Пора трудная и героическая
Первые годы Советской власти. В Петрограде и во многих других городах России свирепствовали голод и эпидемия тифа. Газеты тех времен пестрят заголовками: «Голод и эпидемия в России», «Керосин будет», «Что дали продовольственные обыски?».
И уже тогда на страницах газет появлялись первые сообщения о возникновении новых очагов пролетарской культуры, о первых концертах-митингах, первых эстрадных выступлениях. «Петроград на осадном положении. Близко идут ожесточенные бои. Все театры работают. Отдел театра и зрелищ предложил Эрмитажному театру, театру Сабурова подготовить революционные миниатюры; Железному залу (бывший Народный дом) — концерт-митинг и дивертисмент; цирку Чинизелли — концерт-митинг силами Окружного Военкома; Народному собранию и Гербовому залу — концерты-митинги... От Ф. И. Шаляпина имеется согласие участвовать в концерте вместе с хором на площади Восстания» *.
Впервые в истории человечества рождалась эстрада революции. Массовые формы искусства — митинги-концерты, празднества возникли не случайно. Эти формы были подсказаны самой жизнью, революционным порывом эпохи. Искусство искало такие средства, которые могли бы способствовать агитационно-пропагандистским целям, помогали бы револю ционным массам понять задачи текущего момента, мобилизовывали бы их иа борьбу за новый общественный строй. Так возникла идея больших, массовых празднеств, карнавалов и концертов-митингов, в которых пропагандировались цели и задачи революции. Но концерты-митинги, сыграв свою положительную роль, просуществовали сравнительно недолго. Рассчитанные на массы малограмотных солдат и крестьян, они страдали агитационной прямолинейностью, однообразием. Их место заняла «Живая газета» — также новаторская форма эстрадного и самодеятельного искусства.
В сентябре 1920 года в «Вестнике театра» появилась заметка, где впервые упоминается о «Живой газете». «Взамен митингов, в значительной мере приевшихся, в последнее время появляется другое средство агитации — «Живая газета». Впервые она была создана в расположении политотдела Н-ской армии и уже завоевала себе небывалую популярность. Главное и неоценимое ее достоинство заключается в том, что «Живая газета» — не обыкновенный печатный лист, почти непонятный малограмотному красноармейцу, рабочему, крестьянину, а подлинное живое слово, всякому доступное, для всех понятное». «Живая газета» делала эстраду боевой, злободневной, отвечающей требованиям революции.
Развитие нового в эстрадном искусстве тех лет проходило в длительной борьбе с привычками и нравами плохой бульварной эстрады. Это была не только стопроцентная халтура, вокруг которой подвизались всякого рода неудачники от искусства, дельцы и предприниматели. В этом угаре сохранялась идеологическая подоплека; такая «эстрада» выражала испуг и растерянность определенных слоев населения, и прежде всего лавочников и спекулянтов, перед революцией.
Существование многочисленных театриков, где процветала пошлая, обывательская «эстрада», тревожило руководство Наркомпроса. В октябре 1919 года А. Луначарский говорил: «Если нас снизу захлестывает волна миниатюрных и кабаретных театриков, подрывающих работу Центротеатра по упорядочению театрального дела, то это грозит не только развращением ценного и дорогого для нас нового зрителя, но и разрушением всего достигнутого до сих пор в области повышения художественного уровня в центральных театрах. Необходимо принять срочные меры для борьбы с этим злом»**. Президиумом Моссовета было вынесено постановление закрыть четырнадцать театров-миниатюр «ввиду явно нетерпимого характера».
Революционная эстрада набирала размах. На смену крошечным и часто идеологически сомнительным театрикам пришли многочисленные театры революционного искусства. Все большее значение приобретали театры революционной сатиры, разнообразные формы новой советской эстрады. Перед артистами профессиональной эстрады, как и перед всеми работниками искусства, со всей неумолимостью вставал в те годы вопрос: с кем идти? Выбор пути для каждого артиста означал определение его идейной позиции, места в жизни, его судьбы.
«В одной из предыдущих статей, — писал «Вестник театра», — мы указывали на приближение момента, когда актеру придется-таки выбирать между революцией и контрреволюцией. Момент этот наступил, и ни одному живому человеку, какой бы профессией он ни занимался, не дано уйти от жизни»***.
*«Вестник театра», 1919, № 39.
**«Вестник театра», 1919, № 37.
***«Вестник театра», 1919, № 38.
В эстраде происходило размежевание сил. Одни эмигрировали из революционной России. Другие ушли от активной деятельности на эстраде, присматривались к жизни, искали путей сотрудничества с революцией. Третьи, а их было абсолютное большинство, без колебаний пришли работать на революционную эстраду. Они вошли в первые фронтовые группы, обслуживавшие воинов Красной Армии, принимали участие в концертах, стремились перестроить свой репертуар, приближая его к интересам и настроениям нового зрителя.
Идеи революции были близки демократической русской эстраде, ее прогрессивным традициям. От скоморохов, народных хоров протянулась живая нить к искусству В. Лазаренко, Л. Утесова, В. Борисова, Н. Смирнова-Сокольского, к хору М. Пятницкого и многим другим, начавшим сотрудничать с Советской властью.
В марте 1920 года состоялся блестящий концерт, в котором читал Станиславский, танцевала Гельцер, пела Нежданова, чеховские сцены разыгрывали Москвин и Грибунин, участвовали Радин, Мигай, Борисов, квартет Сафронова. Конферировали — Южин и Балиев. Это было созвездие талантов! Прославленные артисты эстрады и русских театров показывали свое мастерство. Великая культура русского народа, демократическая по своему содержанию, созданная на основе вековых традиций, обогащала эстрадное искусство. И в этом заключается принципиальная особенность культурной революции вообще и преобразований эстрады в частности.
Пролетариат стал хозяином своей судьбы. Он ощущал небывалый прилив энергии и революционной силы. Он смеялся над прошлым и, смеясь, прощался с ним, издевался над тем, что мешало ему строить новую жизнь. Однако и в те времена комическое не понималось как простое развлекательство и зубоскальство. Луначарский не раз подчеркивал, что и в буффонаде, шарже, водевиле должна быть серьезная мысль, что искусство эстрады и цирка должно быть тенденциозным, демократическим и публицистическим.
Конечно, не сразу комическое искусство эстрады обретало гражданское содержание. Тогда пробовались различные формы веселого эстрадного искусства. Наибольший интерес проявлялся к театрам миниатюр и их формам, которые дают возможность сочетать в спектакле карикатуру и фарс с остроумным куплетом, пением, музыкой и т. д.
В мае 1918 года в Москве возник театр-кафе Всероссийского профессионального союза артистов сцены и арены, известный под названием «Балаганчик искусства». Это был, пожалуй, первый в революционное время комический театр, в котором принимали участие писатели, художники, артисты театров, цирка и эстрады, объединенные в профессиональный союз. Здесь бывали Маяковский, Есенин, Бенуа, Виталий Лазаренко, Смирнов-Сокольский, Арго, Адуев, исполнитель песен «наболевшей души» Садовников и многие другие. Организатором этого театра был писатель и конферансье Евг. Иванов.
Существование такого артистического театра во многом оправдывалось, и особенно тем, что «Балаганчик искусства» помог собиранию сил литературы и эстрады. В не'м происходили встречи, обсуждались будущие номера, программы новых концертов, наконец, в выступлениях в самом театре-кафе выявлялись возможности артистов. Смирнов-Сокольский, например, исполнял эпиграммы на А. Вертинского, С. Садовникова, М. Ермолову, он оставил в альбоме Евгения Иванова текст песенки «Мой Пьеро». Возле этого текста рукой Николая Павловича написано: «А. Н. Вертинскому. 1920 г.»
Песенка Сокольского «Мой Пьеро» необычайно интересна. Во-первых, потому, что в ней сатириком выражено новое понимание задач и направления своего искусства: Пьеро Смирнова-Сокольского живет вместе с народом, у него те же радости и горести, как и у всех трудовых людей России. А во-вторых, в этой, казалось бы, шуточной эстрадной песенке дана артистом классовая пролетарская оценка и образу Пьеро и его создателю — А. Вертинскому, оказавшемуся по ту сторону революционных баррикад.
Артистическое кафе «Балаганчик искусства», разумеется, не могло претендовать на серьезную роль в формировании советской эстрады. Его сфера деятельности была ограничена весьма узким кругом зрителей. Однако в скромных начинаниях этого театра сказалась тяга работников искусств к формам эстрадного театра миниатюр.
Другим популярным театром того времени была «Летучая мышь». Она родилась в недрах Художественного театра, возникла из артистических капустников, в которых в начале века принимали участие прославленные артисты. «Среди шуток и забав на капустнике, — отмечает К. С. Станиславский, — выделялись некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска». Таким театром и стала «Летучая мышь», во главе которой стоял артист Художественного театра Н. Балиев — остроумнейший конферансье и автор пародийных пьес, написанных им для своего театра.
В «Летучей мыши» работали выдающиеся артисты русской эстрады — Виктор Хенкин и Б. Борисов. «Во время революции, — пишет Борисов, — я стал петь песенки и басни Демьяна Бедного, и многие из них напел в граммофон на первых советских пластинках. Эти пластинки в тысячах экземпляров распространялись на фронтах гражданской войны. В тяжелые дни блокады и интервенции, в героические годы революционного пафоса я нес свою песенку и басню Демьяна Бедного на фронты, в клубы, на концерты, выступая иногда по пять раз в вечер» *.
Рядом с «Летучей мышью», перенимая ее опыт, а иногда и споря с нею, начинают возникать комедийные театры революционного содержания. Это были театры, близкие эстрадным формам, пробовавшие силы в комедийном искусстве, подчинявшие это искусство поискам лаконичных средств, раскрытию современной тематики. В отличие от «Летучей мыши» они обращались к злободневному материалу, стремились подчинить сатиру, буффонаду, гротеск служению идеям революции. Эту задачу наиболее плодотворно решали театры революционной сатиры. (О театрах революционной сатиры подробно рассказывается в статье Е. Уваровой «Пятнами красок и звоном лозунгов», опубликованной в № 5 нашего журнала. — Прим, ред.)
История сохранила лишь скудные и случайные данные о подвиге эстрады в гражданскую войну. Если о фронтовых театрах, в основном драматических, мы располагаем материалами, то эстраду на фронте никто не учитывал. О ней можно судить только по отрывочным данным, сопоставляя факты, извлекая их из коротеньких сообщений, мимолетных воспоминаний.
А между тем эстрада всюду сопровождала войска Красной Армии. Мобильная форма концерта приносила в боевых условиях больший эффект, чем спектакль, для которого требовались реквизит, декорации, костюмы, сцена и т. д. Эстрада могла обслуживать бойцов в любых условиях: на короткой остановке возле дороги, на опушке леса, в укрытии и т. п.
В 1918 году театральный отдел Наркомпроса мобилизовал тысячу артистов театров, эстрады и цирка, сформировав из них тридцать шесть трупп, которые должны были разъехаться по фронтам в агитпоездах имени Ленина, в поездах Военного издательства и в специально оборудованных поездах. В Московскую артистическую труппу № 7 входила и Рина Зеленая — тогда ученица драматической студии Московского драматического театра. Труппа состояла из четырнадцати актеров, которые разыгрывали «Предложение» и «Медведь» Чехова, а потом давали концерт**.
Сохранилось воспоминание об одном из таких концертов. «Кончаем спектакль... Не все актеры свободны — начинается концерт. Но нас торопят... торопят! Казаки близко! Под дружные аплодисменты Рина Зеленая заканчивает частушками концерт, и мы мчимся на пароход... Через час должны отплыть»***.
Чтобы представить себе размах фронтовой работы искусства в то героическое время, достаточно привести такие цифры: к 1920 году во флоте и Красной Армии, по данным ПУРа, числилось 1800 клубов, в которых играли 1210 проф-трупп и 911 драмкружков. В 14-й армии к 1 января 1920 года насчитывалось 103 самодеятельных кружка и 6 профессиональных трупп****.
И. Нежный в своей книге «Былое перед глазами» хорошо написал о деятельности «Первой передвижной фронтовой труппы», о Л. Утесове, который был душой всех концертов, исполнял смешные рассказы, танцевал чечетку, пел занятные куплеты о К. Новиковой, также выступавшей с песнями и танцевавшей «Яблочко».
В 1920 году наблюдались значительные перемены в эстрадном искусстве. На смену халтурным скетчам и комическим пьесам, которых было множество, на эстраду и в красноармейскую самодеятельность приходят пародии и куплеты, сочиняемые хорошими сатириками (М. Пустынин, Н. Смирнов-Сокольский), инсценируются стихи В. Маяковского, В. Каменского, появляется эстрадная агитпьеса «Чемпионат классовой борьбы», исполняются стихи, песни и басни «лучшего смехача» Демьяна Бедного.
Эстрада времен гражданской войны — это искусство огромное, сложное, противоречивое. На руинах старого мира — царского самодержавия, поверженного революцией, — рождалось искусство народа. Оно постепенно освобождалось от старого, буржуазного, что уходило вместе с властью капитала и помещиков. Возникала новая, пролетарская социалистическая эстрада, сохранившая демократизм своих предшественников. Это была пора юности советской эстрады — пора трудная и героическая.
*В. Борисов. История моего смеха, М., 1929, стр. 101.
**«Труды Государственного центрального театрального музея им. Бахрушина». М. — Л., «Искусство». 1941. К истории театра на фронте в период гражданской войны.
***Там же
***Там же.
Журнал Советский цирк. Июнь 1967 г.
оставить комментарий