Популярная музыка сегодня

Отзвучали последние аккорды ХII Всемирного фести­валя молодежи и студентов в Москве, но осталась музыка — в грамзаписи, на радио и телевидении, в наших сердцах. Когда пытаешься как-то уложить в памяти все, c чем довелось встретиться на Фестивале, как-то систематизировать увиденное и услышанное, неизбежно задаешься вопросом, a есть ли в современной молодежной (и шире — популярной) музыке черты, общие для всех ее стилей, жанров, направле­ний, есть ли что-то общее у всех тех многочисленных и раз­ноликих ансамблей, солистов, коллективов, которые е той или иной мере представляли на Фестивале мировую музыкальную эстраду.

Если бы потребовалось однозначно ответить на этот во­прос, то это общее можно увидеть, прежде всего, в одном — в повышенном интересе к прошлому, к традиции, к тому, что вот уже лет десять проявляется, в частности, как мода на «ретро».

B действительности, однако, явление это отнюдь не од­нозначно, оно определяется процессами значительно более глубокими, чем те, что управляют «просто модой». Более того, было бы ошибкой рассматривать эти процессы как собственно эстетические, музыкально-творческие. Напротив, даже однородные c точки зрения стиля явления в мире популярной музыки представляют собой порождение двух прямо противоположных, даже противоборствующих тенденций, отражающих поляриза­цию идей в сегодняшней социально-политической реальности. B частности, нельзя не видеть того, как, пытаясь стабилизи­ровать свой консервативный курс, правящие круги Запада вся­чески подогревают интерес к прошлому, но, разумеется, только к тому прошлому, которое помогло бы реставрировать осно­вательно обветшавшие ценности буржуазной идеологии. B ор­биту неконсервативного влияния втянуты сегодня чуть ли не цeлые музыкальные жанры — так, начиная c конца 70-х годов постепенно происходит перерождение жанра «кантри», превра­щающегося из реалистического отражения быта простой Аме­рики в лубочно-псевдонародную картинку той одноэтажной Америки, которую C. Есенин в свое время метко назвал «Же­лезным Миргородом». Показателен в этом отношении уже сам факт сотрудничества вчерашнего бунтаря против неписанной морали Железного Миргорода — Вилли Нельсона c кумиром испано-американского мещанства Хулио Иглесиaсом.

Напряженная борьба идей, характеризующая современную эпоху a популярной музыкe, отражается, разумеется, прежде всего в жанрах вокальных — там, где определяющую роль играет текст, слово.  Не случайно так оживленно проходила на ХII Всемирном фестивале в Москве деятельность Международной творческой мастерской политической песни.

Вообще одним из важнейших завоевании молодежного музыкального движения, сложившегося на Западе в период  контркультурных выступлений конца 60-х годов, следует счи­тать социальное Наполнение эстрадной музыки — от песни се­годня ждут если и не ответов на все жизненные вопросы, то, по крайней мере, постановки самых злободневных проблем.

Если язык рок-музыки в том виде, в каком он сложился к началу 70-х годов, уже стал подлинно международным, то пес­ни теперь сочиняются и исполняются рок-группами почти исклю­чительно на родном языкe. Если еще не так давно англо-американский язык негритянского блюза служил явным при­знаком нонконформизма, то сегодня пение на английском языке — не без воздействия мощных рычагов американской массовой культуры — превращается, перефразируя Л. Толстого, в средство бездуховного общения, в свидетельство Не­взыскательности вкуса артистов и их аудитории. Примечатель­но, что даже к интернациональной аудитории Всемирного фе­стиваля молoдые артисты обращались на своем родном языке (хотя некоторые из них, скажем, польская группа «Леди паек», имеют в запасе и англоязычный вариант своей про­граммы).

Но, очевидно, что строй родной речи Неизбежно влечет за собой и изменения в музыкальном языке. Так что рука об руку со стремлением быть в гуще реальности идет и освоение национальных культурных традиций.

Без особого преувеличения можно даже сказать, что это — две cторoны одной и той же медали. Вопреки некоторым наблюдателям, полагающим, что лучшие времена «политизированной» поп-музыки миновали вместе со спадом движения «новых левых», процесс расширения, сферы взаимодействия популярной музыки и реальности не останавливается.

Напpотив, в отличие от справедливых, но во многом книжно‑декоративных лозунгов контркультуры (вроде знаменитого «занимайтесь любовью, a не войной»), эстрадная песня сегодня берется за постановку проблем в более естественных для нее формах: «Не спрашивайте меня, прав ли Артур Cкаргилл, это не вопрос для зстрадного певца. Алое дело — смотреть на вещи с точки зрения простого шахтера» (Поль Уэллер, группа «Художественный совет»). Отнюдь не случайно, что два бесспорно самых влиятельных американских автора-исполнителя популярных пеcен, представляющие (несмотря на небольшую разницу в возрасте) два разных поколения — Баб Дилан и Брюс Спрингстин — одновременно и почти в одних и тех же выражениях выступили в своих песнях против участившихся по­пыток пересмотреть горькие для США уроки историю — войны во Вьетнаме («Имперский бурлеск» Дилана и «Рожденные в США» Спрингстина).

Причем в целях «манипулирования историей» правые идеологи все шире прибегают к услугам массовых музыкальных жанров. Спекуляция на заинтересованности рядового слу­шателя проблемами «войны и мира» принимает сегодня небы­валый размах. Что вы скажете o «Военной песне» (рок-группа «Клуб культуры»), в которой солист, загримированный поче­му-то под гейшу, манерничая, произносит такой припев (в видеоролике — кадры военном Кинохроники): «Ах, война, как это глупо! Ах, люди, до чего же глупы!  Или o песне «19» Поля Хардкастла, в которой голос, читающий военную стати­стику («19» — это средний возраст солдата, погибшего во Вьетнаме), сопровождается... диско-аккомпанементом? Сам автор цинично заявил журналу «Биллбордье «Текст Меня интере­совал только c фонетической точки зрения». Комментарии, наверное, излишни. Впрочем, стоит подчеркнуть, что, попадая на первые места хит-парадов, такие «вещицы» Создают y «потре6ителя» не только иллюзию объективности песенных бест­селлеров, Но и облегченное, рыночно-потребительское отношение к подобной тематике.

Не менее гротесковые формы принимает и музыка — в стремлении выйти на как можно более широкую аудиторию продюсеры сваливают в кучу все возможные жанры, стили, течения — если Вчера это выглядело буквально как свалка — попурри из известных мелодий (Все равно — классиков ХIХ века или «Роллинг Стоунз» — как на выходивших у нас пластинках ансамбля «Stars оn 45»), то сегодня — поистине вавилонское смешение «двунадесяти языков» -- например, Со­четание простодушной манеры пения в духе «кантри» с пряном гармонизацией в стиле з0-х годов на фоне искусственно уча­щенного пульса «ритм-машины»; мелодический материал при этом нередко заимствуется из безобидных шлягеров прошлых лет. По этой же причине процветает объединение «суперзвезд» ансамбли — Чаще всего, стилистически невообразимые дуэты типа упомянутого выше «Нельсон — Иглесиас» или «Майкл Джексон — Мик Джеггер» и т. п. Очевидно, что поп-музыка становится все труднее выдерживать конкуренцию c музыкальной видеопродукцией и Голливудом, еще недавно весьма, консервативным в своих музыкальных пристрастиях, но c 80-x годов открывшим «золотую жилу» рок-музыки.

B Голливуде — цитадели буржуазной ортодоксальности теперь находится применение не для одного только а Синатры («Франки eдет в Голливуд» — c недвусмысленной  претензией назвалась новая британская рок-группа), но Пресли, и для Стинга («Полис») и для Дайаны Росс и для новоявленной кино-видео-музыкальной «дивы» Луизы Чиккане более известной под безвкусным псевдонимом «Мадонна.  И это свидетельство того, что капиталистическая индустрия развлечений лихорадочно привлекает любые «музыкальные силы» в поисках того утраченного времени, когда поп-музыка  оставалась не более чем послушной служанкой господствующей идеологии, такой же, как и Голливуд, «фабрикой грез и забвения».

Но Московский фестиваль со всей убедительностью фактов еще раз показал, что популярная музыка сегодня — это большее, чем «оркестровые маневры во тьме» (так выспренне, но красноречиво назвался один британский рок-дуэт).

Не поиски утраченного времени, но, как уже говорилось,  ощущение живой связи c традициями прошлого, поиски отнюдь  не распавшейся «связи времен» — отличительная черта сегодняшнего в эволюции этого жанра. Причем связь эта становится тем ощутимее, чем чаще НТР предлагает музыке свои новинки. Здесь и миниатюризация техники воспроизведения и записи звука, и звуковые компьютеры, в обращении c которыми  при известной сноровке можно обойтись и без живых исполнителей,— например, появилось поколение композиторов, не знающих нотной грамоты, но сочиняющих для оркестра таким образом: сначала на синтезаторе пишутся нужные оркестровые краски, а уж потом «профессионалы пера» переводят это на язык традиционной партитуры (как признался журнал «Даунбит» известный сегодня экспериментатор в области звука Дзйвид Берн).

Наконец, видео. Вопреки успевшим уже сложиться представлениям о негативной роли очередного детища НТР по отношению к музыке, напомним, как в свое время кинематограф, став искусством, активизировал поиски в о6ласти театра, но отнюдь не вытеснил его. Так и видeо, c одной стороны, конечно, дает возможность «c другого бока»  зайти в музыкальное творчество откровенным посредственностям (вроде прозябавшего лет десять на задворках поп-культуры трио «Зи-Зи Топ», но прославившегося своими сомнительными видеороликами, или той же «Мадонны», не совсем здоровая слава которой также основывается на изобразительном ряде, весьма двусмысленном c точки зрения общечеловеческой морали).

C другой стороны, видео стимулирует поиски новых форм концертного общения. Это может быть и своего рода «а шоу», в котором — вслед за видео — восстанавливается традиционно-театральный эффект «четвертой стены», работаю на кажущуюся независимость исполнителей от публики (на деле же их взаимодействие переносится в иную плоскость) -  такую программу под названием «Электропанторама», вызвавший большой интерес профессионалов, показал на фестивале советский инструментально-джазовый ансамбль «Арсенал» руководством A. Козлова. B этом направлении работают  и другие наши коллективы — как профессиональные (эстонский «витамин»), так и любительские (московское «Рондо»).

Иные формы эстрадно-музыкального спектакля разрабатывает, в частности, молодая американка Лори Эндерсон случайно, Наверное, то обстоятельство, что, как и A. Козлов,  она наряду c музыкальным имеет также архитектурное оьразование): в ее представлениях задействованы все вообрази зрелищные средства — от акробатики и разговорного жанра до лазерной проекции и микропроцессоров, встроенных в зы кальные инструменты.

Не следует, разумеется, думать, что традиционные формы концертов сдают позиции,— напротив, всё больше растет интерес к спонтанности, импровизации, неповторимости общения данной аудитории c данным, конкретным артистом, к слову на эстраде, к сюжeтной песне — тот же Брюс Спpингстин без всяких технических ухищрений удерживает в напряжении c публику на протяжении трех-четырех часов; не меньшим успехом, чем какая нибудь костюмированная видеофантастика пользуются и видеофильмы, снятые во время его концерта.
Появление сложной электроакустической и компьютерной техники, как это ни парадоксально на первый взгляд, также заставляет еще раз взглянуть в прошлое. Наиболее дальновидные «специалисты по звуковой электронике» — в отличие  от иных поклонников «космической музыки» -- ищут способ преодоления разрыва между техникой, создающей подобие музыки, и собственно музыкoй — в классике, в традиции. Не случайно, один из самых авторитетных «звукотехников» Брайан Эно прямо заявил недавно, ЧТО «форма традиционного кон­церта далеко не исчерпала себя». Несмотря на очевидные неудачи, не прекращаются и опыты по электронной интерпре­тации классической музыки — так, на фестивале в Москве литовский композитор и руководитель группы «Арго» Г. Купрявичюс показал свою версию «Искусства фуги». Другой путь освоения ((электроники» пользуется опытам так называемого «минимализма» — сочинeние строится, как правило, как по­следовательный «анализ» отдельных «составляющих» музыкаль­ную ткань» — тембра, oбертонов, простейших ритмических или ладовых образований, гамм, арпеджио. Музыкальное целое еще «не сложено)), не «скомпоновано», оно еще как бы только нашупывается: так, португальская группа «Телекту» под руководствам джазового пианиста и музыковеда Жорже Лима Бар­рету использовала наряду e новейшими электроинструментами и, казалось бы, уже давно забытый монохорд. Примечательно, что подобные опыты вызывают заинтересованную реакцию y довольна многочисленной аудитории, что свидетельствует о ее «доверии» к технике, научно-техническому прогрессу.

Применяется электроника с как полезное вспомогательное средство — вряд ли без помощи компьютера дуэт из ЧССР Мартин Кратохвил — Борис Урбанек справился бы со всеми своими клавишными инструментами, учитывая, что музыка его построена на принципах традиционной джазовой импровизации, лишь «окрашенной» стилистикой новейшего электронного «фанки».

Однако нещадная коммерческая эксплуатация всех до­стижений НТР, выбросившей на рынок огромное количество всевозможных средств «звукопроизводства», естественно, от­крыла лазейку в искусство не только графоманам, от музыки, но и Откровенным дельцем, которые быстро сняли все «сливки» c легкодоступных синтезаторных эффектов, и вот уже который год. Несмотря на прогресс науки и техники, от беско­нечного разнообразия, казалось бы предоставляемого электро­никой, Остается лишь назойливый ритм «злектробарабанов», a дорогостоящие «звукокомпьютеры» все чаще и чаще исполь­зуются для имитации акустических инструментов. «Зачем мне синтезатор за тридцать тысяч, когда мне нужен всего лишь дешевый электроорган - в сердцах воскликнул недавно один из самыx известных американских композиторов Филипп Гласс.

Поиски подлинной мочки отсчета» (этического «идеала»), восстановляющей связь времен — видимо, определяющая се­годня, тенденция популярной музыки. Поэтому необыкновенно сильна тяга к прямому, открытому звучанию музыкальных инструментов, к электрогитаре, пусть усиленной, но не «деформированной» при помощи радиоаппаратуры. Поэтому всерьез изучается музыкальной молодежью всего мира опыт импровизационного джаза — Как оказалось, незаменимого там, где эстрадные мyзыканты хотят поговорить друг c другом на языке музыки. Не обошлось без традиционного джем-сешн, спон­танного совместного музицирования и на Московском фести­вале тогда, когда очередь дошла до джаза. Возникший здесь дуэт: эстонец P. Раниап и чех M. Кратохвил даже решились вынести свой Опыт общения на языке импровизации на суд публики. Именно поэтому, успех сопутствовал не только «Ар­сеналу» и Мартину Кратохвилу, но и квартету «Экспромт» c «хореографическими зарисовками» Ю. Саульского и ансамблю «Метроном», предложившему свои версии современной компо­зиторской музыки. Видимо, именно на пути Соединения про­фессионального композиторского мастерства и спонтанности джазовой импровизации — перспективы развития джазовой инструментальной музыки. Оказалось, что еще бесконечно разнообразен язык верного спутника мyзыки — фортепиано, когда за ним oказываются композиторы-импровизаторы — будь то «суровая» диатоника Рейна Раннапа или пышная хроматика Леонида Чижика, или формальная дисциплина молодого венгра Ласло Шуле (явно восходящая к опыту Белы Бартока).

И электронные инструменты окaзываются вполне умест­ными, когда тем, кто с управляет ими, есть на что опереться — не случаен интерес к чебоксарскому «Горизонту», поднимаю­щему все еще мало известные пласты городского фольклора, и к уфимскому «Аустару», и к блестящей болгарской вокалистке Сюзанне Эровой и «Джаз формации» из города Пловдива, и венгерской рок-группе «Корморан», выступившей на Фестивале в трех «ипостасях», но интересной только в тех случаях, когда музыканты брали e руки венгерские народные инструменты — волынку, скрипку.

Опора на национальные истоки, поиски синтеза традиций C выразительными средствами, предоставляемыми современность,— единственно верный путь, к которому неизбежно приходят представители молодежной рок-музыки, если они искренне озaбочены судьбой своего искусства. Не случайно не так давно добились широкого признания музы канты c не­больших островов бассейна Карибского моря. Но за успехам музыки «реггей» стаям подлинные, a не надуманные проблемы, хата они нередко подкрепляются весьма путаной идейной про­граммой. Выступающий повсюду — От Польши до Зимбабве —коллектив живущих в Великобритании уроженцев Карибских островов «Мисти ин Рутс» очень тепла был принят и в Москве, несмотря на то, что отнюдь не Все могли разобрать, o чем поют на своем диалекте солисты ансамбля, но убежденность их в необходимости м правоте своего дела не может не пере­даться даже тогда, когда слушаешь выступления Коллективов стиля «реггей» в грамзаписи.

Плодотворность синтеза традиций и современности недав­но была продемонстрирована на первом в арабском государ­стве фестивале рок-музыки в городе Алжир, на комаром ал­жиpские музыканты продемонстрировали в высшей степени своеобразный сплав североафриканской песенной культуры, ритмов реггей и инструментальной техники рок-музыки. По­казательно, что уже буквально через несколько недель после фестиваля «ради», как нaзывают алжирские артисты сваю му­зыку, в этой манере записал свою очередную пластинку по­пулярны й французский певец и композитор Серж Гензбур.

Пытаясь противопоставить что-то массовой культуре, нега­тивному пафоcу хорд-рока (или, как его чаще теперь назы­вают, «тяжелого металла»), рок-музыка как бы ищет, на каком этапе своей эволюции «рак» переступил грань между поисками истины, утверждением, c одной стоpоны, и отрицанием, ниги­лизмом, эскэйпизмом, бегством от реальности — с другой.

Отсюда пристальное внимание к «добитлзовскому» перио­ду — к тому этапу, когда все слагаемые будущей рок-музыки еще существовали сами по себе. Отсюда интерес к раннему рок-н-роллу, к негритянекому блюзу, к популярному на руде же 50-60-р годов вокальному многоголосию, к бразильской босcа-нове, соумджазу, к жанру фолк-баллады, возрожденному П. Сигером и давшему впоследствии фолк-рок Дилана. Всерьез говорят o «новой акустике», «новом джазе» (упоминавшиеся уже «Художественный совет» и «Рабочая неделя» опираются на соул-джаз X. Сильвера, выступившая в Москве Трэйси Тори — на босса-новy C. Гетца и т. д.)

В противовес любительском музицировании снова популярен диксиленд (немало ансамблей тра­диционного джаза выступило и на фестивале в Москве — например, «Бламу» из ГДР). B противовес преувеличенным рекламой массовым коммуникациям запада, синтезаторной «новой волне» и электрогитарному «тяжелому металлу» возникаeт сначала «никакая», а затем — «холодная» (точное наз­вание) «волна». Нарочито антикоммерческий сценический об­лик (будто бы случайно выхваченные из гардероба, банальные костюмы), 6езразлиыная манера поведения, усталая скорого­ворка вместо «ритуального» крика «Тяжелого металла» — вот отличительные чеpты «некоммерческой» рок-музыки, разумеется, все это нередка оборачивается своей крайностью — так, интерес к естественному звучанию Музыкальных инстру­ментов вывел ряд коллективов уже за пределы музыки как искусства. Вновь повторяется история футуристов-шумовиков 20-х годов c их поэтизацией уличных шумов, тембров производственных процессов. Кстати, очень тонко, с необходимо ироничной дистанции, изобразил в своем программе «Тяжелый металл» это увлечение эстонский ударник (из группы «Радар») Паап Кылар. Сотрудничающие в основном c небольшими (их называют «независимыми») фирмачи грамзаписи, группы «альтернативного» направления всё же добиваются определенной известности («РЭМ» в США, «Смиты», «Микродисней» в Великобритании и др.) — пусть успех их не идет в сравнение с шумихой вокруг «Мадонны» или Майкла Джексона.

Опять же со временем те или иные музыкально-лабора­торные эксперименты, национальные школы рок-музыки так или = иначе попадают в орбиту коммерции — как это случилось, на­пример, c увлечением неевропейскими музыкальными культу­рами на рубеже 70-80-х годов — в частности, африканским у «джу-джу».

Но уже одно то обстоятельство, что музыкальная моло­дежь упорно ищет средства — w социально-политические и собственно музыкально-эстетические,— для того, чтобы выстоять в борьбе c буржуазной маковой культурой, говорит само за себя. И, как показала культурная программа ХII Все­мирного фестиваля Молодежи и студентов в Москве, тогда ощущается связь времен, когда эти поиски прочно опираются на традиции, они могут идти дальше, в будущее.

ДМ. УХОВ

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1986 г.

оставить комментарий