Традиции и сегодняшние проблемы современной режиссуры России

Российский цирк представляет собой уникальное явление: влияние тематики, стилистики, специфической образности многонационального искусства многонациональной России – оказало несомненное воздействие на формирование  репертуара отечественного цирка.
 

Идеология многонационального государства оказалась плодотворной. Одной из самых важных тенденций развития отечественного цирка в советскую эпоху стало обращение к национальным культурам России, имеющее яркое воплощение в цирковом искусстве. При этом оно уверенно и существенно продвинулось вперед в профессиональном смысле по отношению к своим фольклорно-этнографическим корням, одновременно сохраняя национальную оригинальность и самобытность. «Действительно, - писал известный теоретик советского цирка Евг. Кузнецов, - сравнивая стилистическое направление и жанровое состояние европейского цирка с нашим, можно смело утверждать, что цирк в тех его классических формах, которые культивируются у нас, - в нашей совокупности и наших пропорциях на Западе не существует!».
История цирка неопровержимо доказывает, что подлинный новатор может сказать новое слово, только хорошо изучив классическое наследие.

            Первоначально работа над цирковым спектаклем сводилась к поиску приема объединения номеров. Но за прошедшие десятилетия неизмеримо выросла постановочная культура манежа, существенно изменились требования к актерскому перевоплощению цирковых артистов, а номеров – к художественному композиционному построению. Все это не только позволило, но и заставило режиссеров находить новые и неожиданные постановочные ходы и решения. «Чтобы уподобиться театру, встать с ним на равных, - справедливо пишет в своей книге М. Немчинский, - чтобы превзойти его и доказать тем самым свои возможности, свою самодостаточность, цирк должен был найти прием, ход, объединяющий все показываемое на манеже, в некое целое. Вначале этим объединяющим началом была лошадь, с которой, на которой артисты демонстрировали все свои необычные навыки. Этот период так и вошел в историю как конный цирк. Но с ростом мастерства артистов, когда сложные трюки вынудили их спуститься с лошадиных крупов на манеж, пришлось искать новые приемы объединения трюков, объединения номеров в целостное – как в театре – зрелище».

           Прежде чем рассматривать современную проблематику циркового искусства, хотелось бы обратиться к истории цирковой режиссуры. Известно, что в дореволюционном цирке функции режиссера обычно выполнял директор, антрепренер труппы. Среди таких антрепренеров в России известны: Ф.Изако, А.Сур, Э. и Р.Труцци. Крупнейшие цирковые предприниматели П.Крутиков, А.Саламонский, С.Чинизелли, братья Никитины для постановки балетно-пантомимических спектаклей стали приглашать театральных режиссеров и балетмейстеров.

          Режиссеры в дореволюционном  цирке практически являлись составителями программы и лицами, отвечающими за качество ее показа зрителю. Поэтому они и стали называться на советских манежах режиссерами-инспекторами. Люди театра, приглашаемые первоначально как помощники в работе с артистами при подготовке пантомим, впоследствии занялись художественной корректурой отдельных номеров. Опыт, приобретенный при постановке обособленных фрагментов программ, был распространен и на объединение номеров в некое стилистическое и осмысленное целое.

          Среди театральных режиссеров, работавших в Московском и Ленинградских цирках в первые годы после революции – Н.Акимов, Н.Горчаков, Н.Петров,  С.Радлов, Н.Фореггер.  «Приглашенные реформаторы, - свидетельсвует Ф. Бардиан, - экспериментировали в области создания целостного спектакля, не имея к тому прецедента, а подчас и поддержки в цирковой среде. В качестве режиссеров выступали также артисты цирка М.Пятецкий, Л.Танти, Б.Феррони и особенно успешно - В.Труцци».  К 30-м годам подспорьем стала сама художественная структура цирка. Стремление поднять спортивные достижения манежа до уровня ведущих зрелищных искусств начало приносить плоды. По-новому осмысленный цирковой номер, превратившийся в сплав трюкового и актерского мастерства, возрождающаяся цирковая пантомима, приучившая к образному мышлению, соотнесенная со специфическими возможностями манежа, позволили вернуться к идее циркового спектакля. Среди наиболее известных режиссеров этого периода – А.Бартэн, Г.Крыжицкий, В.Мирославский, А.Чекрыгин работали в Ленинградской эстрадно-цирковой экспериментальной мастерской.

          Первыми из советских режиссеров стали рассматривать цирковую программу как монолитное представление известные театральные режиссеры – А.Дикий, Э.Краснянский. С 60-х годов номера, аттракционы и сюжетно-тематические программы готовятся по заранее написанному сценарию и задача режиссера – адаптировать сюжет на язык циркового искусства с помощью средств цирковой выразительности. Режиссер - также организатор представления, объединяющий разрозненные номера в стройную, композиционно завершенную программу (большая роль при этом отводится прологам и эпилогам).

          В практику вошли также тематические программы, поставленные цирковыми режиссерами («Цирк друзей», «Женщины – мастера цирка» и др.). Значительный вклад в советскую и российскую режиссуру внесли А.Арнольд, Ю.Архипцев, Ю.Белов, Г.Венецианов, А.Вольный, В.Головко, Б.Заяц, Н.Зиновьев, Е.Зискинд, Г.Кадников, Э.Краснянский, В.Крымко, М.Местечкин, А.Ольшанский, Г.Перкун, Б.Романов, Е.Рябчуков, Ю.Свирелин, А.Сонин, Е.Тимошенко, В.Труцци, А.Федорович, А. Шаг, Б.Шахет,  А.Ширай, Ю.Юрский.

     «При Государственном институте театрального искусства им. А.В.Луначарского (РАТИ) в 1966 году открылось – впервые в мировой практике - заочное отделение по подготовке цирковых режиссеров из числа работающих артистов цирка, - пишет Ф. Бардиан. - Осенью 1973 года, тоже впервые в мире, при ГИТИСе открылось стационарное отделение режиссеров цирка».

           При разборе примеров цирковых представлений, аттракционов и номеров невозможно обойти стороной их постановщиков. Ведь отталкиваясь от особенностей режиссерских ходов и решений, можно сделать выводы и выявить закономерности каким образом постановочные приемы ярко раскрывали художественные задачи циркового спектакля, аттракциона, номера. Важный принцип создания образного начала средствами костюма, снаряда, реквизита, музыки, танца, исторически проявился также в тенденциях отбора выразительных средств с учетом характера трюковой работы в том или ином цирковом жанре. Артист цирка разговаривает со зрителем на специфическом языке. Трюковой язык и стиль трюковой работы определяет общую стилевую окраску номера. Особенно важным это является для бессюжетного циркового номера, в котором резко  возрастает роль выразительных средств, вспомогательных к трюку.

          Т. Корнилова, известная дрессировщица слонов, предложила артистам Е. и М. Созоновым, работающим в жанре эквилибр на катушках, образную идею номера, основанную на лирической восточной мелодии. Впоследствии номер был назван «Восточная элегия». Артисты создали на манеже  влюбленных Лейлу и Меджнуна, музыкальное оформление подчеркивало изысканность и нежность их танца, взглядов и тонкого аромата востока. Меджнун – М. Созонов, завоевывал свою возлюбленную Лейлу – Е. Созонову искусным жонгляжом и мастерством эквилибра. Музыкальное оформление, основанное на самобытном ориентальном строе, создавало эмоциональный характер, утверждало нужную атмосферу и в значительной мере раскрыло образ артистов.

          Реквизит оказывается особым  средством выявления и выражения мастерства артиста и создаваемого им образа. Примером образного языка по средствам реквизита является номер «Шаман»,  завоевавший бронзовую медаль на фестивале «Цирк завтрашнего дня» в 2006 году. Исполнитель – Д. Чернов, работающий в жанре  «соло-жонглирование». Р. Ганеев трактует жонглирование мячей как шаманский обряд. Тувинская музыка: звуки варгана и игила, завораживающее горловое пение создают таинственную атмосферу. Шаман – Д. Чернов, подталкиваемый изнутри некой нарастающей силой, двигается по незримому кругу. И когда он подходит к самой сильной точке эмоционального напряжения, появляются мячи. Традиционное жонглирование превращается в этом номере в ритуальное действо. Шаман «разговаривает мячами», он решает ими судьбу людей.

Почти все работы молодого режиссера Руслана Ганеева несут в себе образно-смысловое начало и яркий тематизм. В своих постановках Руслан Ганеев является и режиссером, и балетмейстером, и дизайнером костюмов. Каждый из поставленных им номеров многотемен – это маленький спектакль, который он рассматривает через призму кино, как художественный фильм.

          Пластическое решение,  которое подчеркивает, а зачастую и формирует образную принадлежность зрелища. Танец может составлять и эмоционально-содержательную, и трюковую суть циркового номера. Быть может, именно жанр воздушной гимнастики, в котором работает артист С. Андреев, навеял режиссеру номера А.Дементьеву-Корнилову образ Будды. Бога, чья философия  – созерцать мир времени и пространства, в котором нет постоянства. А до нас и после нас – бесконечная вереница жизней прошедших, настоящих и будущих.  

В символическом храме молились девушки, прося у Будды ответы на свои  сокровенные вопросы. Они заламывали руки в мольбе и искали прощения в глазах луноликого божества. И Будда оживал от их горячих слов, уносясь в небеса и давая молящимся надежду на спасение. Все позы, которые воссоздавал в воздухе артист, были символичны и направлены от прозрения – «позы лотоса» к  освобождению – «нирване». Пластическое воплощение безграничных возможностей гимнаста, как будто олицетворяла «главную идею буддистского учения – «Ваше спасение в Ваших руках»»

Вообще,  театральное начало цирковых программ, связанное с единым художественным образом всего представления, делает многие  номера, аттракционы и программы в целом настоящими цирковыми спектаклями с прологом, развитием, кульминацией, эпилогом, сквозным действием и сквозными персонажами. Например, конный аттракцион  народного артиста России, лауреата Государственной премии Тамерлана Нугзарова «Моя Россия» затронул тему полной драматизма истории родной страны. Тема родины  дала возможность показать национальные особенности народов, населяющих нашу огромную страну. Этот аттракцион был основан на подлинном фольклорно-этнографическом материале, а также подчеркивал взаимовлияние различных культур. Тамерлан Нугзаров стал в 1999 году лауреатом второго Всероссийского фестиваля - конкурса циркового искусства в городе Саратове. Спектакль «Моя Россия»  завоевал I место в номинации «режиссура» и получил приз «Хрустальная корона».   

          К сожалению, в наше время российский цирк ведет изнурительную борьбу за выживание в условиях  рынка. В эпоху телевидения и шоу-бизнеса крушение многих морально-эстетических норм и правил касается непосредственно искусства.

         Такие выразительные средства как музыка, танец, реквизит, костюм, трюк  по специфике приема использования могут воздействовать на зрителя  в определенной художественной степени. Но если в номере нет человеческого «Я», той составляющей человеческой души, которая рвется, как струна, каждый раз проживая и пропуская через себя и радость и печаль, скорей всего такой номер подвергнется равнодушию или холодному созерцанию. Мне хочется рассказать о клоунской репризе, которая затронула меня, как обыкновенного зрителя, без оглядки на теоретические постулаты и сценические законы. Это реприза клоунского дуэта «Внуки лейтенанта Шмидта» под названием «Банан и лимон», режиссером которой является Е.В. Барменков. Сюжет репризы очень прост: на арене два клоуна, один из них (Олег Белогорлов) ест банан, другой (Сергей Колганов) – лимон. Но кислый фрукт обманывает ожидания клоуна, в одну секунду на его лице отражаются и разочарование, и обида, и досада, но он не хочет показывать это своего партнеру и с довольной улыбкой выжимает каждую капельку лимонного сока себе в рот. Второй клоун в недоумении, на какое-то мгновение кажется, что он отдаст своему другу банан и сам захочет съесть кислый лимон. Но Олег уходит с манежа, унося с собой вожделенный фрукт. И тут Сергей замечает банан, лежащий прямо на арене. Он радуется, как ребенок, поднимает и чистит фрукт, еще чуть-чуть и его желание попробовать банан исполнится… Но банан падает на манеж, а в руке клоуна остается только шкурка. Перед зрителями предстает сломленный в своей мечте человек, в одно мгновение веселая маска клоуна разбивается о горечь реальности. Клоун опять достает свой лимон и, ссутулившись, уходит с манежа. 

          Перед зрителями предстают многогранные артисты, смешные, тонкие, глубокие, актерская акварель которых поражает своей силой и пронзительностью. И здесь нельзя не согласиться с мнением режиссера А. Белинского: «Искусство смешить только тогда становится высоким искусством, когда «сквозь видимый миру смех просвечивают незримые миру слезы».
 

Ольга Пятаева,
кандидат искусствоведения

Литература

Кузнецов Евг. Арена и люди советского цирка. Л.-М., 1947. С. 212.