Пока существует цирковой номер 

Известна классическая истина: режиссер должен умереть в актере. Применительно к цирку в этот афоризм необходимо внести   существенную по­правку.  В отдельных цирковых номерах и постановках режиссеру не удается умереть, потому что он да­же не успевает родиться.

Вспомним историю режиссуры. В старину даже в про­славленном Малом театре роль режиссера сводилась, по существу, к тому, чтобы помочь артистам не сталкиваться при выполнении удобных для них мизансцен. С появлени­ем новой драматургии, с приходом в русский театр его гениальных преобразователей А. П. Ленского, К. С. Ста­ниславского и В. И. Немировича-Данченко роль режиссе­ра была всеми признана. Театральный спектакль без ре­жиссера стал невозможен. Именно на режиссера, органи­затора и вдохновителя постановки, ложится обязанность раскрыть основную идею драматурга, определить форму спектакля, помочь артисту создать яркий и правдивый об­раз.

Нечто похожее произошло и в истории нашего отече­ственного цирка. Было время, когда режиссера на манеже не существовало вообще. Его обязанности выполнял ве­дущий артист, который не только сам готовил себе номер, но являлся часто постановщиком бытовавших тогда мно­гочисленных цирковых пантомим. Характер, особенности и традиции этих постановок передавались из поколения в поколение, как передавались отдельные клоунады и антре. В годы Советской власти, когда искусство цирка стало равноправным среди других видов искусств, на манеж пришли режиссер, художник, композитор, балетмейстер. Их приход в значительной мере обогатил и расширил творческие возможности артистов советского цирка, под­нял художественный уровень представлений. Более того, цирковой режиссер стал непременным участником созда­ния всех без исключения номеров, аттракционов, спектаклей.

Возникает вопрос: может ли режиссер, даже хорошо подготовленный, в совершенстве владеть всеми цирковы­ми жанрами? Думаю, что нет. Важно отличное и всесторон­нее знание одного или нескольких жанров, над которыми он обычно работает, и не дилетантское, а профессиональ­ное знакомство с другими. Нам, очевидно, нужна такая же специализация, как в театре, где режиссер оперетты не ставит драматических спектаклей, а драматический — оперных. К тому же не следует забывать, что в цирке, как и в театре, помимо режиссеров-постановщиков существуют режиссеры-педагоги, тренеры. Их роль в создании номе­ров очень велика. Профессиональная отработка трюка, поиски его оригинального решения, а иногда и вся компо­зиция номера целиком зависят от режиссера-тренера.

Но занятия с тренером — лишь начало работы. Самое важное и, пожалуй, решающее в создании номера, после того как готова трюковая основа, — это образность реше­ния. Именно образ и есть, в сущности, то главное, что отличает выступление артиста цирка от выступления физ­культурника, зачастую выполняющего трюк на таком же высоком спортивном уровне. Образы, создаваемые артистами цирка, сложны и мно-гоплановы. Здесь рядом и героическое, и романтическое, и острокомедийное, и сатирическое начало. Задача ре­жиссера — найти конфликт в самом контексте номера, а если это невозможно, то создать ситуации, обеспечиваю­щие живое и непосредственное общение партнеров. Ина­че говоря, каждый номер, как и любая цирковая програм­ма, должен иметь свою внутреннюю драматургию. И ре­шающая роль в этом принадлежит режиссеру.

Процесс создания циркового спектакля, номера или клоунады состоит обычно из нескольких этапов работы. Вначале у артиста или режиссера возникает идея будуще­го произведения или, как мы говорим в цирке, задумка. После споров, советов и обсуждений, подчас бессонных ночей, задумка приобретает конкретное выражение: опре­деляются содержание, композиция, трюки. Наконец, все это вместе принимает форму творческой заявки. Но как не похожи будущий номер, клоунада или спектакль на эту заявку! Наступает второй этап — период непосредственной ра­боты над материалом. Сплошь да рядом бывает так, что в процессе репетиций рождаются совершенно новые ре­шения, заставляющие отказаться от предложенного в заяв­ке. Как в теттре спектакль в целом и каждая роль в от­дельности начинают жить в зависимости от таланта арти­ста, так и в цирке номер развивается и совершенствуется в зависимости от дарования того или иного исполнителя.

Наконец наступает третий этап — предпусковой, ког­да уже определилась и построилась точная композиция номера. Казалось бы, все закончено: номер принимает комиссия, его включают в программу. Но сколько еще творческой работы впереди! Работы, которая должна про­должаться от выступления к выступлению, от спектакля к спектаклю. Успехи нашего цирка, его лучшие номера и аттракцио­ны — это всегда результат длительного, не прекращающе­гося годами труда не только артистов, но и режиссеров. Почить на лаврах, остановиться на достигнутом — губи­тельно для любого художника, а для творческих работ­ников цирка — это губительно вдвойне. Практика нашего искусства убедительно показывает, что «выживают» во времени, достигают художественной завершенности имен­но те номера и аттракционы, которые даже после их выхода в свет находятся под постоянным режиссерским конт­ролем.

Прекрасным примером подлинно заинтересованного и ответственного отношения режиссера к судьбе созданного произведения может служить творчество талантливого ма­стера манежа Болеслава Кухарж-Коха. Поставленный им в свое время знаменитый «Гигантский семафор» долго и с огромным успехом демонстрировался в цирке прежде всего потому, что режиссер вместе с исполнителями бес­престанно совершенствовал номер, обогащал  его  все новыми и новыми трюками. Постоянное внимание режиссе­ров к молодежной группе «Шутки в сторону» помогло ей творчески окрепнуть, вырасти в самостоятельный клоун­ский аттракцион. Но известны и другие случаи. Режиссером Н. Зиновье­вым была выпущена программа «Карнавал смелых». Она была сделана интересно, с выдумкой и пользовалась ус­пехом у зрителей. Однако в дальнейшем, когда коллектив гастролировал по стране, режиссер редко встречался с исполнителями: был занят другой работой. Из программы выпали отдельные номера, качество спектакля все ухуд­шалось, и в конце концов коллектив распался. Такая же ис­тория произошла с поставленной мною пантомимой «От­важные» («Песня докеров»). У меня не было возможно­сти часто выезжать к артистам, следить за их творческим ростом, совершенствовать номера. Результат тот же — пан­томима прекратила свое существование.

Из сказанного вовсе не значит, что режиссер должен сопровождать артиста во всех его поездках. Достаточно, если он будет разрабатывать с исполнителем то новое, что вносится в номер, и помогать утверждению этого но­вого, К тому же необходима периодическая режиссер­ская корректура, чтобы освободить, очистить номер или аттракцион от ненужных наслоений, часто снижающих ху­дожественную ценность произведения. Режиссерский кон­троль особенно важен в становлении комических и эксцен­трических номеров, так как эти номера окончательно «до­зревают» и отделываются на зрителе. Пока живет номер, режиссер не может быть равноду­шен к тому, что создано его вдохновением и трудом. Когда же кончаются его обязательства по отношению к артисту и к номеру? Когда же кончается режиссер? Ответ на эти вопросы может быть только таким: когда перестает существовать номер или когда умирает сам режиссер.
 

М. МЕСТЕЧКИН, заслуженный деятель искусств РСФСР

Журнал Советский цирк. Январь 1966 г. 

оставить комментарий