, располагал содержательным репертуаром, что позволяло ему успешно конкурировать с другими именитыми цирками Чинизелли, Саламонского и другими цирковыми труппами, часто гастролировавшими в России.

В репертуаре цирка Никитиных имели место постановки самого различного содержания, жанров и стилей: исторические и баталь­ные, сказочные и фантастические, фольклорные и комические и т.д. И все они располагали колоритными костюмами и оформлением.

Вот лишь далеко неполный перечень наиболее крупных поста­новок "Русского цирка" разных лет, названия которых подсказы­вают нам характер и особенности их декоративного оформления и костюмов: "Кот в сапогах", "Золушка", "Снежная королева", "Вол­шебная флейта", "Зеленый черт", "Роберт и Бертрам", "Вампа - неаполитанский разбойник", "Карнавал в Венеции", "Китайский праздник", "Жизнь мексиканских фермеров", "Русская свадьба", "Тысяча и одна ночь", "Собор Парижской богоматери", "Стенька Разин", "Мазепа", "Тарас Бульба", "Юлий Цезарь", "Шерлок Холмс" и многие другие. В этом обширнейшем репертуаре, можно сказать, "задействовано" множество разнообразнейших костюмов артистов-исполнителей ролей и номеров различных жанров, клоунов, участ­ников массовок, балета, прологов и шари-вари, ассистентов и берейторов, униформистов и билетеров. Такому количеству разнохарактерных, особенно русских костюмов, сосредоточенных в огром­ном артистическом гардеробе этого единственного в своем роде цирка, их исключительно превосходному внешнему виду мог бы, по­жалуй, позавидовать любой из современных цирков. Описывать их все здесь не имеет какого-либо смысла, так как цирковые костюмы их виды и типы, формы и линии, цвет и характерный силуэт, фак­тура ткани и весь покрой любого из них не должен повторяться и находится в прямой зависимости от образа, создаваемого артис­том, его физическими и внешними данными, исполняемыми упражне­ниями и трюками, наконец, от тематики сюжета и жанра той или иной постановки. Таким образом, оригинальность любого цирково­го костюма заключена в его реальной содержательности. Как это видно, Никитины в своем творчестве стремились к этому и стали образцовым примером для других нарождающихся цирков России.

Никитины охотно ставили и пантомимы с танцами в богатом и красочном оформлении и костюмах. Влияние варьете и мюзик-холла, распространившееся в начале века на все зрелищные искусства, не миновало и цирка Никитиных. На его манеже появляется специ­фический кафешантанный репертуар и антураж: рискованно обнажаю­щие костюмы с чрезмерным обилием пышных перьев экзотических птиц, боа, диадемы, громоздкие, роскошные, совсем неуместные в цирке головные уборы немыслимых форм (в них теперь выступают не только герлс, но и наездницы, воздушные гимнастки, иллюзионистки). В одной из афиш начала века сообщалось: "Костюм сделан из 25000 зеркальных пластинок". Отражаясь в этих пластинах, лучи прожекторов создавали чрезмерное сверкание, что мешало восприятию самого выступления артистки. Блестками бывало покры­то даже лицо.

И все же огромной, неоценимой заслугой Никитиных явилось то, что на общем фоне господствовавших в царской России ино­странных цирков они сумели создать русский цирк с его неиссякаемой темой, образами, художественным оформлением и неповторимыми русскими национальными одеяниями: "Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!.."

А.М.Горький, делясь своими впечатлениями от периода насту­пившего расцвета отечественного цирка, писал: "Все, что я ви­дел на арене, слилось в некое торжество, где ловкость и сила уверенно праздновали свою победу над опасностями для жизни".

Именно в эти годы, как бы противопоставляя свое искусство всем наносным явлениям, в балаганах и цирках начинают выступать выдающиеся русские мастера с великолепными номерами, отмечен­ными высокой исполнительской культурой. Постепенно отказываясь от иностранных влияний и псевдонимов, они все больше начинают выступать под своими подливными русскими фамилиями и с номера­ми, в которых оформление и костюм выполняются в народном стиле.

Но наряду с признанными "Русским цирком" братьев Никитиных, цирками Чинизелли и Саламонского, в провинциальных частновла­дельческих балаганах и цирках продолжали еще существовать ни­щета и убожество, демонстрация вульгарных и уродливых номеров, и само собой разумеется, что их содержание, оформление, костюм и реквизит не могли отвечать новым веяниям и требованиям.

Широко известный русский и советский артист В.Л.Дуров, пи­шет в этот период становления нового цирка: "Будущие кадры пи­томцев цирковой школы, - новаторы искусства - должны представ­лять из себя артистов, в которых прочно заложены кроме любви к избранному ими искусству и сознание, что они будут носителя­ми идей сочетания гармонии тела и духа, осуществляя завет древ­ности Гиппократа, призывавшего развивать красоту тела и гибкость ума как вершину человеческой природы". Цирковое искусство тре­бует, пишет он, артиста во всех отношениях "образованного, с сознанием высокой, благородной миссии служения народному про­свещению, артиста, гармонически развивающего в себе красоту, си­лу, ловкость, грацию и культуру, артиста, сильного телом и духом". И здесь, эта - основа основ творчества цирка, самым тесным образом все же смыкается со всей дальнейшей художественно-постановочной практикой советского цирка и его художни­ков.

Осенью 1919 года, в разгар гражданской войны, первые со­ветские цирки распахнули свои двери для нового зрителя. Хотя в предреволюционные годы цирк давно уже не был зрелищем привилегированных классов, все же беднейшие слои населения ходили в него редко. Теперь же в цирк пришел простой народ и на его аренах стали показывать невиданные до того представления: концерты-митинги. Эти агитационно зрелищные представления, возник­шие почти стихийно, пользовались большим успехом. Они соответ­ствовали радостно-возбужденному революционному настроению зри­телей, их мажорность отвечала требованию времени.

Выдающийся деятель советского театра Е.Б.Вахтангов в том же, 1919 году в статье "С художника спросится..." выразил мысли и чувства, волновавшие многих художников в то бурное время: "Когда приходит Революция... художнику не надо бояться за свое творение: если оно истинно прекрасное, народ сам сохранит его и сбережет. Есть в народе эта необычайная чуткость...

Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с на­родом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним...

Если художник избран нести искру Бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что сложилось в на­роде - бессмертно. А народ творит сейчас новые формы жизни. Творит через Революцию, ибо не было у него и нет других средств кричать миру о несправедливости.

На концертах-митингах часто выступал Виталий Лазаренко в облике раешника. Он, рассказывая "Как Москва поживает, и что в ней сейчас бывает", подвергал осмеянию дезертиров, спекулян­тов, тунеядцев. С самого начала пафос и сатира, раз появившись на арене советского цирка, становятся одними из ведущих вырази­тельных средств, что во многом определило характер оформления и костюмов этих выступлений.

В первые же годы после Октября, особым успехом у публики пользовались многие цирковые постановки на темы политсатиры, чему в значительной мере способствовали их актуальная злобод­невность, постановочная острота и творческая изобретательность, а также убедительная выразительность костюмов, аксессуаров, атрибутов, грима.

Один из эпизодов пантомимы этих лет - "Мертвецы на пружи­нах", показанной в Петроградском цирке, описал А.Бартэн в сво­ей книге "Под брезентовым небом".

"Вот на манеже появился сам Юденич - до невозможности кич­ливый, до пупа увешанный орденами, сбоку бренчащая сабля. Гнев­ным ревом встретил зал белого вояку. Он еще пытался хорохорить­ся, принимать пышные позы. Но не тут-то было. Плечистый мужчина, в кожанке, в краснозвездом шлеме, с винтовкой наперевес, твер­дой поступью шел навстречу генералу (мужчина этот чем-то напо­минал мне того, что производил ночью обыск). Удар прикладом, удар штыком, и генерал плюхается наземь. Еще удар... Совершив каскадный прыжок, теряя штаны с лампасами, наутек пускался ге­нерал Юденич, а зал сотнями и сотнями голосов улюлюкал ему вслед".

И еще одна сцена, но теперь уже выступление артистов цир­ка, участвующих в уличной демонстрации, характерной для этого времени.

"В чистом и прозрачном осеннем воздухе все отчетливее зву­чали трубы оркестра. И вот на дальнем конце улицы появились первые колонны, и вскоре всю улицу залило море голов, и всюду красные знамена, красные полотнища, и не один оркестр под ни­ми - множество громких оркестров. И тут же красиво разукрашен­ные машины. И на каждой - революционная сцена. На одной маши­не бесился капиталист в цилиндре. Он грозил демонстрантам ку­лаком, топал ногами, и на него накидывали смирительную рубашку. Другая машина: шар земной, опутанный цепями капитализма, но рабочий в кожаном фартуке молотом сбивает эти цепи. Третья ма­шина: поп, генерал и кулак в обнимку, над ними тифозная вошь и аршинными буквами лозунг: "Всех паразитов под ноготь!".

Такова тематика массовых выступлений артистов цирка этих революционных лет.

В сложных условиях этих лет проходило становление совет­ского цирка. В холоде, в голоде начали свою работу все, кому дорого было отечественное цирковое искусство: артисты В.Дуров, В.Лазаренко, братья Танти, художники Н.Акимов, Б.Эрдман, В.Ходасевич, С.Коненков, М.Беспалов, М.Бобышев, П.Кузнецов, М.Гри­горьев, А.Лентулов, К.Юон, режиссеры и балетмейстеры Е.Кузне­цов, Н.Фореггер, О.Радлов, В.Петров, А.Горский, К.Голейзовский и другие.

Здесь также следует упомянуть и имена В.Маяковского, С.Эйзенштейна, С.Юткевича, разностороннее творчество которых в 20-30-е годы тесно соприкоснулось с цирком, где каждый из них в отдельности смог проявить себя в качестве автора, режиссера и художника постановок пантомим и отдельных цирковых номеров. Сохранились, в частности выразительные эскизы превосходных кос­тюмов клоунов и артистов, выступавших в различных жанрах, выпол­ненные С.Эйзенштейном и С.Юткевичем. Известно так же и то, что В.Маяковский принимал участие не только в постановках своих пантомим, но был также и превосходным художником-плакатистом, и влияние этой стороны его творчества не могло не сказаться на цирковых представлениях. Так, в тесном контакте с ним работал "шут его величества народа" Виталий Лазаренко.

С приходом в эти годы в цирк видных театральных режиссеров, художников, балетмейстеров, - ставятся актуальные художественно-постановочные задачи, и среди них особое место занимают проб­лемы современного репертуара, а также художественно-декоративного оформления и костюма для новых оригинальных номеров, ат­тракционов, клоунад, пантомим, крупных тематических и сюжетных спектаклей, парадов - прологов и эпилогов, отвечающих веяниям и запросам нового времени. Цирковые постановки первых же лет отличает художественно-идейная устремленность, современность тематики, органичная взаимосвязь формы с содержанием, возросшая художественно-постановочная культура.

Одним из ярких примеров может послужить одна из первых цир­ковых постановок замечательного ваятеля и режиссера С.Т.Коненко­ва - скульптурная живая группа "Самсон", ставшая признанной классикой советского цирка. Работа Коненкова, изумительная пластика гармонично развитого тела артистов, композиция точно выверенных групп, поз и жестов, как и все содержание и романти­ческая направленность, - предельно отвечали идеальным классическим формам цирковой зрелищности, явились эталоном подлин­ной красоты.

         Становлению советского цирка Наркомпросом уделялось боль­шое внимание. В 1919 году Луначарский выступил со статьей "За­дачи обновленного цирка", в том же году в Московском доме цирка организуется диспут на тему: "Возрождение цирка", где нарком выступает с речью, названной "Академия физической красоты и ос­троумия". Побывав на репетиции одного из первых номеров, пока­занных на арене цирка - коненковской "поэмы в скульптурных груп­пах "Самсон", Луначарский выступает со статьей "Коненков для цирка": "Я, по правде сказать, никогда не думал, что эти люди, в данном случае Ярош, Урс, Пафнутьев и Быстров - смогут быть так покорны воле художника, чтобы сделать свои тела мягкими, как глина, или словно высеченными резцом ваятеля. Сами по се­бе тела благородно развиты и в талантливых постановках Конен­кова доставляют настоящее восхищение взору.

        Но рядом с замечательным пластическим достоинством, заме­чательной игрой мускулов, интересных ракурсалий - одним словом, чисто скульптурных достоинств, нельзя не отметить достоинств драматических и поэтических. Работа произведена громадная, все аксессуары - костюмные, бутафорские - были сделаны самим Ко­ненковым... Вращающиеся скульптуры эти мыслимы главным образом в цирке. Это - настоящий цирковой номер, но номер того цирка, о котором мы можем мечтать, цирка исключительно благородной красоты, умеющего непосредственно связать физическое совершенство человека с глубоким внутренним содержанием"

        Номер Коненкова был не только необычен для цирка, но и осуществлен художником с тонким пониманием возможности соеди­нения специфики искусства цирка со скульптурой. Его "живые скульптуры" на вращающемся постаменте воспроизводили эпизоды мифа о Самсоне, о его самоотверженной борьбе за свободу свое­го народа, что было очень созвучно времени.

И здесь, вполне будет уместным привести один из более позд­них примеров творческой преемственности живых традиций цирка. Спустя почти семь десятилетий после премьеры коненковского "Самсона", в 1988 году была создана новая оригинальная скуль­птурная группа - "Богатырская легенда", отличающаяся высокой образностью и целостностью пластических композиций, которые демонстрируют артисты Киселевы, выступающие в отличных костю­мах в стиле одежды былинных богатырей Древней Руси, в золоченых шлемах, с кованными щитами и булатными мечами.

Для работы цирков в новых условиях была создана дирекция московских цирков, открыты специальные костюмерные и декорацион­ные мастерские, на манеже бывшего цирка Никитиных на Цветном бульваре состоялись первые премьеры. Члены Художественного сове­та стремились к карнавальности цирковых представлений, к поста­новке высокохудожественных во всех отношениях пантомим, тема­тических зрелищ, балетных постановок.

Знаменитый вопрос известного режиссера театра Алексея Де­нисовича Дикого: "чем будем удивлять?" - стал и перед режиссе­рами, художниками и мастерами цирка. Они теперь стали рассмат­ривать традиционно неизменяемый круг арены как некое условное подобие "зеркала сцены", в котором получают отражение новые поиски выразительных приемов и средств из области смежных зре­лищных искусств, а также и достижений научно-технического прог­ресса.

Подобные изыскания должны были коснуться и декоративного  оформления и костюмов новых постановок, трюковой аппаратуры, снарядов и различной цирковой техники.

"Номер этот, – писал Кузнецов, – не удался, хотя во всех горо­дах, где он впоследствии гастролировал, он удостоился похваль­ных отзывов прессы. Но все же не удалось основное: превратить набор разрозненных трюков в связный, целиком оправданный, це­ликом понятный зрителю акробатико-жонглерский скетч и создать отчетливые социально-насыщенные цирковые образы. Виной неудачи была как неудовлетворительность того материала, из которого приходилось строить номер, так и неопытность руководства мас­терской, не овладевшего спецификой циркового показа и перетяжелившего номер элементами театральщины.

Однако, несомненной удачей было применение специального - как мы тогда формулировали "тематического" - ковра. Применитель­но к тем задачам, которые мы тогда перед собой ставили, "те­матический ковер" был настоящей находкой, потому что в усло­виях цирковой проекции ковер является для циркача тем же, чем задник для драматического артиста: фоном, помогающим создавать нужный образ. Изображая футбольную площадку, проселочный пере­кресток, торцовую мостовую с тротуарами, наконец, даже внут­ренность комнаты, как бы заснятой сверху, с потолка, "темати­ческий ковер" помогает совершенно по-новому акцентировать те же трюки и служит незаменимым "задником".

Но ленинградская мастерская просуществовав менее года (с февраля по сентябрь 1930 г.) не смогла осуществить полнос­тью свои планы, и в основном по той причине, что и режиссерам и художникам пришлось экспериментировать с второстепенными артистическими силами. И все же, поставленные задачи, проделан­ная здесь художественно-постановочная работа и первые поиски в области декоративного оформления манежа и костюма, - сыграли определенную роль для дальнейшего развития цирка, подтвердили право художника на творческий эксперимент и отказ от привычных канонов, без чего не может быть движения и новаторства в искус­стве вообще, и в цирковом - в частности.

В 1930 году в Ленинграде создается, по существу первая в цирке, творческая мастерская Центрального управления государ­ственными цирками (ЦУГИ'а). Руководил ею Евгений Михайлович Кузнецов, ставший одним из виднейших историков и режиссеров со­ветского цирка. В творческой работе мастерской принимали учас­тие и ряд театральных режиссеров и художников, и среди них: Н.П.Акимов, М.А.Григорьев, Л.В.Домбровский, В.М.Ходасевич и др. "Основная задача, которую преследовало руководство Ленинград­ской мастерской ЦУГИ'а - писал он позже, - состояла в том, что­бы практически доказать, что цирк не есть некая абстракция, "за­рядка бодрости", но что во всех своих проявлениях он может и должен быть идейно обусловлен и идейно направлен, что простое выступление физкультурника в трусиках снижает художественный уровень цирка, низводит его до степени беспринципного зрелища, что реконструкция цирка должна идти через реконструкцию цирко­вого образа, что именно через образ утверждается в цирке та классовая идеология, наконец, что обычный "рекордсменский" по­каз разрозненных трюков может быть заменен тематическим стержнем, который будет выявляться при посредстве трюка".

В мастерской был создан номер "Краском Устинов" (художник Л.В.Домбровский), пользовавшийся успехом у публики. На защит­ного цвета брезентовый ковер с большими буквами СССР на сере­дине выходил жонглер А.Устинов в облике красного командира с противогазом, винтовкой наперевес и исполнял ряд военизирован­ных упражнений с тремя винтовками. При случайном выстреле од­ной из них с мест для зрителей вскакивал человек пижонского ви­да и пытался выбежать из зала. Краском преграждал ему путь и начинал его учить военному делу. Комедийность ситуации строи­лась на контрасте стройного, подтянутого и ловкого красноармей­ца и развинченного, франтовато-хилого пижона.

В ту пору искали все, кто имел отношение к искусству. Ис­кали художники, искали артисты, искали режиссеры, искали компо­зиторы. Среди них был и известный экспериментатор, балетмей­стер Большого театра К.Голейзовский, поставивший в 1921 году на манеже цирка на Цветном бульваре балет "Арлекинада" (в цир­ке он шел под названием "Пьеро и Коломбина") с артистами своей студии. Голейзовский был не только выдающимся балетмейстером, но и удивительным художником. Сохранились и его эскизы костю­мов к этому цирковому спектаклю. Они не нуждаются в характерис­тике и говорят сами за себя: здесь и поразительное чувство фор­мы и цвета, и феноменальная изобретательность, а многообразие выразительных средств восхищает и поражает в них.

"Я не помню спектакля в целом. Остались в памяти лишь мас­совые сцены. Красочным вихрем врывалась толпа с трех сторон арены, буквально заполняя ее разнообразием и красотой быстрых движений. Все дышало солнцем, югом, карнавальным весельем" - вспоминает исполнительница роди Коломбины - О.М.Мартынова.

По компетентному замечанию Е.М.Кузнецова "Старый цирк не знал художника. В лучшем случае он знал портного-костюмера. Костюмы шились "по традиции" или из подражания иностранцам и из таких материалов, которые сами собой определяли облик костю­ма, а потому не очень требовали руки художника: чаще всего - трико, парча и блестки. В области циркового костюма ни цирк, ни художник не имели в то время взаимного опыта работы".

Пришедшие в цирк театральные деятели, с одной стороны, при­зывали изгнать с арены серость и обыденность, насытить ее буй­ством красок, пластикой движений, а с другой - стремились про­являть свои способности в максимально точном выявлении времени, активности масс, своего отношения к происходящему, но не всег­да учитывая и не считаясь со спецификой циркового искусства. Художник Б.Эрдман позже вспоминал об этом в своей статье "Не­повторимое время". Поскольку статья эта практически сейчас недосягаема для читателей, рискуем обильно процитировать ее.

"На особом совещании-митинге ряд видных театральных дея­телей: Мейерхольд, В.Каменский, А.Мариенгоф утверждали, что театр - "на краю могилы" и доказывали, что омолодить театр мо­жет только цирк. Мейерхольд заявил на этом митинге: "Главным фактором для воспроизведения истинной жизни, конкретной реаль­ности - является только акробатика в том смысле, как ее пони­мает и осуществляет цирк".

И стали приглашать в театры жонглеров, акробатов как пре­подавателей. А в цирке уже работали известные режиссеры, балет­мейстеры и художники театра.

"Тут сразу обнаружилось, - продолжает Эрдман, - наше по­верхностное знание цирка, наше легкомысленное отношение к основам его искусства... нас не удовлетворяли, нам не нравились, конечно, темные, коричневые, серые и черные цвета костюмов у рыжих, однообразие трико акробатов и ковбойские костюмы наезд­ников. Мы решили сделать цирк "театром беззаботной радости", одеть его участников в яркие и пестрые костюмы... В то же время циркачи искренно возмущались теми эскизами, которые мы им под­носили. Им, привыкшим к целомудренному и экономному отношению к цвету, было мучительно стыдно выходить на манеж в наших пестрых костюмах. Костюмы эти, не отвечавшие основным требованиям "производства", им мешали, понижали их "трудоспособность".

В пылу азарта мы, конечно, с ними не соглашались. Мы дела­ли свое. И нам ничего не стоило ввести в костюм каркас, спартри, картон или сорочку для того, чтобы придать костюму желае­мую форму. Нам и в голову не приходило, насколько это затруд­няло работу циркачей... Спустя некоторое время, уже после ра­боты в цирке, я понял, насколько были правы циркачи и как заблуж­дались мы, художники. Кстати, еще один пример: первые мои ко­стюмы были сделаны для цирковых эксцентриков Каранджо. Нас, художников, коробило, что эти два маленьких человека, веселые и смешные, выходят в темных одноцветных коричневых костюмах. Эксцентрики, правда, были очень смешны, работали очень хорошо, но нам казалось, что в ярких, веселых костюмах они только вы­играют. Художественный совет поручил эту работу мне. Я отправил­ся к Каранджо и заявил, что их старые ужасные костюмы скоро будут мною заменены. Никогда не забуду, какие были у них испу­ганные лица. Но когда первоначальная растерянность прошла, они вдогонку мне добавили, что могут дать мне свои старые костюмы, чтобы я использовал их фасон. Оскорбленный в лучших своих чув­ствах, обиженный тем, что меня эксцентрики приняли за портно­го, я все же принялся за работу.

Костюмы были сделаны из лучшего материала - все шелк и бархат. И, наконец, я с волнением - первая моя работа в цирке - увидел свои костюмы на манеже.

Каранджо так же весело вышли, так же хорошо работали, но я с ужасом все больше и больше убеждался в том, что в своих старых костюмах эксцентрики были гораздо лучше, несмотря на их "ужасный коричневый цвет". Их фигуры раньше резко выделялись на фоне желтого песка и опилок, скромность и однотонность ста­рого костюма не отвлекала внимания от их работы и ни одно дви­жение не пропадало. Теперь же они были ослепительными, но раз­дражали глаз, движения пропадали, и я сам боялся себе признать­ся, что раньше, до моего вмешательства, талантливые эксцентри­ки нравились мне больше.

Если бы мы могли все тогда увидеть на этом примере, что цирк - только цирк, а театр - театр! Мы принесли бы тогда цир­ку гораздо большую пользу... Главная задача художника - не ос­леплять зрителя новизной колорита, а, изучив законы движения, выявить это движение возможно ярче. Дать органичную связь кос­тюма с телом в движении - это значит: найти и цвет, и форму костюма".

Время было действительно неповторимое. Именно в эти годы было поставлено героико-сатирическое представление "Шахматы".

На ковре, изображавшем шахматную доску, размещались актеры, наряженные в шахматные фигуры. Автор сценария поэт Иван Ру­кавишников, одетый в костюм герольда, появляйся на коне и не­умело, с наигранным пафосом произносил текст пролога и коммен­тировал происходящее. Ставил спектакль балетмейстер и режиссер Большого театра А.Горский. Представление успеха не имело. "Политическая карусель", в которой постановщики и художники также дали волю своей неуемной фантазии, также недолго продер­жалась в репертуаре. На самом верху трехъярусной конструкции располагалось чудовище - символическая фигура, изображавшая империализм, и русский царь с придворными и министрами в пыш­ных и ярких костюмах. На среднем ярусе - чиновники, то и де­ло поднимающиеся вверх и сыплющие в пасть Империализму всевоз­можные яства. В нижнем этаже - тюрьма, где содержались рабо­чие. Ставил спектакль Н.Фореггер по сценарию, написанному им совместно с И.Рукавишниковым. Художник - П.Кузнецов, компози­тор - В.Небольсин.

Многие артисты протестовали против подобных изысканий "театралов", но цирк должен был работать и подобные постановки сменяли одна другую, не долго удерживаясь на афише. Но эта "те­атрализация" не прошла для цирка бесследно, и "Идеи "Театраль­ного Октября" проникли и на цирковую арену, обновляя ее искус­ство. Со своей стороны творческие подсказы видел здесь и театр. Он выработал новые качества сценичности и цирковая "прививка" могла стать для него омолаживающей"

Виталий Лазаренко впоследствии вспоминал об этих годах:

"Как только кончился период театрализации цирка, все эти костю­мы были сброшены". И все же, заключал он, этот период "заметно оживил цирк, взбудоражил цирковых артистов, перед многими впер­вые поставил вопрос об их репертуаре и о самом их жанре, сбли­зил цирковой мирок со смежными искусствами, вызвал активность артистической массы".

Но ведь и театр не избежал "циркизации". В театры не толь­ко приглашали акробатов в качестве педагогов для тренировки актеров, многие режиссеры в своих постановках активно исполь­зовали выразительные средства цирка. Так, Виталий Лазаренко, изображая одного из чертей в спектакле Мейерхольда "Мистерия-буфф", спускался по канату и проделывал акробатические трюки. Фореггером в Москве был поставлен эксцентрический спектакль "Хорошее отношение к лошадям" в оформлении С.Эйзенштейна и

С.Юткевича. А Эйзенштейном - в Первом театре Пролеткульта - "Мудрец" ("На всякого мудреца довольно простоты"), где будущий известный кинорежиссер Г.Александров исполнял роль Голутвина.

В безукоризненном фраке и цилиндре, балансируя оранжевым зонти­ком, ловко ходил он по проволоке, натянутой над зрительным залом. В этом спектакле все действующие лица общались с пуб­ликой на манер цирковых клоунов. Слуги, роль которых исполнял один артист (М.Эскин) значились в программе - "у ковра", а униформисты были одеты в двухцветные костюмы. Роль Манефы иг­рал артист В.Бурыгин и "откалывал" канкан. Друг и сподвижник Эйзенштейна М.Штраух вспоминал позже, как мысль перевести ко­медию Островского, использовав схему сюжета, в сегодняшний день и поставить "веселое, озорное, эстрадно-цирковое политобозрение на злобу дня" пришла Эйзенштейну на просмотре спектакля этой пьесы во МХАТе. Сам Штраух исполнял роль Мамаева, который прев­ратился в Мамилюкова-Проливного (это был намек на лидера кадет­ской партии Милюкова) в костюме и гриме белого клоуна. "Спек­такль "Мудрец" основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана" - констатировал он.

А художник-карикатурист К.Елисеев вспоминал тот спектакль: "Тетушка на манер "звезды" из варьете, с накладным бюстом, в котором светятся электрические лампочки, распевает ухарские куп­леты; какая-то девушка балансирует на перше, а некий персонаж показывает жонгляж с подносом, уставленным жестяной посудой".

В 30-50-е годы К.Елисеевым были созданы превосходные эскизы благородных клоунских масок для многих известных артистов и в их числе для Л.Танти, А.Дубино, М.Калядина (Мишеля) и др. Представления с большим количеством цирковых элементов шли в ленинградской "Народной комедии", где начинала свою деятель­ность театральная и цирковая художница В.Ходасевич. В Ленин­граде же возникла фабрика эксцентризма (ФЭКС), которая постави­ла спектакль "Женитьба" (не по Гоголю. Трюк в трех действиях). Организаторами ФЭКСА и постановщиками "Женитьбы" были молодые Г.Козинцев, Л.Трауберг и С.Юткевич. В представлении среди нагромождения цирковых номеров, цирковой артист А.Серж-Александров играл роль Эйнштейна. Оформляли эти спектакли сами поста­новщики, они же создавали эскизы костюмов. В архивах Эйзен­штейна и Юткевича сохранились великолепные эскизы костюмов кло­унов и других персонажей, характерных для цирка.

Положение цирков все еще оставалось сложным. Но сильно по­редевшие труппы продолжали жить и работать. Некоторое одно­образие номеров помогали скрыть затейливые яркие костюмы при­шедших в цирк театральных художников. Изменение тематики но­вых постановок повлекло за собой и значительное изменение со­держания номеров и их экипировки. Кроме того, стремление авто­ров, режиссеров, художников и артистов быть в ногу со време­нем, а потому появление в манеже героев того времени тоже вносило необычность в привычный праздничный цирковой костюм и весь антураж. Но эквилибристы Борель все же выступали в мат­росских костюмах, акробаты группы "3 - физкульт - 3" высту­пали в привычных спортивных костюмах, а жонглеры Виктор и Лизетт Жанто появлялись в теннисных костюмах и жонглировали ракетками, как в обычном теннисе. Кроме того, частыми гостя­ми на манеже были коллективы "Синей блузы", выступавшие со своим агитационно-пропагандистским репертуаром. Они были одеты в одинаковые синие блузы типа толстовки, в синих же штанах или юбках, на женщинах часто можно было увидеть алые косынки.

Время было трудным и необходимые материалы доставать было очень не просто, и многие артисты довольствовались старыми костюмами, приспосабливая, штопая, латая, переделывая их.

Поскольку персонажи старого цирка все больше уступали ме­сто новым типажам – типажам-символам, как бы сошедшим с поли­тических плакатов, художественному языку нового нарождающего­ся советского цирка стала необходима лаконичная, выразительная броскость плаката. Появление артиста во фраке теперь стало не всегда уместным и оправданным. Нужно было искать новые вырази­тельные средства. Появились реальные, как бы вышедшие из самой жизни, герои - красные комиссары в кожанке, красноармейцы в буденовках, рабочие в синих блузах-спецовках, работницы в крас­ной косынке и пр. Они олицетворяли людей новой эпохи с ее ре­волюционным накалом, политическим пафосом. Но фрак все же не исчез окончательно с манежа. Он остался в номерах конного жан­ра, фокусников и шпрехшталмейстеров, которые "ведут" выступле­ние номеров.

Среди постановок первых послереволюционных лет - буффонадная пантомима "Мертвецы на пружинах", показанная петроградскому зрителю в 1922 году. Она стала как бы и "откликом" на появившиеся шайки бандитов, которые по ночам "прыгали" на специально устроенных ходулях с пружинами, облачившись в белые саваны. В ней в остро сатирическом плане плакатов тех лет высмеивались иные "мертвецы" - Вильгельм, Черчилль, Пилсудский, Керенский, Деникин, Юденич, которые так же неуклюже прыгали в своих поту­гах уничтожить советскую Россию, а шут их зло высмеивал. Дей­ствовали там и аллегорические персонажи - Антанта, Капитал, Судьба. Создаются и другие революционно-агитационные пантомимы на темы: "Красный корабль" и "Контора по найму прислуги" - акту­альная цирковая сатира на белогвардейцев.

Выразительному художественному языку цирка близка и яркая лаконичная броскость плаката. И вполне естественно, что персо­нажи старого цирка уступают место новым типажам - символам, как бы сошедшим с политических плакатов тех лет.

Как утверждает материалистическая теория познания, - а цир­ковое искусство не является исключением, содержание произве­дения искусства, является объективным отражением действительнос­ти через художественный образ, где не может быть места чему-либо случайному, механическому и все произведение в целом, сле­дует рассматривать как явление выразительно-завершенной гармо­ничной красоты.

Представления о красоте все же меняются в ходе историчес­кого развития. Но постепенно эстетическая мысль пришла к заклю­чению, что красота прежде всего связана с жизнью, с теми ее про­явлениями, которые полнее всего воплощают свободное, полнокров­ное развитие ее многообразных форм.

Для искусства цирка особенно важно положение марксистско-ленинской эстетики о гармонически развитой личности, сочетающей в себе физическое совершенство, духовное богатство и моральную чистоту. И в этой связи, не менее важно - каков внешний облик актера, его грим и прическа, как выглядит костюм и то как актер или актриса носят его, и, наконец, какова внешняя изобра­зительная окружающая их среда.

При неизменном стремлении к развлекательности, шуткам, за­бавам цирк, как и любое другое зрелищное искусство, наделен ка­тегориями и критериями социального, эстетического и нравственно­го порядка. Жанровые формы, приемы и средства выражения здесь очень разнообразны - от небольшого номера до крупномасштабного многоликого полотна, каким является сюжетная пантомима, в ко­торой действуют бессловесные или же разговаривающие (в цирко­вой пантомиме это допустимо) герои.

Вместе со временем, теперь значительно расширяется и круг художественно-постановочных целей, задач и проблем, и среди них - единство формы и содержания.

Проблема взаимосвязи формы и содержания произведений цирко­вого искусства, становится теперь одной из важных в работе ху­дожника.

В связи с этим, замечательный ваятель всего прекрасного

В.М.Мухина замечает: "...никакое большое произведение искус­ства не может удаться, если его автор не владеет формой в со­вершенстве, не умеет так использовать свои технические навыки, чтобы создать не только тематически правильное, но и гармоническое и прекрасное произведение".

И еще. "Уже на ранней стадии работы над произведением ху­дожник начинает понимать, что все лишнее, случайное мешает его произведению, начинается отбор, концентрация тех черт, кото­рые абсолютно необходимы для создания впечатления, для того, чтобы зритель пережил то, что прочувствовал художник, но в более яркой, более сконцентрированной форме".

Эмоциональная насыщенность произведений циркового искус­ства, в создании которых непосредственное участие принимает также и цирковой художник, - особенно важна, и даже обязатель­на, в противном случае подобная постановка окажется формальной, холодной.

Последующее высказывание Мухиной, - о том, что "Наше искус­ство должно быть красиво, оно должно радовать глаз красотой формы, привлекать внимание зрителя гармоничностью пропорций, радостью краски, пластикой тела", - самым непосредственным об­разом следует отнести и к цирку.

Известные слова А.П.Чехова о том, что в человеке все долж­но быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли, - имеют самое непосредственное отношение к актеру, выступающему на цир­ковом манеже. Общее впечатление зрителей от того или иного но­мера, успех иди неуспех у публики в значительной мере зависят от того, как художественно оформлено выступление, насколько убедителен весь внешний облик артиста. И создание содержательно­го декоративного оформления, оригинальных выразительных костю­мов, становится теперь одной из существенных сторон творчества художников цирка.

Искусство цирка - как способ образного выражения мыслей, эмоций, чувств, - основанных на представлениях о прекрасном и безобразном, трагическом и комическом, героическом и лиричес­ком - требует от художника активного творческого вмешательства в самое формирование зрелищной и изобразительной стороны проис­ходящего на арене действия, его выразительных образов.

Содержательное цирковое действо, построенное на контрастах смешного, лирического, трагического, пробуждает у зрителей глу­боко человечные чувства, раздумья, активное сопереживание про­исходящего на манеже.

Категории прекрасного, совершенного, эстетические свойства предметов и явлений - обязательны для творчества художника, оформляющего произведения циркового искусства. Утверждая прек­расное на арене советского цирка, художник является активным пропагандистом гармоничной красоты, культуры, социальных и эко­номических факторов в советском социалистическом обществе.

Известный артист цирка Ф.С.Конев писал: "Красота - это главное агитационное свойство цирка.

Ведь манеж не спортивная площадка, где ценой любых усилий надо выжать из себя все. В цирке можно жертвовать чем угодно, только не красотой, ибо эта жертва уничтожает искусство цир­ка".

Но о художественном уровне отдельных выступлений 20-30-х годов свидетельствуют следующие высказывания Л.К.Танти: "...Не­которые номера, несмотря на то, что они обладают большими тех­ническими достижениями, не имеют настоящего успеха у зрителей. Пример клишник - эластичность тела. На манеж вылетает артист в фуфайке акробата, в черных коротких штанах, с рожками на голове, в гриме императора Вильгельма, с движениями индейца и поклоном советского пионера. Он изображает Мефистофеля. Или выход гладиатора времен Юлия Цезаря: в пожарной каске на го­лове, с казацкой пикой в руках и с поклоном индусского раджи.

Некоторые актеры выступают в костюмах-символах, аллегорий и даже с налетом мистики. К ним можно отнести и костюмы воздуш­ного полета "4-черта-4". Актеры появлялись в масках, в черно­го или красного цвета глухих трико на всю фигуру, в шапочках, на которых были небольшие рожки из блесток, сверху трико были наброшены длинные плащи-накидки, которые актеры снимали перед началом номера.

Еще продолжалась и демонстрация различных монстр, о кото­рых Ю.К.Олеша писал: "Человек в черном трико пропускает голову между собственных ног и смотрит на собственную спину; дру­гой человек выпивает двадцать бокалов воды, закуривает сигаре­ту, гуляет, размахивает тросточкой, затем останавливается посре­ди арены, поглаживает себя по животу - и вот изо рта человека начинает бить фонтан, очевидно, теплой воды... Третий просто подбрасывает железную банку и подставляет под падение ее шею.

Это цирк уродств.

Каким чувством реагирует на такие номера зритель? Во всяком случае, не восхищенным. Публика смущена. Публика как бы хочет воскликнуть: не стоит, я не могущественна, чтобы унижаться передо мною".

Продолжавшееся подражательство костюму западноевропейского цирка, приводили актеров к однообразию и шаблону, серости и бездуховности, отсутствию полнокровно выразительного образного начала. Бездумно "тиражировались" многие из костюмов, со вре­менем ставших сугубо традиционными, формы которых веками были неизменными, лежали, можно сказать, на поверхности, не требо­вали никакой творческой изобретательной мысли художника, а скорее - старательного труда иди подбора костюмера.

Сказывалось и стремление дрессировщиков создать образ не­победимого "сверхчеловека", что побуждало некоторых из них всячески обыгрывать физически хорошо развитое обнаженное тело. Подобно Тарзану - герою одноименного многотомного романа амери­канского писателя Эдгара Райса Берроуза, экранизированного тог­да, они набрасывали на себя звериную шкуру или же в образе ан­тичного героя в развевающейся тунике выезжали на колеснице, как в римском ипподроме-цирке, с впряженными в нее хищниками. Теат­рализации костюма укротителя всегда уделяли значительное вни­мание, хотя традиционные одежды артистов этого жанра остаются в цирках и до сего времени.

Из наиболее широко используемых в отечественном, западно­европейском и американском цирках традиционных костюмов, пред­назначаемых для выступлений укротителей зверей и дрессировщиков животных, предпочтение отдается тунике и фраку, обнаженному торсу факира и гладиатора, охотничьей и национально "восточной одежде". Теперь широко утвердился и "ковбойский костюм", пере­кочевавший на арену цирка из состязаний и игрищ американских пастухов, погонщиков скота и из подучивших значительное рас­пространение поделок американских кинематографистов, так на­зываемых "фильмов-боевиков", участники которых играют в силь­но приукрашенных костюмах. В жизни же костюм ковбоя, как пра­вило, сильно поношен и не выглядит столь эффектно, как в кино или в цирке. В советском цирке этот костюм теперь нередко при­сутствует лишь в пародийных сценах.

В 20-30-е годы на аренах советского цирка еще широко практиковались выступления зарубежных гастролеров, среди которых бы­ли мастера мирового класса. Достаточно разнообразные, номера этих артистов удивляли прежде всего выразительной театрализа­цией. Завершенность их выступлениям придавали костюмы, выпол­ненные преимущественно в духе костюмов варьете и мюзик-холлов, но были и костюмы спортивного характера. Номера эти пользова­лись успехом у зрителей, так как приглашались в основном наи­лучшие артисты.

Например, акробаты-прыгуны "I Магодорс" появлялись в мане­же в колоритных, характерных для акробатов, национальных сво­бодных одеяниях, отличавшихся своей сияющей белизной - в драпи­рующих фигуру плащах-бурнусах, длинных рубахах-галабеях, укороченных штанах, с босыми ногами, в куфье на голове. Перед началом выступления они снимали всю верхнюю одежду и оставались в лег­ких полосатых трико, которые при виртуозных прыжках артистов в разных направлениях создавали калейдоскопически меняющиеся узоры.

Артисты Ниагара были канатоходцами старого, площадного пла­на: в манере держаться, подборе трюков, в нарочитой помпезнос­ти костюмов у них было много от ярмарочных канатоходцев. Ю.Олеша говорил о них: "Эта труппа работала с громом, в римских шле­мах, в римском вооружении, это гоплиты, ездившие по проволоке на велосипедах. Взрывался фейерверк, производилась пальба. Эффект был сильным".

Особенным успехом у нас пользовалось выступление укротителя тигров Тогаре, в образе и костюме героя популярного тогда филь­ма - "Багдадский вор". Высокий, превосходно сложенный, он выходил в мягких легких шароварах и с обнаженным торсом. На го­лове была нарядная разноцветная повязка, на руках - змеевид­ные браслеты, в одном ухе - крупная серьга.

Гастролировавший у нас номер "капитана" А.Шнейдера отли­чался тем, что укротитель, выступая с большой группой львов, работал в спокойной манере, с юмором и совершенно не походил, как писал один из критиков, - на которого ссылается Ю.А.Дмитри­ев, - на "невероятных бесстрашных, вооруженных до зубов укро­тителей (в костюмах фантастических ковбоев или техасских раз­бойников), каких мы привыкли видеть в цирке. Оказывается, весь этот дешевый маскарад не так уж необходим. Огромная масса зве­рей отлично слушается этого добродушного коренастого человека в форме морского капитана".

Об одном из таких новых номеров артистов Банвардс, гастро­лировавших в 1926-27 годах в Советском Союзе, Виктор Шклов­ский подмечал: "Номера цирка одни и те же во всем мире, как слесарные инструменты: лошади, перш, трапеции. Номер Банвардс - это новый инструмент цирка. Начинается он цирковой красивостью: в темном цирке с трапеции на трапецию летает светящаяся бабоч­ка. Загорается огонь. Это не бабочка, а женщина в голубом кос­тюме с цирковой форменной красотой. И после этой умышленно сладкой заставки на арену выходит рыжий и полосатый человек.

Его станок - нечто вроде кровати с сеткой, только очень длин­ной, из края в край арены. Он прыгает на этом трамплине. Весь номер состоит из прыжков, но прыжки изумительны по изобретатель­ности, потому что они не повторяют друг друга... Костюм - пол­ный отказ от красивости. Это не трико, а полосатое белье. И белые испуганные глаза во всю щеку. Прекрасный и поперечно-полосатый".

Такие номера при всей их кажущейся простоте, конечно же, потребовали изобретательности и выдумки при создании их ориги­нальных костюмов, констатируя их в строгом соответствии с тех­нической стороной номера.

Исследователи циркового искусства, утверждают, что оби­лие иностранных артистов в советских цирках в первые два деся­тилетия не прошло бесследно. Наши молодые артистические силы не только учились на лучших образцах зарубежного цирка, но и возникала творческая конкуренция, которая стимулировала созда­ние номеров если не превосходящих, то хотя бы на том же уровне. Такое же своеобразное соревнование происходило и в области оформления номеров, костюма, реквизита. Молодые артисты, соз­давая свои номера, теперь уже стремились выступать в образе, старались избегать бытующего прежде пристрастия к подчеркива­нию опасности, смертельного риска. Они демонстрировали свои трюки, утверждая силу и смелость молодости.

Все настойчивее раздаются голоса о необходимости критичес­кого переосмысления идейно-художественных задач, стоящих перед деятелями и мастерами советского цирка. Драматург Б.Ромашов вполне справедливо писал тогда: "Наш цирк должен учиться у За­пада, не забывая о своей культурно-просветительской роли. Пе­риод "западничества" мы можем принять с большими оговорками, пора создавать и свое искусство".

В 1926 году в Москве была осуществлена постановка под наз­ванием "Грандиозная историческая пантомима. Цирк в эпохах".

На арене воссоздавалась история цирка: по ходу представления, в соответствующих исторических одеждах, были показаны бег рим­ских колесниц, бой гладиаторов, египетский танец "Солнце", скоморошьи игры XVI века, парад тореадоров перед боем быков, укрощение диких зверей, старинный рыцарский турнир, икарийские игры и т.д. В пантомиме принимало участие большое количест­во участников. Были изготовлены пышное, блиставшее богатством декоративное оформление, реквизит, бутафория, разные атрибуты. Многочисленные смены костюмов переносили зрителей из одной эпо­хи - в другую, из одной страны - в другую страну, из одного края - в другой край... Однако, несмотря на затраченную, сверх изобретательную выдумку, постановочный размах и антураж, по­становка эта успеха не имела, и одно из причин этого была ее явная эклектичность, отсутствие единства содержания, формы, стиля.

В связи с десятилетним юбилеем советского цирка профессор А.Гвоздев призывал: "Предстоит еще вовлечь в цирковое искус­ство художественные силы, пока еще стоящие в стороне от цир­ковой арены, силы лучших художников, музыкантов, режиссеров, писателей, техников - с тем, чтобы поднять культурный уровень циркового артиста и сделать его искусство современным как в отношении формального мастерства, техники оформления и построе­ния программы, так и в идеологическом направлении, путем углуб­ления содержания циркового зрелища в целом".

В 30-е годы репертуар советского цирка пополняют многие оригинальные физкультурные номера, актеры которых выступают в костюмах мотто-велогонщиков, авиаторов, теннисистов, яхтсме­нов и пр.

Размышляя о переменах, происходящих в цирке в первое же десятилетие советской власти, критик И.Уразов отмечал:

"Кажется, цирк тот же. Те же акробаты, полеты и клоуны, пов­торяющиеся десятки дет традиционные шутки, все те не лошади, становящиеся на дыбы и танцующие вальс.

Но присмотритесь внимательнее - и вы увидите, что цирк по­степенно изменяет свое лицо, что... наши цирки увеличивают чис­ло физкультурных номеров за счет рожденных на Западе номеров стиля варьете".

С номером "Стальные капитаны" в парадных морских мундирах выступали акробаты братья Мирославские. Второй номер - "Тигель-Тангель" представлял собой комико-акробатические трюки, исполняемые в клоунских комбинезонах в оранжево-черных квадра­тах.

В кожаных куртках, брюках и шлемах авиаторов появлялись участники "Полет на аэроплане вокруг Эйфелевой башни", которым руководил разносторонний артист Б.Эдер.

С эффектным номером "Полет на санях из-под купола цирка" выступали известные артисты А.Буслаев и И.Бугримова, появлявшие­ся в белых свитерах с красными звездами на девой стороне груди, спортивных брюках и белых вязаных шапочках. Позже, к новому ат­тракциону "Круг смелости", созданному Буслаевым и Бугримовой перед самой войной, в 1940 году, костюмы делались по эскизам Т.Г.Бруни. Гонки по вертикальной стене клетки на мотоциклах со львами за спиной были очень эффектны, но требовали огромного труда в процессе подготовки. Позже Ирина Николаевна вспоминала: "Образ возникал как бы в процессе работы со львами - сначала их воспитания, а затем и обучения. Я никогда не сюсюкала с животными, не умаляла достоинства львов ни чрезмерной лаской, ни чрезмер­ным подавлением их води. Не мешала льву, так сказать, оставать­ся львом, создавать свой, львиный образ и характер. Конечно, в моем поведении сказывались занятия спортом и хотя и короткое, но оставившее след увлечение кинематографом, в котором тогда был очень моден образ "сильной женщины" как любили писать критики, "женщины-вамп". Естественно, я впитала принятую тогда манеру подачи номера.

Я появлялась среди львов с распущенными волосами, в вен­герке, черных лосинах и сапогах. Голова чуть откинута, движения быстрые, четкие, акцентрированные".

Наличие в репертуаре артиста двух, а то и трех разнохарак­терных номеров с несколькими сменами костюмов к ним всегда было не только устоявшейся традицией, но и престижным, поэтому нет ничего удивительного в том, что разносторонняя актриса Бугримова параллельно с номерами дрессуры с тридцатых годов выступала и с классическим номером высшей шкоды верховой езды. Здесь образ ее героини с годами изменялся. Если поначалу "Но­мер был оформлен в испанском стиле с музыкой по мотивам "Кармен" Бизе... я выглядела испанцем или ковбоем", то позже актри­са решила создать иной образ: "Теперь вместо испанца в широко­полой шляпе и брючном костюме появлялась белокурая наездница в амазонке и цилиндре. Прямой корпус, горделивая осанка и сдержанные, мягкие жесты".

Еще позже внешний облик и костюм в этом номере приобретают новые выразительные краски. Теперь она появлялась в амазонке цвета морской волны, шляпе с большими полями, с белыми плереза­ми, белые перчатки. В сочетании с рыжей лошадью все это вы­глядело великолепно. Круп лошади актриса не закрывала юбкой, как это нередко практикуется, считая, что лошадь сама по себе очень красива и "делать из нее диван" - кощунственно.

Представляли интерес оформление и костюмы, созданные ху­дожницей С.Шевалдышевой для номера А.Воронцовой и Р.Олавского. Молодые артисты подготовили эксцентрическую сценку "Свидание у яхтклуба". Ее содержание сводилось к тому, что застенчивый юноша, влюбленный в очаровательную яхтсменку, проявляет ради нее чудеса храбрости. Шевалдышева тонко уловила характер но­мера и создала костюмы и все оформление в удивительной гармо­нии с его лирико-комедийным сюжетом. Костюм девушки-яхтсменки был выполнен в голубых тонах. Художница одела актрису в длин­ную юбку-штаны, сильно расклешенную книзу и апплицированную оборчатыми фестонами из крепдешина в несколько рядов. Чем ближе к подолу, тем гуще становился цвет, переходя от светло- голубого до темноультрамаринового. В момент выполнения артист­кой в очень быстром темпе "арабского колеса" ее юбка станови­лась как бы огромным вращающимся веером. Полосатый лиф напо­минал тельняшку. Маленькая "морская" шапочка и очень модная в то время красная косынка в крупный белый горох, повязанная на открытых плечах, завершали костюм спортсменки.

Мужской костюм был решен в светлом кремово-розовом цвете, по которому апплицировались небольшие разноцветные выпуклые кружочки. Модная шляпа была того же цвета, что и костюм.

Художница пристально наблюдала за раскроем необычной юб­ки, сама пульверизировала ее, присутствовала на примерках.

Тросы и мачты, держащие "рабочую" проволоку, на которой происходило выступление артистов, были оформлены разноцветны­ми морскими флагами расцвечивания, что создавало законченное впечатление присутствия героев в яхт-клубе.

Но оставались и номера традиционно цирковые, соответствен­но оформленные и исполняемые. 3. Кох вспоминала позднее, как они с Мартой, впервые начавшие тогда выступать, приготовили но­мер "Летающие амуры": "Номер... начинался под звуки интродукции и марша из оперы Дж. Верди "Аида". В костюме гладиатора с метал­лическим щитом в левой руке и мечом в правой выходил на манеж Болеслав Юзефович Кухари. За ним в костюмах амурчиков появля­лись мы с Мартой. Поверх трико на нас были надеты прозрачные туники, за плечами - блестящие крылышки, на головах - веночки из роз. В руках у Марты была гирлянда цветов, у меня - лук и стре­ла. Поклонившись публике, мы разыгрывали небольшую пантомиму, которая как бы оправдывала появление гладиатора со щитом (с ми­мических сценок очень часто начинались те номера, где артисты появлялись в стилизованных римских костюмах)... Я стреляла в гладиатора из лука, Марта цветами исцеляла раненого. После это­го мы отбрасывали в сторону атрибуты амуров и по веревочной лестнице взбирались на аппарат".

Позже известные артистки сестры Кох выступали с крупным аттракционом "Семафор - Гигант" в костюмах художника Б.Эрдма­на, выполненных не без влияния мюзик-холла, традиционных балет­ных пачек и страусовых перьев. К ним мы еще вернемся.

В годы пока еще продолжавшегося влияния на цирк варьете и мюзик-холла, замечательный художник театра, многие годы посвятивший работе в цирке Николай Павлович Акимов, в одной из сво­их статей писал:

"Нет спора, что родившиеся в западных мюзик-холлах, вер­нее, порожденные спросом этих театров, отдельные формальные достижения того или иного актера или ансамбля представляют со­бой значительную ценность и, быть может, достойны пересадки на нашу почву, однако самые основы жанра, как представления, соб­ранного из отдельных номеров, не имеющих никакой идейной связи и направленности, объединяемых лишь принципами показа голых тел и наворотом бессмысленной, ошарашивающей рекламы, - резко про­тиворечат основам советского театра.

Основной критерий при оценке советского спектакля - это учет силы и правильности воздействия на зрителя, в какой бы фор­ме, хотя бы развлекательной, это воздействие ни производилось.

Не приходится доказывать в какой мере впечатление понижа­ется при разбитии спектакля на разрозненные номера.

Граждане советских республик не боятся вида голых людей; туалеты наших девушек в крымских санаториях и домах отдыха не отличаются особой сложностью, однако такой "показ наготы" в корне противоречит заветам западных мюзик-холлов, к счастью, эти заветы, в свою очередь, в корне противоречат нашим представле­ниям об искусстве и о морали.

Наконец, о вещественном оформлении, характерном для этого жанра. Советский зритель, советский режиссер и советский худож­ник за 16 лет культуры советского театра пришли к твердому убеж­дению, что вещь на сцене хороша тогда, когда она наравне с про­чими элементами спектакля раскрывает его содержание. Больше то­го, определилось, что чем этих вещей меньше, тем выгоднее ис­пользуется на каждую вещь внимание зрителя. Положение это действительно для всех жанров советского театра и в корне проти­воречит жанровым особенностям западного мюзик-холла.

Опыт многих театров показал, что самодовлеющая роскошь оформления не импонирует нашему зрителю, и мы полагаем, что если бы для опыта удалось завалить сцену мюзик-холла сверху донизу страусовыми перьями, то наш зритель остался бы холоден к этому вернейшему для Запада средству".

Творчество Н.П.Акимова - художника в значительной мере было близко устремлениям молодого советского цирка, начиная с периода его становления и мужания. И до последних лет своей жизни, он всегда увлеченно работал над созданием декоративного оформле­ния ко многим цирковым постановкам, поражая удивительной их но­визной. Одним из решающих качеств его была убежденность в пра­воте своих исканий. Именно об этом он сказал в одном из выступ­лений, относящихся к самому последнему периоду его жизни - "Я - закоренелый реалист".

В творчестве Акимова слились воедино уверенный и точный профессиональный труд и беспокойное, а то и рискованное иска­тельство - сочетание не столь уж часто встречавшееся в художничес­кой практике и очень импонирующее всему духу цирка. Рядом с убежденностью в правоте своих исканий у него снова и снова воз­никала потребность проверять себя, понимание, что если художест­венная истина сегодня еще не найдена, ее непременно следует най­ти завтра. Практика его поиска такова, что она влекла художни­ка в новые пространства, за пределы того, что представляется уже достаточно обжитым, привычным или исчерпанным. Примером то­му могут послужить увлеченное участие Акимова во многих спектаклях, где проявились чрезвычайная его изобретательность, неистребимое стремление к реконструкции сценического простран­ства, самым неожиданным, удивительным и в то же время очень рациональным, точно выверенным, взвешенным оформительским ре­шением, как на сцене театра, так и на манеже цирка.

Творческая ненасытность не давала Акимову покоя и привела его кроме театра и цирка и в мюзик-холл, где неистощимая выдум­ка и изобретательность художника нашли особенно благодарную почву. Здесь им были поставлены и элегантно оформлены ряд вир­туозно разработанных спектаклей с включением в них цирковых номеров, потребовавших специальных костюмов. При создании костю­ма художник особое значение придавал выбору ткани, исходя из которой он решал силуэт, форму, подбирал отделки и дополнения и всегда достигал поразительного эффекта цельности, завершен­ности.

Костюмы Акимова отличались благородством форм и линий уди­вительной свежестью и оригинальностью новизны, сочетанием кон­трастных, ярких, сочных цветов - голубого, белого, красного.

Последней работой Акимова в московском цирке на Цветном бульваре были эскизы костюмов к постановке большого представ­ления "За мир, за дружбу" (режиссеры А.Арнольд, Н.Зиновьев, ху­дожники Н.Акимов, А.Судакевич, А.Фальковский), открывавшему этим спектаклем сезон 1951 года.

Откликаясь на духовные запросы зрителей, цирк все чаще об­ращается к масштабным сюжетным и тематическим пантомимам, к значительным по своему содержанию номерам, клоунадам, парадам-прологам, в которых впервые нашли отражение историко-революционная и военно-патриотическая темы, проблемы нравственности и морали или сюжеты русской классики и современной советской литературы.

В конце 20-х годов, в начале 30-х на манеже был поставлен ряд спектаклей, привлекших внимание, прежде всего, значитель­ностью идейно-художественного содержания, новаторством режис­серской работы, разнообразием оформительских приемов и вырази­тельных костюмов. К десятилетию Октября была подготовлена панто­мима "Октябрь на арене". Акробаты, эквилибристы, конные номера демонстрировали достижения молодой страны Советов, а клоуны подвергали осмеянию ее врагов как внутренних, так и внешних.

В героико-батальной пантомиме "Махновщина", поставленной в Москве режиссерами В.Труцци и Э.Краснянским, художниками Н.Ро­гачевым и Е.Соколовым, пожалуй, впервые по-настоящему, на вы­соком художественном уровне были воссозданы время и люди граж­данской войны. В спектакле участвовало большое количество ар­тистов, изображавших бойцов Красной Армии в обмундировании тех лет и членов бандитского формирования Махно, одетых во все на­грабленное и поэтому представлявших пеструю толпу. Разнообра­зием одежд поражала сцена оргии после раздела награбленного имущества: женщины рядились в мундиры, среди которых был даже генеральский, в платья с корсетами; не отставали и мужчины, напяливая на себя кто что мог. В разгар гулянки в роскошном фаэтоне прибывал батько. Он сразу же становился центром внима­ния и персонажей, и зрителей. Но не внешний облик Махно был тому причиной. Лихо заломленная на затылок серая папаха, корот­кая (до колен) светлая шинель с крупными декоративными петлицами-разговорами, портупея через плечо, шашка на боку, хлыст в руках и заткнутый за пояс пистолет, конечно, выделяли его из разношерстной и многоликой его банды. Главным же стало умение артиста передать гиперболическую самовлюбленность главаря анар­хистов, его необузданную властность, жестокость, убежденность во вседозволенности. Лазаренко, со свойственной ему мудростью и тактом большого художника изображал живого человека, а не кук­лу, манекен, карикатуру. Его батько нередко бывал и смешон в своей чрезмерной подозрительности и панической трусливости в критические моменты кочевой жизни банды. Лазаренко, как он го­ворил, решил казнить своего персонажа смехом и с большим увле­чением обыгрывал заветную мечту Махно казаться лихим наездни­ком. Его батько был очень смешон в седле. И в момент посадки Махно на лошадь артист давал волю своим комедийным проделкам: седок долго никак не мог попасть ногой в стремя, так как боял­ся, что лошадь его укусит. Многоликим и смешным был эпизод зах­вата полустанка. Местных жителей здесь изображали клоуны с при­сущей им пестротой и неожиданностью костюмов.

Спектакль пользовался успехом, критика расценила его как несомненную победу молодого советского цирка.

Но в дальнейшем "Махновщине", что называется, не повезло.

При перенесении пантомимы на манеж Ленинградского цирка (1930) было решено "осовременить" спектакль, изменить его финал. Сде­лали это неумело, художественно неубедительно. С.Мокульский писал по этому поводу: "Рекордным номером по бессмыслице и вуль­гарному приспособленчеству является "индустриальный" апофеоз с наивной конструкцией, изображающей энергетическую базу, со сладеньким фейерверком, вызывающим восхищение всех мещанских зрителей (ах, как красиво!), и не менее сладенькими девушками в спорткостюмах, которые имитируют балетными приемами физкуль­туру и группируются в неких вакхических позах на лестницах.

Тут мы находимся явно на грани пародии, в особенности, когда узнаем из либретто, что это должно изображать социалистическое строительство".

По грандиозности постановки, обилию и разнообразию костю­мов следует выделить пантомиму "Черный пират", поставленную в 1928 году в Москве режиссерами Э. и В.Труцци и художником М.Беспаловым. Постановщики собрали и суммировали уже имевшийся ж тому времени определенный постановочный опыт молодого совет­ского цирка и решили реализовать его в новой постановке ста­ринной романтической пантомимы о борьбе французских крестьян с феодалами в канун Великой Французской революции ХУШ века. Обращение постановщиков к этой пантомиме, многократно ставив­шейся на арене цирков Западной Европы, вызвано было отсутствием полноценных сценариев на современные темы. Накал народного гне­ва, изображенный в сценарии "Черного пирата" привлек внимание постановщиков. Они увидели возможность выразить через героев далекой старины чувства и мысли, близкие и созвучные современ­нику, понятные ему. Вот лишь некоторые из персонажей пантомимы, из перечислений которых станет понятен характер костюмов: граф Анри де Сентьер - предводитель шайки разбойников, он же - Чер­ный пират, его друзья и любовница, молоденькая крестьянка Ген­риетта Сабо и ее жених крестьянин Жан Мартель, обжора и пьяни­ца сержант Душар, крестьяне, разбойники, полицейские. Художни­ку М.Беспалову было над чем поработать, но надо полагать, и получить удовольствие от работы. Ведь это - конец ХУШ века - множество изысканных костюмов того времени, их цветовая палит­ра до сих пор удивляет и восхищает художника.

Значительная роль в осуществлении этой постановки принад­лежала Вильямсу Труцци - одному из первых советских дрессиров­щиков лошадей, постановщику конных номеров и крупных пантомим. Придавая большое значение декоративному оформлению манежа и костюма, он постоянно сотрудничал со многими известными художниками театра и цирка. Будучи очень красивым человеком и вели­колепным артистом, Труцци с неподражаемым изяществом носил са­мые разнообразные костюмы, отдавая все же предпочтение выигрыш­ным стилизованным нарядам римского гладиатора. Выступления это­го выдающегося мастера всегда были украшением манежа и пользо­вались большим успехом. Ю.Олеша создал выразительный литератур­ный портрет этого замечательного артиста: "Это последний кава­лер. Это последний красавец цирка... В последний раз едет кава­лер на двух лошадях одновременно, в последний раз вращается кавалькада, звенят кастаньеты, снимает кавалер цилиндр, на шел­ке которого штопором бежит блеск". В этих словах заключено признание исключительной художественной завершенности выступ­лений замечательного мастера цирка, всегда оставлявшего ощу­щение неповторимой и недосягаемой высоты.

На опыте создания первых сюжетно-тематических цирковых спектаклей стала возможной постановка историко-революционной пантомимы Маяковского "Москва горит" (жанр которой он сам оп­ределил как "меломима"; режиссеры С.Радлов и А.Петровский. Худож­ник В.Ходасевич). Это произведение, специально написанное для цирка, имело принципиальное значение для дальнейшего развития циркового искусства. Создание пантомимы на тему революций 1905 и 1917 годов рассматривалась как определенный переход цирка "на новые рельсы", как принято было тогда говорить.

Постановщик пантомимы "Москва горит" С.Радлов писал: "В сущности говоря, было ясно, что бороться в цирке за Маяковско­го - значило бороться за стиль. Значило от возрождения старой пантомимы с выстрелами, кавалькадами и фонтанами, сменяющими живописные бытовые картины, перейти к созданию совершенно нового жанра - грандиозного лирико-агитационного стихотворения, произнесенного языком полетов, огней, аллегорических десятимет­ровых фигур, баррикадных боев, сталкивающихся под куполом цир­ка рифм, конных столкновений на песке арены".

Высоко оценил постановку пантомимы профессор А.Гвоздев:

"Цирк показал на редкость значительный, политический высокий спек­такль, который займет в истории наших цирковых зрелищ видное место, как некий переходный этап на пути к новым советским формам массовых зрелищ".

В спектакле, действительно, было много того, чего прежде не видели. Он был поставлен в жанре агитплаката, где пафос тесно переплетался с элементами пародии, сатиры, гротеска. Ха­рактер костюмов может быть в какой-то степени понят, если иметь в виду, что роль Николая П исполнял комик небольшого роста Гиссель Бард, Керенского - клоун Г.Цхомедидзе, Наполеона - клоун Макс, генерала - клоун Д.Адьперов. Огромное множество штанов, украшенных двуглавым орлом, стали игровым реквизитом: солдаты несли их на вешалках в прачечную. Этим шествием и начиналась пантомима. Рядом с маленьким царем в короне, надетой набекрень, на балу появлялась царица, которую изображала огромная кукла.

В другой сцене, на улице, когда раздавался выстрел и по арене рассыпались прокламации, появлялись рабочий, крестьянин и обы­ватель, по-разному относящиеся к кружившимся в воздухе листовкам. Появлялись полицейские в длинных шинелях с шашками на боку (их играли клоуны) и начиналась погоня за рабочим по канатам под самый купол цирка. Длинные шинели и шашки смешно путались в ногах полицейских и им не удавалось поймать рабочего.

Уличные сцены сменялись сценами в Зимнем дворце, в спаль­не царицы. Лакеи держат обручи, а символическая фигура Капитала заставляет Керенского прыгать через эти обручи прямо в постель царицы. В следующем эпизоде действие разворачивалось на огром­ном сооружении, так называемой "пирамиде классов", внизу кото­рой находились закованные в кандалы рабочие, выше - чиновники, а на самом верху - двор с царем во главе. Пирамиду как бы смы­вали воды Днепрогэса, возникшего на превратившейся в огромный бассейн арене. На поверхности воды появился большой глобус с надписью "СССР". Завершалось представление парадом физкультур­ников и фейерверком. Представление получило высокую оценку прес­сы. Зрители и критика, говоря о ярко выраженной политической направленности постановки, отмечали и выразительность оформле­ния и костюмов, выполненных художницей В.Ходасевич.

Валентина Михайловна Ходасевич много и плодотворно работа­ла в цирке. Начала она свою деятельность в Театре народной ко­медии, где на голой площадке, окруженной зрителями (и так по­хожей на цирковой манеж) нужно было создавать яркий, доходчивый народный спектакль, исполнителями которого были, в основном, цирковые актеры. Именно здесь научилась молодая художница оттал­киваться в создании костюма от индивидуальности и фигуры испол­нителя, его своеобразия поведения на сцене. Здесь она научилась делать костюмы динамичными, с максимальными украшениями, приме­няя, главным образом, крупные детали, которые так выразительны при сценическом освещении. Может быть, этому способствовало то, что: "Материал для костюмов отпускался самый грубый, примитив­ный: брезент и в лучшем случае - холст... Материал властно дик­тует приемы его обработки; он сам по себе уже намечает стиль убранства актеров, и этот стиль - стиль народного, площадного спектакля", - писал С.Мокульский в статье, посвященной твор­честву художницы в 1927 году. В духе площадного театра были оформлены ею и многие номера и спектакли цирка, в котором она начала работать в начале 20-х годов, почувствовав в его выра­зительных средствах близкую своему дарованию манеру. Она рабо­тала со всеми зачинателями советского цирка и ее с полным ос­нованием можно причислить к когорте первых художников, вложив­ших свою лепту в созидание нашего цирка. Оформление, пантомимы "Москва горит" строго соответствовало замыслу режиссеров поста­новки. В ней гражданственный пафос сосуществовал с приемами буффонады, сатиры, гротеска. Всю разноплановость одежд от кос­тюмов солдат, рабочих, обывателей, до представителей царского двора и самого Николая П, утрированных аллегорических фигур царицы-куклы, капитала, империализма, а в финале - парада физ­культурников, художников так возможного здесь разностилья. Хо­дасевич скупа в цвете, но два-три ее цветовых пятна бывают необычайно выразительны.

"Костюмы Валентины Ходасевич... прежде всего и до конца теат­ральны. Их театральность сказывается в том, что они замышляют­ся и выполняются в расчете на живого человека - актера, кото­рый будет их носить на известном образом оборудованной и осве­щенной сценической площадке. Вот почему никакие эскизы не могут дать о них полного и надлежащего представления. Эскизы В.М.Ходасевич - всего лишь схематические наброски того, что подучит свое полное выражение и произведет полный эффект только на сце­не, будучи надето на актера. Это лучший комплимент, какой мож­но сделать театральному художнику, и комплимент этот Ходасевич вполне заслужила".

Красочностью и экзотичностью отличались национальные костю­мы пантомимы "Индия в огне", поставленной в 1932 году в Мос­ковском цирке (режиссеры Н.Горчаков и В.Баталов, художник М.Бобышев). Спектакль был посвящен освободительному движению наро­дов Востока.

Национальный колорит другого плана нашел отражение в даге­станских костюмах в пантомиме "Шамиль", поставленной в 1936 го­ду в Ленинграде (режиссер В.Максимов, художник П.Руди). Костю­мы были выполнены с учетом исполнения конных трюков: состязаний, погони, рубки, фехтования, джигитовки, которые были поставлены М.Тугановым. В главной роли выступал артист Ереванского драма­тического театра Ваграм Папазян, создавший запоминающийся об­раз свободолюбивого борца за освобождение народа. Помещика иг­рал клоун Павел Алексеевич. Естественно, многокрасочные нацио­нальные, в основном народные, костюмы воспроизводились художни­ком с учетом специфических особенностей работы актера в разных цирковых жанрах. С большой изобретательностью создал художник множество отличных друг от друга костюмов посетителей восточно­го базара одного из индийских городов: торговцы, сельские и го­родские жители, грузчики, надсмотрщик-англичанин, Магараджа и его свита, нищие, губернатор-англичанин, генерал, фанатики буд­дийской и мусульманской религий, жрецы, танцующие баядерки, ук­ротители змей и хищников, восставшие фабричные рабочие во гла­ве с молодым революционером Кунду и многие другие персонажи, по­требовавшие от художника разнообразных и предельно выразитель­ных одеяний.

В творческих дискуссиях и спорах советский цирк обретал свое, присущее лишь ему художественное лицо. Решительно отбрасы­валось все наносное, случайное, - нарочитая театрализация, под­ражание западным варьете и мюзик-холлу. В этой связи серьезной критике подверглась постановка конного спектакля "Мексиканское ревю" замечательных артистов Океанес из-за подражательного сти­ля и характера спектакля, к которому мы еще вернемся.

Все великолепие, масштабность и народность нашли отражение в превосходных эскизах замечательного театрального художника Вадима Федоровича Рындина, работавшего в Московском цирке в 1937-1947 гг. Его декоративные манежные ковры, занавесы, барьер­ные и выходные дорожки, выполненные по народным мотивам, отли­чались необычайно яркой палитрой цвета, своеобразием компози­ции и рисунков, мастерским применением различных технологичес­ких приемов, а также изобретательной аппликацией при помощи контрастных фактур тканей, их росписи батиком.

Среди многочисленных постановок оформленных В.Ф.Рындиным, следует выделить юбилейные программы московского цирка 1937 и 1947 гг., молодежную программу, спектакль "Под цыганским ков­ром", аттракцион Э.Т.Кио и многие другие. В.Ф.Рындин писал:

"Я ненавижу штампы, заимствованные у западноевропейской эстра­ды, - пишет он, - и считаю, что как всякое искусство, наш цирк может быть и национален и глубоко народен. В коврах и костюмах клоунов я старался передать именно это народное начало. Исполь­зуя и претворяя народные мотивы, я имел возможность перенести на сцену свои любимые образы и не только навеянные игрушками.

В детстве я очень увлекался гербариями, собиранием бабочек и т.п. И вот я стал украшать костюмы белых клоунов рыбами, листья­ми, крыльями бабочек, вятскими игрушками, слонами, жирафами.

Здесь я мог своей привязанностью к этим образцам поделиться с народом, со зрителями".

Советский цирк рос и совершенствовался, последовательно расширяя тематику выступлений, усложняя трюки, создавая полно­ценные художественные образы и выразительные костюмы. Шире ста­новится и круг привлекаемых в цирк для постановок спектаклей и номеров известных театральных и кинорежиссеров, художников, композиторов, балетмейстеров. Г.Козинцев ставил "Люди морско­го дна" в Ленинградском цирке. В 1935 году выдающийся режиссер театра А.Дикий был приглашен для постановки цирковой програм­мы. Именно Дикий и Э.Краснянский впервые стали рассматривать программу цирка как целостный спектакль. В этом начинании боль­шую роль играли возрожденные из небытия, ставшие новыми по содержанию и форме, парады-прологи. Они придавали представле­нию определенную тональность: героическую, лирическую, истори­ческую, комедийную и как бы объединяли разрозненные номера этой тональностью, придавали некоторую сюжетность.

Парады пришли в цирк из глубокой древности: торжественными шествиями открывались всевозможные празднества и цирковые представления в Древнем Риме. Участники мистерий проходили по ули­цам средневековых городов в богатых костюмах, прежде чем на­чать представление. Бродячие цирковые труппы по прибытии в го­род проезжали нарядной кавалькадой по его улицам. В возникших стационарных цирках в парадах просто выходили все участники представления и проводили лошадей.

Теперь парады-прологи имеют исключительное художественно-постановочное значение. Они стали не только обязательной кра­сивой заставкой к спектаклю - в них всегда находят отклик актуальные темы современности. Разнообразна тематика парадов-прологов. Здесь находит свое отражение и борьба за мир, и дружба народов, достижения советских людей в труде и в космосе, празд­ничные торжества, многочисленные народные обряды. Скажем, в про­логе к спектаклю Армянского цирка была показана свадьба, прохо­дившая в дни праздника урожая, где в центре внимания жених - колхозный бригадир и его невеста в нарядных национальных костю­мах. Нарядны и гости. Здесь с фрагментами своих номеров высту­пают и цирковые артисты - участники спектакля: акробаты, музы­кальные эксцентрики, канатоходцы, фокусники, не обходилось и без зажигательных плясок и клоунских шуток. Костюмы парадов-прологов по своему характеру и многоцветью могут быть близки и духу и краскам карнавала.

Программу, поставленную к новому, 1940 году, предварял ли­рический парад-пролог (режиссер Б.Шахет, художник Т.Бруни), в котором на покрытую белым ковром арену, освещенную голубым све­том, выбегали артисты в костюмах лыжников и конькобежцев. Падал крупными хлопьями снег, звучала негромкая музыка и артисты при­ветствовали зрителей, поздравляя их с Новым годом.

А вот один из более поздних парадов-прологов: "Торжествен­ный марш возвещает начало представления "Арена дружбы". На ма­неж выходят участники спектакля. Бурно аплодируя артистам, зри­тели любуются их красочными костюмами, жизнерадостными лицами. Крепкие, сильные парни в пестрых русских рубахах; рядом с ними - стройный юноша в черкеске и сапогах из тонкой кожи, плотно об­тягивающих ноги; впереди - девушка в ярком узбекском националь­ном платье; группа артистов в тувинских костюмах; выделяется рослая фигура в нарядном, сияющем блестками костюме и пышным жабо. Его узнают все - это... Юрий Дуров... Начинается программа, и зритель видит подлинно национальные, очень сильные в профес­сиональном отношении номера. Как умело использованы национальные традиции, самобытный характер, костюмы, народная музыка!

Советский цирк всегда в движении и в буквальном и в твор­ческом отношении: его артисты постоянно выступают, переезжая из цирка в цирк, по городам страны и в зарубежных странах, а его оригинальные новые произведения неизменно приходят на сме­ну устаревшим номерам. Одновременно происходит и смена костю­мов, творческий поиск их новых сюжетов и выразительных форм.

Ведь на то, что сегодня нравится многим, завтра не захочет смот­реть никто. И хотя функциональное значение костюмов остается неизменным, художник каждый раз отыскивает иные интонации, ху­дожественные решения. Так, в одном из парадов-прологов на ли­рическую музыку известной песни "Подмосковные вечера" перед зри­телями появлялись девушки в нарядных русских сарафанах, кото­рые делали танцовщиц похожими на стройные березки. Эта благодар­ная ассоциация, найденная художником А.Судакевич, была понята советским и зарубежным зрителем и неизменно встречала их востор­женный прием.

        О параде-прологе представления советского цирка на Брюссель­ской выставке в 1958 году профессор Ю.А.Дмитриев рассказывает: "Арену покрывал яркий ковер, в центре которого находился боль­шой цветок. В.Г.Дуров на французском языке в лучах прожекторов читал слова привета. Цветок "оживал", его лепестки раскрывались, и зрители видели трехъярусную акробатическую пирамиду, пирамида рассыпалась, и шла серия акробатических прыжков... В эпилоге представления на ярко-красный ковер со всех сторон цирка слетались белоснежные голуби, а вокруг арены проносилась модель спут­ника Земли, сопровождаемая огненным следом. Этот парад, постав­ленный Н.Зиновьевым, убедительно раскрывал самый дух советско­го цирка - его красоту и оптимистичность. Он выражал стремление нашего народа к миру".

Конечно, в создании парадов-прологов и их художественном оформлении достигнуты немалые успехи, но тем не менее, здесь всегда есть над чем поразмышлять и поработать режиссеру и худож­нику.

Успеху декоративного оформления и костюмов парадов-прологов в разные годы способствовали многие известные художники: В.Рындин, Е.Гольдштейн, К.Ефимов, М.Варпех, В.Сахновский, С.Мандель, Р.Вайсенберг, М.Зайцева и многие другие.

Тема борьбы за мир стала одной из ведущих прологов, спек­таклей и номеров. Адепты холодной войны, теперь уже не таясь, делали все для увеличения недоверия между Западом и Востоком, и публицистичность цирковых номеров в эти годы приобрела важ­ное значение. В.Г.Дуров с огромным гражданским пафосом исполнял монолог о мире. В жанре политического плаката артист М.Волын­ский разыграл номер "Сувениры для сатиры" с текстом И.Набатова, а маски Махно, Гитлера, Франко, японского самурая и других пер­сонажей были выполнены замечательными художниками Кукрыниксами. Когда в газетах появилось сообщение о том, что британский дип­ломат генерал Хилтон, переодевшись, собирался сфотографировать важный военный объект, но был задержан рабочими, Карандаш вышел на манеж в рваном полушубке. На вопрос инспектора манежа, что он делает в таком виде, - артист ответил словами задержанного генерала: "Ищу места для лыжной прогулки". Зрители поняли от­клик артиста и благодарно аплодировали ему.

Именно тогда были поставлены режиссером А.Арнольдом и оформлены художником В.Рындиным номера "Ангел мира" и "Даллес - поджигатель войны" в иллюзионном аттракционе Кио. В сценке "Ангел мира" арена изображала аэродром. Из рупора, на котором было написано "Голос Америки", сообщали, что в Корею отправля­ют ангела мира. Из-за форганга появлялся Даллес, он тащил за ру­ку маленького, с помятыми крыльями ангелочка (лилипута). Ангела сажали в ящик и заколачивали. На вопрос коверного: правда ли, что они послали ангела мира? - Кио отвечал: нет, это их очеред­ной фокус и из вскрытого ящика с ревом выскакивали десять во­оруженных солдат.

Особое внимание советский цирк уделял и уделяет репертуару, предназначенному для юного зрителя. Хотя, применительно к цир­ковому зрелищу, меткое выражение поэта Михаила Светлова: "Все люди - дети, только разного возраста" - справедливо. Все одина­ково любят цирк, хорошо воспринимая цирковую условность, дети, тем не менее, исключительно требовательны к "Правде искусства" и легко обнаруживают даже самую незначительную фальшь. Поэтому, готовя большие сюжетные или традиционные елочные представления для детей, в цирке всегда предельно тщательно продумывают все компоненты спектакля, "достоверность" их условно-сценической трактовки. Так, готовя спектакль "Конек-горбунок" (1935), "Ночь перед рождеством" (1936), художница С.Шевалдышева создала яркие сказочные костюмы на подлинно народной основе. Впервые в цирке ею были применены светящиеся краски, что придало костюмам за­гадочность и таинственность.

Кажется, цирк создан для воплощения сказок. Здесь есть все возможности для полетов, "исчезновений", "превращений", кото­рые во многом совершаются при помощи трансформации декоратив­ного оформления и костюмов. Но не только сказки. Приключенчес­кие и фантастические постановки ребята также смотрят с удоволь­ствием. И здесь художником используется все многообразие изоб­разительных средств и постановочных эффектов.

В наступившие суровые годы Великой Отечественной войны в цирке не прекращалась творческая художественно-постановочная работа. На фронте и в госпиталях, на заводах и фабриках, в кол­хозах и клубах, в стационарных и передвижных цирках были пока­заны тематические представления с патриотическими парадами-прологами, пантомимы, номера, клоунады, репризы. Народ жил темой войны и люди арены не были исключением. Публицистический накал, всегда присутствовавший в представлениях, в эти годы, можно ска­зать, возобладал на арене. Каждый артист хотел откликнуться на волнующую всех тему.

Выступление фронтовых бригад проходили в крайне сложной обстановке: в жару и холод, на любой случайной площадке, вплоть до кузова грузовика. Естественно, что ни о каких световых эф­фектах или декоративном оформлении не могло быть и речи. Но в выступлениях артистов, во внешнем их облике, в костюмах и гриме всегда присутствовали так характерные для цирка оптимизм и наряд­ность. Их выступления, в которых перемежались героика и сатира, юмор и лирика, были подлинным праздником для бойцов.

В трудные военные годы постановочная работа в цирке не оста­навливалась. Артисты, режиссеры, художники, балетмейстеры, с уси­ленным упорством принялись за создание новых номеров. Они, как могли, старались возместить людям отсутствие положительных эмоций, всегда необходимых человеку, а тем более в трудные буд­ни военного времени, - не просто давали зрителям минуты от­дохновения, но и вселяли надежду на скорую мирную жизнь, по­следующую за неминуемой победой.

С особенным накалом звучала в эти дни патриотическая тема, тема русской удали и богатырской силы. В сентябре 1941 года на открытии сезона Московского цирка артист-трибун Н.Смирнов-Сокольский читал публицистический монолог с присущим ему темпера­ментом и убежденностью в силу духа русского человека.

Несколько позже в аттракционе русского народного гулянья, разнообразно и красочно оформленном художницей Т.Бруни, в об­лике богатыря-атлета выступил Н.Жеребцов. Он ломал подковы, поднимал огромные гири, катал гурьбу девушек в повозке, удер­живал на плечах платформу с двумя быками и при всем при этом его богатырская фигура в атласной белой русской вышитой рубаш­ке, подпоясанной крученым поясом, сафьяновых сапогах и штанах, с напуском заправленных в сапоги, выглядела внушительно, свобод­но, величаво.

Новым был и номер А.Корнилова (позже его заменил сын) "Сло­ны и танцовщицы", премьера которого состоялась в 1943 году. На одном из слонов, появлявшихся в красных бархатных расшитых по­понах, восседал дрессировщик в черном фраке. На других слонах - девушки блондинки в строгих вечерних туалетах. Пока слоны проде­лывали различные эволюции, девушки на минуту скрывались и появ­лялись вновь в других, но приспособленных для работы костюмах, - ярких нарядных грациях и балетных пачках. И слоны вместе с ними синхронно начинали демонстрировать акробатические трюки и тан­цевали, поражая зрителей своей пластичностью и артистичностью, если так можно сказать о слонах, о которых мы привыкли говорить: "неповоротлив, как слон".

В годы войны появился технически сложный, грандиозный и превосходно оформленный аттракцион "Семафор-гигант", созданный для сестер Марты, Зои и Клары Кох Б.Б.Кухаржем-Кох. Костюмы бы­ли выполнены по эскизам художника Б.Эрдмана: ярко желтые балет­ные пачки с золотистыми корсажами и отделкой. Очень эффектны бы­ли необычно длинные, почти на весь манеж, легкие накидки, в ко­торых артистки спускались по лестнице рампады, и сбрасывали пе­ред началом выступления.

Наряду с отдельными номерами, аттракционами, тематическими парадами-прологами в военные годы ставились и большие цирковые спектакли. Среди них была и пантомима по сценарию А.Афиногенова и М.Бурского "Трое наших" о героях-танкистах, совершающих чуде­са храбрости в тылу врага (постановка Московского цирка, 1942, режиссеры Н.Горчаков и А.Ширай, художник Б.Эрдман). В представ­лении действовало много персонажей, характерных для этого воен­ного времени. По ходу действия бригада артистов цирка во главе с Карандашом приезжает в действующую часть, на фронт. Идет кон­церт, артисты выступают в своих ярких производственных костюмах.

В концерте принимает участие и красноармейская самодеятельность. Тревога прерывает представление, начинаются военные действия, которые показывались с применением цирковых трюков: столкновение немецких мотоциклистов с партизанами, клоуны разыгрывали коми­ческие ситуации между пьяным немецким офицером и часовым или спор двух немецких денщиков. Многообразие костюмов спектакля требова­ло от художника умения придать им единое смысловое и колористи­ческое решение, а сатирическим персонажам - гротескную заострен­ность, граничащую с сиюминутной карикатурой иди политплакатом.

И хотя пантомима не стала событием в художественном и постановочном отношении, она воспринималась в ту пору зрителями с боль­шим одобрением.

Главную роль в этой пантомиме играл Карандаш. Он - люби­мый комик - приехал на фронт с группой артистов. В перерыве между выступлениями он скрылся в танке, чтобы немного передох­нуть. По тревоге танкисты уходят в бой. С ними и артист. В ты­лу врага они творят чудеса храбрости, и юмор служит им в этом хорошим подспорьем. Комедийно проходила сцена, когда Карандаш брал в плен двух офицеров, которых играли клоуны М.Лавров и Д.Альперов. Рядом с реалистическими костюмами танкистов осо­бенно выигрышно выглядел утрированный цирковой костюм Каранда­ша и сатирически заостренные - немецких солдат и офицеров.

В Московском цирке М.Н.Румянцев-Карандаш остроумно исполь­зовал специальный трюковой костюм - мундир фашистского вояки - в политическом памфлете "Как фашисты шли на Москву". Выходя на арену, клоун обещает ведущему программу показать: "как немцы шли на Москву и обратно". Он набрасывал на себя нечто из мешко­вины грязно-серого цвета, на голову надевал котелок со свасти­кой, а в руки брал топор и нож. На арену выезжала бочка на ко­лесах, изображающая немецкий танк, вояка садился в нее и виз­гливо кричал: "Нах Москау!". Танк начинал двигаться и вдруг взрывался с грохотом и дымом. Из-под обломков в обгорелых клочь­ях одежды вылезал "фашист" и, схватив костыли, под хохот зрите­лей пускался наутек.

Когда в 1944 году, сразу после снятия блокады, в Ленингра­де открылся цирк и в порядке исключения униформистами были де­вушки, то на премьере они работали в специально придуманных для них костюмах: голубых брюках и курцфраках с белоснежными жабо. Потом они сменили костюм на красные мундиры с позументами. Костюмы эти придумала для них художница Т.Бруни, в войну работав­шая в Ленинградском цирке.

Действенную и мобилизующую силу искусства в годы великой битвы подтверждает тот факт, что в блокадном Ленинграде при Доме Красной Армии был создан "фронтовой цирк". 23 февраля 1943 года, в годовщину Красной Армии, он открыл свой первый се­зон большим представлением, которое происходило на сценической площадке. На прозрачном занавесе художница Т.Бруни изобразила веселого, никогда не унывающего клоуна. И это было символично. Художник В.А. Петров проявил огромную изобретательность в деле оформления спектакля. В интермедии "фашистский зверинец" он вы­строил на сцене клетку, где находились заправилы гитлеровского рейха. Портретные остро сатирические маски были сделаны худож­ником из папье-маше, а одеты они были в полосатые арестантские костюмы. Все их действия сопровождались соответствующими коммен­тариями.

Танец под названием "Последняя лошадь фон Паулюса" испол­няли две балерины, одевшие на себя бутафорский чехол с головой, извергающей из ноздрей дым, рот ее открывался, а глаза и уши смешно двигались. Поскольку всех лошадей окруженная армия съе­ла, эта одна осталась в живых, она на радостях отплясывала че­четку. Подобные представления, кроме бурного веселья, доставляе­мого солдатам передовых частей, несли с собой еще уверенность и оптимизм: если в городе существует такой коллектив артистов, то значит немецкое сообщение о падении города на Неве - вранье.

Шуткам и остроумию здесь не было предела. Так, ведущий, уже не молодой клоун Ленинградского цирка Павел Алексеевич стал од­ним из участников этого коллектива. В традиционной цирковой буф­фонаде "Бокс", где боксер-неудачник все время попадает под удары соперника, он остроумно использовал клоунский музыкальный реквизит, привязав к перчаткам и щиколоткам бубенчики, и но­мер проходил на таком своеобразном звуковом фоне. Партнершей была его жена. В первые же дни войны Донской казачий ансамбль Михаила Туганова под звуки торжественного марша покинул манеж Московского цирка и в полном составе на своих красавцах-конях ушел на фронт, влившись в корпус прославленного генерала Дова­тора. А вернувшись с фронта, Туганов создает конные пантомимы, навеянные недавними сражениями. Его аттракцион "Джигиты Север­ной Осетии", как и многие другие постановки, неизменно пользо­вался огромным успехом не только в стране, но и за рубежом. Туганов постоянно уделял большое внимание культуре, красочнос­ти оформления и костюмов своих самобытных выступлений, неизмен­но выполненных в национальном духе.

В 1942 году был создан Узбекский цирк, положивший начало организации национальных цирковых коллективов (руководитель труппы И.Ташкенбаев, постановщик первой программы Ю.Юрский, художник В.Гольдштейн). Несмотря на то, что начало формирова­ния этого коллектива приходилось на сложное военное время, его артисты выступали в нарядных костюмах, наделенных ярким своеоб­разием национального колорита, который присутствовал и в рисун­чатых шелковых тканях, и в характерных орнаментах, вышивках, от­делках, украшениях. Патриотическая тематика находила отраже­ние не только в прологе представления, но и в его номерах. Так, известная наездница Лола Ходжаева выступала в театрализованной конной сценке в образе девушки-колхозницы, привезшей раненым бойцам корзины с фруктами. На полном скаку лошади она показыва­ла, как узбекские девушки собирают для страны хлопок, а затем, сменив национальный наряд на военную форму девушки-бойца, мчалась на своем коне с винтовкой наперевес, виртуозно демон­стрируя сложные упражнения. В последующие годы Лола Ходжаева неизменно выступала в национальном наряде: свободных шарова­рах, легком коротком платье с маленькой безрукавкой, мягких сапожках, тюбетейке, из-под которой спускались двенадцать тра­диционных тонких девичьих косичек.

В 1959 году на Декаде узбекского искусства и литературы в Москве Узбекский цирк демонстрировал свои достижения уже в полную силу. Художнику Шерахамову удалось достичь гармонии колорита при всей многокрасочности зрелища: одев артистов в национальные одежды с некоторой театрализацией, он придал и всему представлению характер народного праздника на городском базаре иди площади с канатоходцами, жонглерами, фокусниками, танцовщиками. И народный потешник Акрам Юсупов был тут как тут на своем осле с опознавательным не то автомобильным, не то мо­тоциклетным номером. Его широкие синие штаны контрастировала с красной попоной ослика. Короткий халат из ярких атласных лос­кутов, обшитый по горловине и подам тесьмой, подпоясан платком, угол которого приходится на бок. Рукава чуть длиннее обычного, образовывали небольшую "гармошку". На ногах - невысокие чер­ные мягкие сапоги. На голове какая-то немыслимая желтая ермол­ка. Ну чем не народный любимец - Ходжа Насреддин?!

Многонациональным цирковым коллективам в советском цирко­вом искусстве принадлежит особое место. В последующие годы бы­ли организованы цирки Украинский, Белорусский, Грузинский, Азербайджанский, Казахский, Армянский, Латвийский, Литовский, Молдавский и другие, для которых создавались специальное оформление и костюмы. В их создании, в духе и стиле народного фольклора, в разные годы принимали деятельное участие художники Э. Алмасзаде, Г.Мустафаев, А.Ревазов (Азербайджан); М.Арутчян, Р.Арутюнян, М.Асламазян (Армения); П.Масленников, Е.Чемодуров (Бе­лоруссия); А.Гудиашвили, О.Тавадзе (Грузия); Е.Кирик, А.Парадина, В.Семизоров (Казахстан); Е.Кордыш, Л.Либер (Туркмения); О.Усайте (Латвия); Г.Вилкс, А.Зверидиас, О.Пичкунайтис (Литва); Л.Бриксман, И.Дубровина-Заболотская, Л.Науменко (Украина) и многие другие известные и молодые начинающие художники.

В работах художников национального цирка на смену первому увлечению этнографическими мотивами иди нарочитой стилизацией фольклорных приемов приходит вдумчивое, подлинно образное от­ражение действительности во всем ее выразительном многообразии. Глубокое понимание, что одежда как предмет традиционного художественно-прикладного творчества, всегда являлась национальной гордостью народа.

На протяжении последующих десятилетий национальная темати­ка неизменно присутствует в выступлениях мастеров разных рес­публик. Нередко они выступают в облике героев национального эпо­са и фольклора, никогда неунывающих персонажей народных игрищ. Наряду со своеобразием колорита, выразительной простотой, изя­ществом образного языка в костюмах и манере их ношения всегда присутствуют и характерные особенности поведения, осанки и дру­гие еде уловимые черты народности в их лучшем и благородном про­явлении. Так, художница М.Асламазян, оформляй программу армян­ского коллектива, создала выразительный костюм популярного ге­роя армянского эпоса добродушного и простоватого Храброго Наза­ра, в образе которого появлялся дрессировщик экзотических живот­ных Степан Исаакян. На нем – серо-голубые широкие штаны, оран­жевая рубашка с зеленым поясом, короткий халат малинового цвета на оранжевой подкладке с широкими оранжевыми отворотами на рукавах, высокий войлочный колпак. Его герой не из везучих: то у него хлеб птицы съедают, то антилопа выхватывает папиросу изо рта, а то бугорок, на который он присаживается, оказывается бе­гемотом. Оторопев, удивленно смотрит Назар в широко разинутую пасть животного. По ходу представления его театрализованный крестьянский наряд превращается в одеяние сказочного витязя: плотное трико, сверкающую кольчугу, обрамленную национальным орнаментом, нарядные сапоги. Художница создала несколько смен костюмов, выдержанных в едином стилевом ключе, но все они празд­нично красивы своей цветовой гаммой, богатством вышивки, фак­турой ткани.

В 1966 году состоялась премьера пантомимы "знак на скале", поставленной Азербайджанским цирковым коллективом (сценарий С.Дадашева, М.Джабраилова, Л.Куксо, Е.Рябчукова, режиссер - Е.Рябчуков, художники - Э.Алмас-заде и А.Фальковский). Пантоми­ма рассказывала о вооруженном восстании крестьян дореволюцион­ного Азербайджана, о трудовых подвигах славных нефтяников наших дней. Эпизоды далекого прошлого начинаются лирическими сценами юных Аслана и Гюли, их радостными надеждами на скорое счастье; затем картина расправы помещика Сарафбека и его приспешников с крестьянами; похищение Гюли; следующий эпизод - красочный азер­байджанский базар - в несмолкающем гуле пестрой толпы и живо­писных национальных одеждах слышны призывные звуки зурны и на­гара, под аккомпанемент которых проходит народное зрелище. Сос­тязания, борьба, выступления канатоходцев, наездников, танцоров и акробатов, укротителей змей, петушиные бои. На фоне базара и происходит сцена схватки восставших крестьян со стражей феодала. Прислужники Сарафбека разгромлены. Народ радостно приветствует победителей.

Затем действие переносится из прошлого в настоящие дни. На торжестве нефтяников выступают артисты цирка, веселые репризы между номерами исполняют вездесущий Насреддин и народные коми­ки Шулы и Гулы.

Одним из немаловажных творческих итогов постановки этой пантомимы явилось то, что она была создана совместно авторами, режиссерами, художниками и мастерами Азербайджана и России.

Богатство культур народов страны получило свое отражение не только в масштабных самобытных постановках национальных коллективов, но и в оригинальных цирковых номерах и аттракцио­нах артистов разных национальностей, получивших широкое призна­ние зрителей, с большим успехом выступающих на аренах цирков Союза и представляющих советский цирк за рубежом. Такова жон­глер Нази Ширай. Она выступала в разнообразных национальных транс­формационных курдских костюмах (художник К.Кулешов). Костюмы были решены без излишней этнографической подробности, с вполне оправданной театрализацией. Актриса выходила в длинном ярком цветном платье. Тонкий платок прикрывал голову и лицо. Плавные танцевальные движения незаметно переходят в жонглирование па­лочками, которые она достает из широких рукавов своего платья. Гаснет свет... и через мгновение актриса предстает в новом, другой расцветки и более укороченном туалете и создает совсем иной образ: теперь ее движения энергичны, она ловко играет буб­нами, не только отбивая на них ритм, но и катает их навстречу друг другу по вытянутым в стороны рукам так, что они встречают­ся у нее за спиной. Жонглирует одновременно шестью бубнами. Ак­триса сумела омолодить этот древний жанр, введя в него пластич­ность движений армянских и курдских народных танцев.

В образе весельчака кинто в характерном костюме много лет выходил на арену азербайджанский жонглер X.Абдуллаев (режиссер Б.Жанто, художник А.Фальковский).
­

Своеобразием декоративного оформления и костюмов, выпол­ненных в народном стиле, отличаются многие конные номера наездников-джигитов национальных республик.

Здесь и выступления дагестанских джигитов аттракциона "Иристон", возглавляемого Дзерассой Тугановой. Начинается оно очень эффектным театрализованным прологом. В нем спешившиеся джиги­ты появляются в черных, как смоль, бурках с малиновыми башлы­ками, одетых поверх стилизованных малиновых же черкесок и чер­ных прилегающих штанов, которые, будучи заправленными в высо­кие черные мягкие сапоги, закрепленные под коленом узкими ре­мешками, зрительно удлиняли фигуру джигита. Белые пышные папа­хи малиновыми донцами завершали облик лихих наездников. Дзерасса Туганова появлялась на манеже дважды: вначале - в белой чер­кеске, ярко контрастирующей с малиновыми черкесками джигитов, а затем - в сольном номере высшей школы верховой езды на удивительно красивой, белой масти лошади, в блистательно нарядном белом платье, украшенном серебром, жемчугом, блестками. Необыч­ной формы плиссированная юбка платья веером мягко ложилась на круп лошади, как бы подчеркивая образное единство и органичную слитность наездницы с конем. Художница А.Судакевич, благодаря оригинальному покрою белого наряда артистки, умело и вырази­тельно компонуя изящную женскую фигуру с благородной статью ко­ня, достигла здесь поразительного эффекта скульптурности.

Великолепное понимание специфики цирковых костюмов, тонкое чувство формы и цвета, широта образного мышления позволили Анель Алексеевне Судакевич создать на протяжении ряда дет множество костюмов, которые не просто поражали зрителей своей красочнос­тью, гармонией, ассоциативностью, лиричностью, мягким юмором, драматичностью, но и выражали сам настрой советского циркового искусства - его оптимизм, окрыленностъ, героико-романтические устремления. Судакевич всегда отдавала предпочтение костюмам, подчеркивающим изящество в позах и телодвижениях артистов.

Выше мы уже упоминали об эффектном костюме, созданном художницей для выступлений в Московском цирке И.Бугримовой, с которым артистка уже не расставалась, хотя многочисленные его смены имели различные цвета и отделки. Сохранив силуэт перво­начального костюма актрисы - привычной в цирке венгерки - ху­дожница придает новому костюму иные выразительные черты и крас­ки, предельно точно соответствовавшие исполнительской манере, характеру и стилю выступления артистки, создаваемому ею образу смелой, решительной и вместе с тем очень женственной и обаятель­ной героини. Костюм состоял из богато орнаментированного аппли­кацией и вышивкой бархатного (или шелкового) колета с пышными легкими рукавами и воротником-жабо. Костюм дополняли трико бе­лого, черного или красного цвета и черные лакированные сапожки на высоком каблуке, что позволяло актрисе "красиво и пластично двигаться. Полутанцевальные движения придавали рисунок номеру, привносили женственность, которая в сочетании с акцентрированной, волевой манерой моего поведения создавала особый образ" - вспоминала впоследствии актриса.

Судакевич создала и новый костюм для выступления Бугримовой в высшей школе. "Обширной областью циркового искусства, - писа­ла позже художница, - является дрессура различных животных. Есть даже некоторая прелесть в старомодности оформления, например, конных номеров, и художнику не грешно иной раз подчеркнуть это... В первом отделении Бугримова выезжала на рыжей лошади в перламутрово-серой амазонке. Этот старинный костюм, сделанный из мягкой шерсти хорошо облегал до талии фигуру и от бедер падал густыми мягкими складками. Отделкой служили лишь бриллианто­вый воротничок и белые перчатки".

Во всех созданиях Судакевич всегда присутствует внутрен­няя логика костюма. В своей статье "Наряд цирка" художница, высказывая свои соображения о том, каким должен быть этот на­ряд, между прочим говорит: "В полете артист должен быть спо­коен, уверен, и такую уверенность придает ему удобный и краси­вый костюм... Есть номера, в которых сильна драматичность по­ложений. В номере восхождения по наклонному канату Волжанских, например, она подчеркнута костюмом. На белые женские костюмы были наброшены черные кружева, а на мужские - черный бархат. Напряженное сочетание черного с белым - в характере номера".

Или в номере Л.Осинского, окутанного "лунным" светом прожекто­ров, - считает художница, - наиболее подойдут холодные перели­вы голубой парчи, которая мягким отблеском сопровождает плав­ные движения артиста.

Одной из безусловных творческих удач Судакевич стал костюм солнечного клоуна Олега Попова, о котором речь впереди.

Судакевич были сделаны также трансформирующиеся костюмы для танцовщицы на проволоке В.Сербиной, которая исполняла тан­цы народов СССР, чешскую польку, румынский танец, польскую ма­зурку, китайский танец с лентой. Из выбежавшей ватаги веселых, танцующих задорный танец девушек в пестрых сарафанах, с лента­ми в косах, в мягких цветных сапожках, вдруг выделилась одна и, помахивая веером в виде большого кленового листа, начинала свой танец на проволоке. Тонкой проникновенности актрисы в характер танца в немалой степени способствовали впечатляющие, мгновенно трансформирующиеся костюмы, выдержанные, в основном, в нацио­нальном духе, естественно, с необходимой театрализацией и яр­костью. Секундное затемнение и она - то русская девушка, то уз­бечка, то украинка.

"Так, в номере В.Сербиной "Танцы на проволоке", который строится на смене национальных танцев, я старалась в пяти костю­мах, которые она меняет в течение нескольких минут, передать самое типическое для костюма данной национальности" - писала А.Судакевич.

Талантливая художница - Татьяна Георгиевна Бруни - также много и плодотворно работала в цирке. Ее работам всегда свойст­венны эмоциональность, праздничность, точное соответствие костю­ма не только номеру, но и индивидуальным свойствам артиста, его характеру. В 1973 году ею созданы эффектные костюмы для акро­батической группы "Скоморошники" под руководством В.Солохина. Артисты как бы разыгрывали на арене разнообразные потехи. В основе костюмов были использованы народные мотивы. Ведь извест­но, что художнику нет нужды точно воспроизводить костюм того или иного времени, достаточно применить характерную деталь бы­товой одежды иди общий принцип ее решения, чтобы, не утяжеляя костюм, указать зрителю на принадлежность персонажа той или иной эпохе, заставив его домыслить все остальное. Одеяние скоморошников состояло из трико, рубашек с короткими рукавами, с поясами и небольшими разрезами по бокам. Рубашки были двухцвет­ными по вертикали с яркими апплицированными ромбами, расположенными сверху вниз: два ряда впереди и два сзади. О способности художницы - умении точно обозначить эпоху, ее характер лишь одной-двумя деталями - и говорит А.Судакевич: "Возникло мно­жество других костюмов, в которых иногда лишь одной деталью точно обозначался национальный колорит номера. Этот стиль костю­мов становится все более распространенным. К нему относятся изящные белые костюмы прыгунов Федосовых и многие другие, сде­ланные по эскизам художницы Т.Бруни".

К началу сороковых годов, определился и круг цирковых режис­серов и художников, которые прекрасно зная специфику цирка, об­ладали подлинным даром создавать художественные максимально вы­разительные образы предельно лаконичными цирковыми средствами. Так, художники Т.Бруни, С.Мандель и А.Судакевич совместно с ре­жиссерами Г.Венициановым и позднее И.Немчинским задались целью окончательно придать художественно-сценическую форму аттрак­циону "Медвежий цирк" Валентина Филатова. В формировании актер­ского образа художник, конечно, играет значительную роль. Но очень часто не малую лепту вносит и режиссер. Валентин Филатов довольно часто менял форму своего костюма. То он появлялся в одежде униформиста, то в рубашке-косоворотке, то в смокинге или стилизованном гусарском мундире. Но вот Филатов в Ленинград­ском цирке встречается с одним из ведущих режиссеров советского цирка Г.С.Венициановым.

"При первой же нашей встрече, - вспоминает артист, - Веницианов довольно лестно отозвался о моем медвежьем номере, но по­советовал мне отправиться в музей циркового искусства при Ле­нинградском цирке для изучения материалов по дрессировке... Георгий Семенович рекомендовал мне... найти "свой собственный почерк", а не просто подражать Гладильщикову или Рубану.

Однажды я заменил Корнилова в его аттракционе. Одет был так же, как и Александр Николаевич, - во фрак. В том не костю­ме провел и свой номер с медведями. Это не понравилось Веницианову:

-      Вам, Валентин Иванович, надо думать о новом стиле совре­менного советского дрессировщика. Ни фрак, ни русские костюмы для этого не подходят. Хорошо, что вы мечтаете оснастить номер современной техникой. Но одного этого мало. И внешний вид ваш должен соответствовать новому стилю.

Через несколько дней художники Т.Бруни, С.Мандель и А.Судакевич принесли свои эскизы. После просторной русской рубашки и широченных штанов, признаться, было довольно непривычно выступать в облегающем фигуру пиджаке и бриджах. Но скоро я привык к своему новому костюму". Принят был эскиз А.Судакевич.

В числе художников, работавших в цирке, следует назвать и ленинградского художника театра и эстрады Семена Соломоновича Манделя, также тесно связавшего на многие годы свое творчество с Ленинградским и другими цирками страны, им оформлено огром­ное множество цирковых и эстрадных постановок. Начинал Мандель свою карьеру в Киевском цирке с постановки Н.Фореггера "1905 год" к 25-тилетию русской революции 1905-1907 годов. На постав­ленную в центре манежа колонну водружали царскую корону, на ко­торой удобно устраивался клоун. Неповторимость почерка делает работы Манделя сразу узнаваемыми: их всегда можно отличить по удивительному сочетанию и выразительности конструктивного и цве­тового начал. Его изобретательность поражает, но как бы не были сложны его костюмы, в них всегда удобно работалось, потому что художник досконально знает специфику циркового искусства. Не­редки были случаи, когда придуманный им костюм рождал замысел новых трюков. Например, решение костюма Нептуна помогло коверному Б.Вяткину создать смешной образ бога морей: комик выходил, пол­ный величия, в трусах, сапогах из "рыбьей кожи" на голых но­гах и пурпурной мантии, отделанной вместо горностая рыбными хребтами. Голову венчала корона из консервной банки. За годы работы в Ленинградском цирке Мандель помог многим артистам соз­дать неповторимую, выразительную клоунскую маску, оригиналь­ные костюмы для номеров разных жанров, художественное оформле­ние крупных и малых постановок.

Но вернемся к разговору о конном цирке, который приобрел совершенно новые устремления, характер и черты. Советский цирк обращается к русской литературной классике, заимствуя у нее сюжеты и образы. Успешной была постановка конной пантомимы "Бахчисарайская легенда" (1988, Москва, постановщик М.Зиновьев, балетмейстер И.Курилов, дрессура Б.Манжелли, художники А.Фаль­ковский, Р.Вайсенберг). Конечно, условность цирка иная, чем условность балетного театра. И, тем не менее, декоративное офор­мление и костюмы пантомимы во многом определялись характером ба­летной постановки, исходя из того, что сюжет оставался тот же, пушкинский, да и музыка Асафьева ко многому обязывала. Появле­ние хана Гирея на белоснежной лошади в синем походном кафтане с металлическими украшениями на груди, плечах, поясе, было не­обычайно эффектным. Его бронзовый шлем, отражая лучи прожекто­ров, служил как бы дополнительным источником света. Но художест­венной доминантой этой сцены был его алый плащ, живописно раз­вевающийся во время движения лошади. Контрастными были светлые костюмы Вацлава и прижавшейся к нему в страхе Марии.

Динамичность конно-батальной сцены усиливалась пестротой разнообразия одеяний ворвавшихся в замок воинственных татар: будто они надели на себя все, что удалось награбить, и лишь отороченные мехом шапки как бы объединяли их. Только Нурали несколько выделялся своим обликом: роскошные широкие полоса­тые шаровары, заправленные в сапоги, яркая короткая жилетка, отороченная мехом по низу, горловине и по проймам и шапка с мехом. Кстати, наличие образа Нурали в цирковом спектакле так­ие говорит о том, что его постановщики исходили из балетной версии этого пушкинского произведения: образ Нурали был вве­ден в балетный спектакль его постановщиком Р.В.Захаровым, у Пушкина этого персонажа нет.

В своих покоях хан Гирей появлялся в белоснежной простор­ной рубахе и белых свободных штанах с широкими, схваченными у щиколоток манжетами. Белизна одежды ярче подчеркивала загоре­лое мускулистое тело хана, видное в глубоком, до самого темно­го бархатного пояса, разрезе. На голове - богато вышитая тюбе­тейка. Зарема, в шелковых шароварах, нарядном лифчике и с ук­рашениями на голове и руках проделывала очень сложные трюки на спине скачущего коня. Но ни грациозность и удаль молодой жен­щины, ни блеск ее наряда не могли вернуть ей сердце хана. И, поникшая под ударом ножа Заремы, Мария в легкой бедой тунике с глубоким разрезом на правой стороне юбки четко смотрелась на фоне синей бархатной, расшитой серебром попоны лошади, склонив­шей передние колени, и, как бы подняв тело Марии, лошадь мед­ленно проносит его по кругу арены.

Более подробно к декоративному оформлению пантомимы "Бахчи­сарайская легенда", мы вернемся, сопоставляя приемы и формы офор­мительских методов цирковой постановки с балетным спектаклем "Бахчисарайский фонтан" на сцене театра.

Писатель Ю.Чепурин писал тогда: "Творческий коллектив, осуществивший постановку конной пантомимы "Бахчисарайская ле­генда", одержал победу, принципиально важную для дальнейшего развития советского цирка. Наш цирк давно созрел для осущест­вления масштабных, впечатляющих спектаклей, посвященных как прошлому, так и настоящему нашей родины, спектаклей, в которых должна присутствовать большая гражданская мысль, утверждаемая средствами циркового искусства... Цирк, да! Но какой! Неожи­данно новый в своей прелести! В изящных, быстро сменяемых де­корациях, облаченный в великолепные яркие костюмы, озаренные поэтическим сюжетом гениального А.Пушкина, осененный впечатляющей музыкой талантливого Б.Асафьева!".

В 1979 году советская цирковая "Пушкиниана" пополнилась еще одной пантомимой-феерией "Руслан и Людмила", осуществлен­ной в Ленинградском цирке (режиссеры А. Шаг и А. Сонин, худож­ник Р. Юношева). Декоративное оформление и костюмы здесь осно­вывались на русских народных и сказочных сюжетах. Создавая национальный русский характер, художник успешно решает и такую сложную задачу, как органическое единство цветового решения, формы, стиля декоративного оформления и костюмов всех участни­ков спектакля, хотя тут можно увидеть и самые неожиданные худо­жественные решения и наряду с этим - ясный и чистый, типично народный колорит.

Следует отметить и спектакль на тему чеховской "Каштанки" в Ленинградском цирке (постановщик А.Сонин, художник Р.Юношева, с клоуном М.Майхровским в заглавной роли). В очень по-театральному решенном спектакле, цирк показан как бы с улицы и изнутри, где кроме основных персонажей, мы видим многоликую живописную толпу простых людей, дам и господ, студентов и гимназистов, проезже­го извозчика и городового, дрессировщика лошадей и наездницу мисс Арабеллу, могучего атлета и многих других, одетых худож­ником в характерные костюмы минувшего века. Вероятно, без теат­рализации, в хорошем смысле этого слова, невозможно столь ярко показать эпоху, людей своего времени, их жизнь, нравы, быт, и главное, приблизиться средствами цирка к творчеству Чехова.

В спектакле этом, М.Майхровский, изменяя свою клоунскую привычную маску и костюм, по ходу действия преображался, по­являясь в образах и выразительных костюмах столяра Луки Алек­сандровича, мистера Жоржа, традиционного Рыжего клоуна - дрес­сировщика своих любимцев - собаки Каштанки, гуся, свиньи и дру­гих "братьев младших".

Прошло более четверти века после постановки конно-балетной пантомимы "Бахчисарайская легенда", вошедшей в историю цирко­вого искусства, как в 1988 году цирк вновь обратился к поста­новке конной пантомимы - феерии под названием "Давным давно, сегодня и всегда!" На этот раз постановочную группу в составе руководителя конного аттракциона Ю.Ермолаева, режиссера Л.Плоткина, художника Н.Скипора, балетмейстеров Т.Кохановой и П.Гродницкого вдохновили широко известные мелодии музыки Тихона Хрен­никова, написанной им к пьесе А.Гладкова о девушке-гусаре, про­тотипом которой, как известно, была кавалерист - девица Надежда Дурова. И вновь на манеже цирка возникли батальные конные сце­ны, в которых приняли участие герои Бородинского сражения, с их смелым, храбрым и благородным обличием, в эффектной и блестящей экипировке русского гусара. В массовках пантомимы, премьера ко­торой состоялась в отличном цирке на проспекте Вернадского, мож­но было увидеть храбрых гусар, партизан, французских гренадеров, а также героиню пьесы в облике гусара - Шурочку Азарову, пору­чика Ржевского и многих других персонажей пьесы А.Гладкова. Действие происходило на фоне отдельных элементов декораций изображавших русскую природу с чередованием классического ин­терьера.

Всякий национальный костюм художник воспринимает не толь­ко как некий информативный источник этнографического характе­ра. Он видит в нем яркое воплощение всего разнообразия культу­ры в ее последовательном историческом развитии. Именно на этой основе создавались и "аранжировались" большинство костюмов участников большого тематического представления "Конный цирк" (1965, постановщик М.Туганов, художник А.Фальковский, балетмей­стер П.Гродницкий). Артисты выступали в многонациональных кос­тюмах, решенных в едином художественном приеме, основанном на гармонии стиля и средств выразительности, организованном ритме цвета, соответствующем точном подборе тканей, отделок.

Создание целостного впечатления в спектакле во многом спо­собствовало то, что он был поставлен в традициях широких народ­ных празднеств, где каждое отдельное выступление несет художест­венную образность, свое настроение, выразительные краски, штри­хи и детали, но все вместе они посвящены одному неординарному праздничному событию. Мы как бы утверждали в современности этот древний жанр - конный цирк, который, к сожалению, с каждым го­дом все меньше появляется на наших манежах.

Французская пресса высоко оценила "Большие московские кава­лерийские гонки", - как там называли наш спектакль, - большое разнообразное представление с красочным двадцатиминутным проло­гом. Много добрых слов было сказано и в адрес оформления и кос­тюмов. Костюмы получили высокую оценку не только искушенных парижских зрителей, но и требовательных французских модельеров. Они даже попросили у нас русский нарядный девичий сапожок, в которые были обуты участницы пролога, для того, чтобы скопиро­вать его форму и орнамент вышивка. Именно в то время русские сапожки начали входить в европейскую моду. Это еще один при­мер того, что не только бытовая мода влияет на сценический кос­тюм, но и сценический нередко дает толчок бытовой.

Постоянное и неизменное обращение деятелей советского цир­ка к темам современности предопределило актуальность цирковых постановок самых разных жанров и, особенно, сюжетных и темати­ческих спектаклей и пантомим. Заметным событием в жизни цирка стада постановка водной пантомимы "Карнавал на Кубе" (1962, сценарий Л.Кулиджанова, Ю.Никулина, М.Местечкина, постановщик М.Местечкин, художник по костюму Г.Хоменко). Актуальный спек­такль имел заслуженный успех у зрителей. В те годы людей всего мира волновала судьба молодой республики Кубы: победившему на­роду угрожал американский империализм. Обстановка в Карибском море обострялась.

Стремительное действие разворачивалось на фоне уголков, ха­рактерных для кубинской экзотики, и на арочном мостике, переки­нутом через водное зеркальное пространство манежа - бассейна, с подсветами рампады и в специально оборудованном манежном барье­ре. Эффектные каскады воды, свет, фейерверки - все здесь созда­вало необходимый интригующий настрой кубинского карнавала.

Зритель попадал в мир тревожных и радостных дней кубинской революции. Оформление фойе, выставка работ советских художников, посвященных Кубе, персонал цирка, одетый в национальные кубин­ские одежды, тихо звучавшие кубинские мелодии - все должно бы­ло создавать определенную атмосферу. Спектакль начинался бурлящим многокрасочным карнавалом, который заражал весельем, буй­ством красок. Танцевальное шествие - пачанга - в своеобраз­ных костюмах удивляло своим размахом: здесь жонглирует Нази Ширай, в костюмах тореадоров со своими животными показывают пародию на корриду Виктор и Виталий Тихоновы, Иосиф Кобзон с окладистой "кубинской" бородой в костюме "барбудос" поет песню Пахмутовой "Куба - любовь моя", в облике ящерицы-саламандры извивается на вертикальном канате Валентина Суркова. На укра­шенной колеснице выезжала "звезда карнавала" - Кончита (Гитана Леонтенко) и танцует свой огненный танец. Веселит людей шутник и добряк рыбак Пипо (Ю. Никулин).

Буйство карнавала прерывало сообщение, что враги подожгли плантации. И все эти, беззаботно веселившиеся люди, показывают чудеса героизма, отстаивая завоевания революции. Они умели сра­жаться за свое счастье и радость так же беззаботно, как безза­ботно умеют петь, играть, танцевать.

В живописной палитре пантомимы художник сумел органично соединить разнохарактерные костюмы ведущих персонажей, экзо­тические одеяния участников карнавала, других массовых сцен и исполнителей цирковых номеров.

Творческий поиск в советском цирке непрерывен. Он и сегод­ня находит свое дальнейшее продолжение. Героическая тема - одна из любимых и близких тем цирку и поэтому ей всегда уделялось и уделяется теперь значительное место. Костюмы в таких спектак­лях не только вещественное свидетельство эпохи, но и зеркало человеческого духа. Примером может служить своеобразно театрали­зованный спектакль "Прометей" (постановка В.Волжанского, худож­ник М.Зайцева). Оригинальные и в то же время классические по форме античные костюмы героев пантомимы наделены яркой романти­кой, перекликающейся с современностью. Предложенная художником искристая, "звездная" поверхность ткани костюмов удивительно точно отвечала воздушно-пространственной атмосфере "космичес­кой феерии". Для создания подобного эффекта костюмы были выши­ты блестками, затем покрыты сверху прозрачным капроном, а уже поверх него нашивались крупные разноцветные граненые камни.

Так удачно найденное художником решение технологической сторо­ны и фактуры костюма становится как бы конкретной образной ха­рактеристикой персонажей фантастической пантомимы.

Творческий поиск характерен и для отдельных традиционных номеров. Казалось бы, с чем еще, кроме различных танцев и слож­ных трюков, можно выступать на проволоке? Но вот Роза Хусайнова вслед за трехчастной танцевальной сюитой по мотивам татарского балета "Шурале", который она исполняла в костюмах, навевавших образы этой национальной легенды: то белокрылой девушки-птицы Сюимбике, то юноши-охотника Былтыра, то злобного владыки леса Шурале, Хусайнова выступает с новым своим номером "Мечта, борь­ба, жизнь", поставленным самой артисткой на музыку "Рапсодии на тему Паганини" С.Рахманинова. На проволоке разыгрывается кор­рида. Артистическому изображению пластики боя человека с живот­ным, кажущейся легкости способствовало не только великолепная хореографическая подготовка актрисы, но и очень "гибкий" услов­ный костюм и атрибуты: черное трико на всю фигуру, широкополая черная шляпа, ярко красного цвета традиционная мулета. Очень контрастные образы - то смелого тореадора, то разъяренного мо­гучего животного - быка, которого человек все же побеждает, - поочередно возникали перед зачарованным зрителем.

Но случаются и огорчительные вещи. О чем написала в свое время искусствовед, специалист по костюму Р.Захаржевская: "Мне пришлось однажды видеть удивительный по мастерству и грации номер на проволоке. Смелость и мужество молодой пары канатоход­цев, казалось, не имела границ. Зрительный зал тысячью глаз был прикован к стройной фигуре мужчины, поднимавшегося по тросу, натянутому под углом. Его партнерша грациозно и непринужденно возносилась к куполу, упираясь ногами в плечи канатоходца. И только движение шеста-балансера в руках актера выдавало его напряжение, сложность номера. В таком ракурсе, под которым мне открылся актер, особенно ясно была видна часть руки и плеча, движения которых как бы тормозилось плохо вшитым рукавом. Прой­ма тянула рукав и борт бархатной куртки. Создавалось мучитель­ное ощущение, что одежда ему мешает.

Убоявшись поначалу своего, возможно, чересчур профессиональ­ного взгляда, я облегченно вздохнула, когда соседка произнесла: "Ну и мешает же ему куртка!" Возможно, она и не мешала, навер­ное, не мешала, в противном случае актер не надел бы ее, но... просто художник не учел "неудобный вид" костюма, что мешало восприятию номера.

А бывает так... мастерство актера уже давно общепризнано, и ему кажется, что он великолепно выбрал себе костюм. Тем более, что в этом деле - подборе костюма - пока что еще господствует определенная традиция, несмотря на моду. И вот что порой полу­чается. Появляется на манеже дрессировщица в богатом платье, сомнительный вкус которого незаметно и коварно наносит ущерб не только номеру, но и зрителю, его запросам. Если у других ви­дов искусств есть своя публика, то в цирк приходят все - и те, у кого выработан вкус, и те, кто им не обладает, кому предстоит его еще воспитывать".

Художественное единство произведения может быть нарушено и тогда, если допускается нарочитая небрежность: когда артист выступает в подчеркнуто неряшливой одежде, с гривой растрепан­ных волос, демонстрируя всем своим видом убежденную "антипри­глаженность".

В репертуаре цирка было немало тематических постановок и пантомим героических, романтических, публицистических. По мере развития мастерства клоунского цеха решено было поставить клоун­скую пантомиму "Пароход идет "Анюта" (1981, авторы 3.Ардов, М.Тривас, Э.Шапировский, режиссер Е.Рябчуков, художник А.Фаль­ковский, композитор М.Табачников, балетмейстер В.Чуфаров), ко­торая неизменно пользовалась значительным успехом у зрителей и критики. Ее "плавание" по циркам страны длилось несколько лет. Постановка отличалась современным содержанием и была населена многими персонажами с их характерами и образными костюмами.

...На открывающуюся электростанцию едет группа артистов цир­ка. В дороге отстает дрессировщик медведей. Чтобы восполнить этот пробел, экскаваторщик Вася Синичкин предлагает включить в представление выступление самодеятельности с участием пассажи­ров парохода. Самодеятельные артисты показывают свою программу старому цирковому администратору Пал Палычу. Через клоунское об­личье администратора проглядывает искренняя взволнованность ста­рого циркача, болеющего за общее дело. Его мешковатый костюм, огромные сандалеты, которые артист все время обыгрывал, топая ногой, осердясь, очки в тонкой железной оправе, да и сам клоун­ский грим делали его наивным и по-доброму смешным. Показывая свои номера Пал Палычу, пароходный кочегар в своей робе пляшет "Яблочко" на руках, воздушные гимнастки работали в купальниках в сине-белую полоску, девушки балета были одеты юнгами, а уни­формисты – матросами-речниками и т.д. Несмотря на все разно­образие персонажей и типажей, костюмы участников подчеркивали их характерные различия и в то же время наделялись единой сти­листикой, отвечали требованиям зрелищности и особенностям при­сущим цирку.

Кандидат искусствоведения С.И.Макаров в книге "Советская клоунада" описывает запомнившееся ему декоративное оформление пантомимы.

"Действие пантомимы разворачивалось на палубе необычного парохода "Анюта". В его оформлении художником А.Фальковским бы­ли использованы элементы цирковой условности, бытовые аксессуа­ры утрированы. Манеж превращался в палубу. Для этого его закры­вали специальным ковром, расписанным под палубу. Барьеры арены декорировались под фальшборт округлого судна. В артистическом выходе возвышался капитанский мостик, а на противоположной сто­роне размещалась носовая часть парохода. Над палубой и капитан­ским мостиком развешивались яркие морские флажки. Условно решен­ные детали флотской атрибутики: пароходная труба, вентиляцион­ные раструбы, мачта с реями и веревочными лестницами - все ис­пользовалось артистами в качестве цирковых снарядов".

"Завершал пантомиму яркий финал, в котором использовались световые эффекты. Пароход "Анюта" приближался к пристани, и все ближе становились огни новостройки. На капитанский мостик выхо­дили члены команды, звучала прощальная песенка, под мелодию которой на палубу выбегали в праздничных карнавальных костюмах участники спектакля, совершая на ходу различные перестроения".

В век научно-технических достижений и открытий стало возможным создание совершенно новых видов и форм, превосходно осна­щенных постановочно и изобретательно оформленных цирковых зре­лищ - "Цирк на льду" (режиссер А.Арнольд, художник Е.Чемодуров) и "Цирк на воде" (режиссер Л.Варпаховский, художник Э.Стенберг). В этих коллективах сохраняются, в основном, условно традицион­ные виды цирковых производственных костюмов, которые так или иначе постоянно "варьируются" художниками, но достаточно ши­роко там применяются и костюмы, близкие балетному театру и мюзик-холлу в "Цирке на льду" и спортивным - в "Цирке на воде". Разумеется со специфическими приспособлениями для исполнения трюков на льду и в воде.

Много творческих сил и внимания отдал оформлению и костю­мам этих необычных цирковых постановок театральный художник Е.Г.Чемодуров. Яркая зрелищность и масштабность, присущие его почерку, глубокое понимание природы сценичности, как нельзя лучше отразили здесь своеобразие и возможности этого зрелища. Новаторскими стали две его постановки в 1959 и 1961 годах пер­вой и второй программ "Балета на льду" - "Зимней фантазии" (балетмейстер Л.Лавровский, режиссер А.Арнольд) и программы Московского цирка на льду (режиссер А.Арнольд). Особенно за­помнился изящный номер "Дрессированные лошадки", в котором балерины в расшитых черных мини-костюмах, в длинных черных пер­чатках, с султанами из перьев на голове, размахивая черными "хвостиками", изображали дрессированных вороных лошадок, беспрекословно подчинялись, выполняя многочисленные красивые пере­строения, "дрессировщицу" в красном фраке, белых трико, сапож­ках и цилиндре, с шамберьером в руках.

Изобретательно и красочно оформляются художниками цирка, ставшие традиционными, праздничные карнавальные представления на стадионах.

Б.В.Иогансон в 1962 году отмечал: "В наше время цирк уже не довольствуется сравнительно небольшим цирковым манежем.

Ему мало арены. Он рвется на стадион. Оформление грандиозных по массовости цирковых спектаклей на стадионе имеет свои осо­бенности. Художник цирка может здесь попробовать свои силы в монументальном, в подернутом, графико-пластическом и цветово-повышенном оформлении. И тогда можно добиться фантастического эффекта".

Одним из таких удивительных по красоте и масштабам приме­ров может послужить цирковое представление на стадионе имени

В.И.Ленина в Лужниках, показанное на торжественном закрытии XII-го Всемирного фестиваля молодежи (постановщик В.Головко, художник Р.Казачок): "Захватывающее зрелище показали на арене стадиона мастера советского цирка. На это искрометное, динамич­ное представление его режиссер заслуженный деятель искусств РСФСР В.Головко собрал лучших исполнителей.

Как и положено в цирке, стремительно менялись эпизоды. Кавалькаду открывало шествие фантасмагорических персонажей, уве­личенных десятикратно - под стать размерам необычной арены. С комической важностью шествовали вслед за разноцветными кибит­ками разряженные клоуны, лошади, впряженные в колесницы, и да­же... слон. Парад ряженых продолжали забавные куклы, парящие над головами циркачей, словно аэростаты. Велосипедисты стреми­тельно проносились сквозь васильковое "поле" девушек-спартанок.

Из боковых входов медленно выдвинулись "шеи" башенных кра­нов, на концах их - голову жирафов. Там, на высоте 10-этакного дома, на шестах гимнасты выделывали немыслимые трюки.

Глаза разбегались. Как выбрать самое интересное? Ведь интересно все: и аттракцион народного артиста СССР Н.Ольховикова, в котором акробаты с подкидных досок составляют колон­ну из пяти человек, и группа заслуженного артиста РСФСР А.Бон­дарева, совершающая сальто-мортале.

Когда казалось, что весь арсенал цирковых сюрпризов был исчерпан, то тут внимание зрителей от надувных клоунов семнад­цатиметрового роста, у которых вместо башмаков взаправдашние автокары, переключилось в небо. Там, на высоте в четверть ки­лометра, парили два стратостата, с них свисали четыре трапе­ции, из каждой - гибкая гимнастка. Захватывающий дух номер был подготовлен под руководством Е.Бачинской. Следующий номер как бы пришел из научной фантазии. Над полыхающей чашей фестиваль­ного огня в вечернем небе к осветительным мачтам полетели шесть гимнасток, оставляя за собой шлейфы голубой кисеи. Космичес­кий номер изобрел грузинский артист А.Парадзе.

Язык цирка, как и язык балета, понятен без слов. И делега­ты фестиваля аплодировали действию, несущему радость бытия, веселья молодости".

Бесспорно, что выступления цирка в масштабах стадиона эф­фектны и привлекательны, и не случайно в архитектуре новых сов­ременных цирков - дворцов присутствует ощутимое и выгодное про­странство для динамичных выступлений артистов всех цирковых жанров, особенно - воздушного полета. Вполне естественно, что это обстоятельство не может не учитывать в своих проектах-эскизах художник.

Но существует и другая форма выступлений цирковых артис­тов, - это гастроли в условиях сценической площадки, где художник использует оформительские приемы близкие природе театра.

Ведущий столичный цирк на Цветном бульваре, перешагнув рубеж своего столетия, до самого последнего времени занимал особое место в развитии русского и советского цирка. Здесь соз­давались многие произведения, отличающиеся высоким художественно-постановочным уровнем. Серьезное значение всегда прида­валось художественно-декоративному оформлению и культуре костю­ма, их завершенности, оригинальной выразительности. Современ­ность пронизывала каждую новую постановку и в тематике, и в новизне художественных и постановочных приемов. Образная и эс­тетическая стороны циркового костюма давно стали основополагаю­щими категориями. И в этом смысле Московский цирк можно считать творческой художественно-постановочной академией циркового ис­кусства.

Творчески применяя художественно-постановочные достижения, деятели и мастера ведущего цирка сумели добиться высокого уров­ня своего искусства. Так, в рецензии на спектакль "Мечте навстречу" в Московском цирке о первых строителях КАМАЗа (постановка М.Местечкина и Е.Рябчукова, художники А.Судакевич, А.Фальковский, балетмейстер П.Гродницкий) дается высокая оценка всей художественно-постановочной стороне. Народный артист СССР Г.Ро­шаль писал: "...Приятно отметить возросший уровень циркового ис­кусства. Броские детали оформления, хорошо поставленные танцы,

музыка, великолепные костюмы артистов - все это создает удивительную атмосферу циркового действа". И творческий поиск в этом направлении находит свое дальнейшее продолжение в высоко­художественных постановках, осуществляемых при непосредственном участии художников цирковой арены.

Знаменательным событием явилось открытие в Москве двух необычных цирковых выставочных вернисажей: в 1982 году в ЦДРИ, а затем - к 50-летию советского цирка в 1989 году - в Цен­тральном выставочном зале манежа впервые за всю историю сущест­вования мирового цирка состоялись необычные и единственные в своем роде выставки эскизов аренографии и циркового костюма.

На пригласительных билетах были напечатаны имена художников, чьи работы были на них представлены: Акимов, Арутчян, Аслама­зян, Бруни, Вейсенберг, Варпех, Вилкс, Виноградов, Даран, Ели­сеев, Ефимов, Зайцева, Клушанцев, Кноблок, Кристи, Кулешов, Либер, Ливанова, Мандель, Ревазов, Рындин, Сахновский, Судаке­вич, Турылев, Фальковский, Феоктистов, Француз, Чемодуров, Щег­лов, Эрдман и другие.

Выставки показали, что при всем разнообразии выразительных почерков и манер в творчестве художников, в разные годы рабо­тавших над созданием циркового костюма, есть много общего - богатейшая палитра выразительных решений художественных прие­мов, острое чувство новизны и отменный вкус, неустанный поиск оригинальных форм костюма и его органичное сочетание с совре­менностью. Яркая образность, изобретательная выдумка, проникно­вение в духовную и физическую красоту героев произведений цир­кового искусства нашли свое яркое воплощение в работах художни­ков, отразили праздничность, романтику, стремительный динамизм своего времени.

Искусствовед Р.Захаржевская размышляла о выставке в Манеже: "...Судить о художнике только по эскизам костюмов очень сложно и даже рискованно. Если бы я не была знакома с отменными работа­ми Т.Бруни, что бы я могла сказать о нескольких маленьких и не­выигрышных эскизах на цирковой юбилейной выставке в Манеже?

Я счастлива, что мне довелось присутствовать на премьере "Цирк на льду" - красочного, необыкновенного зрелища, пленивше­го не только цирковым мастерством, но и выдумкой художников.

Я не забуду плавно выплывавший из-за занавеса хоровод девушек. Большие кокошники воздушным венцом обрамляли молодые лица, пышные прозрачные рукава красиво облегали девичьи руки, а бо­гатые парчовые сарафаны плотно обтягивали стройные фигуры. Мер­но, как бы паря в воздухе, скользили по льду эти сказочные ца­ревны. В какой-то неуловимый миг руки девушек прикоснулись к талиям, и на наших глазах произошло чудо - новым мощным перели­вом красок засверкали костюмы актеров. Я знаю, что трансформа­ция - не новое изобретение. Но в этом представлении прекрасной русской сказки она явилась волшебным зрелищем, подготовленным художником А.Судакевич.

В большом зале Манежа скромно в выгородке щитов как бы за­стенчиво приютилось несколько "живых" костюмов и мастерски сде­ланный кокошник, воскресивший в моей памяти и феерию "Балет на льду", Спасибо кокошнику! Он вызвал и другое воспоминание - об огненном кубинском танце изящной танцовщицы, превратившей конь­ки в балетные туфельки. Темперамент был передан движениями тан­ца и желто-красными пламенными языками костюма, что струились по телу танцовщицы. В этом и был талант художника М.Зайцевой, знакомой мне еще по факультету прикладного искусства.

Оригинальность и точность образа - эти качества отличают эскизы А.Фальковского. Судя по выставленным в Манеже работам, художник тяготеет к тематическим программам и феериям, испол­нение которых в эскизах свидетельствует о большой фантазии, ве­ликолепном знании цирковой специфики.

Невозможно пройти мимо эскизов В.Рындина "Клоунада", - убедительного примера главенства иди, по крайней мере, равнове­сия изобразительной и практической ценности эскиза. Рисунок, композиция листа, изысканная графика фантастической росписи костюма, асимметрии рисунка - все говорит о клоуне, своеобразии циркового персонажа, выдуманного художником".

Конечно же, эти знаменательные выставки охватили определен­ный этап творчества художников цирка. Сегодня возникает насущ­ная необходимость в более полной выставочной экспозиции, охваты­вающей семидесятилетие советского цирка:

Многовековые мечты о гармонично развитом человеке, его фи­зическом и духовном совершенстве стали в советском цирке той реальной основой, без которой сегодня немыслимо создание вы­сокохудожественных произведений современного циркового искус­ства. Но цирку не чужды и темы, служащие основой всех прочих искусств: "Вечные, как день и ночь, не тускнеющие, не старею­щие темы искусства, которые никогда не перестанут волновать че­ловечество, - жизнь и смерть, любовь и ненависть, счастье и го­ре, совесть и долг. Каждое новое время привносит в эти поня­тия свои отличительные признаки, они-то и метят время, но сами эти понятия при всей их сложности и хрупкости остаются неиз­менными" - писал В.Распутин, рассуждая о творчестве Александра Вампилова. Но эти слова с полным правом можно отнести и к цир­ковому искусству.

Для художественного решения этих тем одного лишь украшательного подхода в оформлении и костюмах теперь уже явно недоста­точно: современный высокий уровень и массовость цирковых зрелищ настоятельно требует глубоко профессиональной, созвучной наше­му времени полной самоотдачи пришедшего в цирк художника. К этому обязывает и то, что советский цирк получил всемирное приз­нание. Теперь мастерству артистов, режиссеров и художников уже подражают и зарубежные цирки.

Зарубежная пресса не раз отмечала, что главная особенность советского цирка - это высокая культура спектакля, его целост­ность, художественное и стилевое единство всех компонентов, в том числе и декоративного оформления и костюма, чего нет в Западной Европе и Америке. "В России цирк - это вид искусства, к которому относятся очень серьезно, которое уходит корнями в жизнь народа и его традиции, в этом секрет его колоссального успеха... Отдельные номера программы не изолированы один от другого и не ограничены жесткими рамками только своего жанра. Они составляют единое целое. Они связаны узами стиля и раскры­тия темы" ("Нью-Йорк таймс").

На опыте приведенных здесь ряда этапных постановок, можно со всей определенностью утверждать, что их содержание и яркая образная выразительность, явились также и результатом успешной творческой деятельности художника цирка.
 

Из книги А. П. Фальковского Художник и арена