Пора трудная и героическая

Первые годы Советской власти. В Петрограде и во многих других городах России свирепствовали голод и эпидемия тифа. Газеты тех времен пестрят заголовками: «Голод и эпидемия в России», «Керосин будет», «Что дали продовольственные обыски?».

И уже тогда на страницах газет появлялись первые сообщения о возникновении новых очагов пролетарской культуры, о первых концертах-митингах, первых эстрадных выступлениях. «Петроград на осадном положении. Близко идут ожесто­ченные бои. Все театры работают. Отдел театра и зрелищ предложил Эрмитажному театру, театру Сабурова подгото­вить революционные миниатюры; Железному залу (бывший Народный дом) — концерт-митинг и дивертисмент; цирку Чинизелли — концерт-митинг силами Окружного Военкома; Народному собранию и Гербовому залу — концерты-ми­тинги... От Ф. И. Шаляпина имеется согласие участвовать в концерте вместе с хором на площади Восстания» *.

Впервые в истории человечества рождалась эстрада ре­волюции. Массовые формы искусства — митинги-концерты, празд­нества возникли не случайно. Эти формы были подсказаны самой жизнью, революционным порывом эпохи. Искусство искало такие средства, которые могли бы способствовать агитационно-пропагандистским целям, помогали бы револю ционным массам понять задачи текущего момента, мобилизовывали бы их иа борьбу за новый общественный строй. Так возникла идея больших, массовых празднеств, карнава­лов и концертов-митингов, в которых пропагандировались цели и задачи революции. Но концерты-митинги, сыграв свою положительную роль, просуществовали сравнительно недолго. Рассчитанные на массы малограмотных солдат и крестьян, они страдали агитационной прямолинейностью, однообразием. Их место заняла «Живая газета» — также но­ваторская форма эстрадного и самодеятельного искусства.

В сентябре 1920 года в «Вестнике театра» появилась за­метка, где впервые упоминается о «Живой газете». «Взамен митингов, в значительной мере приевшихся, в последнее время появляется другое средство агитации — «Живая га­зета». Впервые она была создана в расположении полит­отдела Н-ской армии и уже завоевала себе небывалую попу­лярность. Главное и неоценимое ее достоинство заключается в том, что «Живая газета» — не обыкновенный печатный лист, почти непонятный малограмотному красноармейцу, рабочему, крестьянину, а подлинное живое слово, всякому доступное, для всех понятное». «Живая газета» делала эстраду боевой, злободневной, отвечающей требованиям ре­волюции.

Развитие нового в эстрадном искусстве тех лет проходило в длительной борьбе с привычками и нравами плохой буль­варной эстрады. Это была не только стопроцентная хал­тура, вокруг которой подвизались всякого рода неудачники от искусства, дельцы и предприниматели. В этом угаре сохранялась идеологическая подоплека; такая «эстрада» вы­ражала испуг и растерянность определенных слоев населе­ния, и прежде всего лавочников и спекулянтов, перед рево­люцией.

Существование многочисленных театриков, где процве­тала пошлая, обывательская «эстрада», тревожило руковод­ство Наркомпроса. В октябре 1919 года А. Луначарский го­ворил: «Если нас снизу захлестывает волна миниатюрных и кабаретных театриков, подрывающих работу Центротеатра по упорядочению театрального дела, то это грозит не только развращением ценного и дорогого для нас нового зрителя, но и разрушением всего достигнутого до сих пор в области повышения художественного уровня в центральных театрах. Необходимо принять срочные меры для борьбы с этим злом»**. Президиумом Моссовета было вынесено постановле­ние закрыть четырнадцать театров-миниатюр «ввиду явно нетерпимого характера».

Революционная эстрада набирала размах. На смену кро­шечным и часто идеологически сомнительным театрикам пришли многочисленные театры революционного искусства. Все большее значение приобретали театры революционной сатиры, разнообразные формы новой советской эстрады. Перед артистами профессиональной эстрады, как и перед всеми работниками искусства, со всей неумолимостью вста­вал в те годы вопрос: с кем идти? Выбор пути для каждого артиста означал определение его идейной позиции, места в жизни, его судьбы.

«В одной из предыдущих статей, — писал «Вестник теат­ра», — мы указывали на приближение момента, когда актеру придется-таки выбирать между революцией и контрреволю­цией. Момент этот наступил, и ни одному живому человеку, какой бы профессией он ни занимался, не дано уйти от жизни»***.

*«Вестник театра», 1919, № 39.
**«Вестник театра», 1919, № 37.
***«Вестник театра», 1919, № 38.

В эстраде происходило размежевание сил. Одни эмигри­ровали из революционной России. Другие ушли от активной деятельности на эстраде, присматривались к жизни, искали путей сотрудничества с революцией. Третьи, а их было абсолютное большинство, без колебаний пришли работать на революционную эстраду. Они вошли в первые фронтовые группы, обслуживавшие воинов Красной Армии, принимали участие в концертах, стремились перестроить свой репер­туар, приближая его к интересам и настроениям нового зри­теля.

Идеи революции были близки демократической русской эстраде, ее прогрессивным традициям. От скоморохов, народных хоров протянулась живая нить к искусству В. Лазаренко, Л. Утесова, В. Борисова, Н. Смирнова-Сокольского, к хору М. Пятницкого и многим другим, начавшим сотруд­ничать с Советской властью.

В марте 1920 года состоялся блестящий концерт, в ко­тором читал Станиславский, танцевала Гельцер, пела Не­жданова, чеховские сцены разыгрывали Москвин и Грибунин, участвовали Радин, Мигай, Борисов, квартет Сафронова. Конферировали — Южин и Балиев. Это было созвездие талантов! Прославленные артисты эстрады и русских театров показывали свое мастерство. Великая культура русского народа, демократическая по своему содержанию, созданная на основе вековых традиций, обогащала эстрадное искус­ство. И в этом заключается принципиальная особенность культурной революции вообще и преобразований эстрады в частности.

Пролетариат стал хозяином своей судьбы. Он ощущал не­бывалый прилив энергии и революционной силы. Он смеял­ся над прошлым и, смеясь, прощался с ним, издевался над тем, что мешало ему строить новую жизнь. Однако и в те времена комическое не понималось как простое развлекательство и зубоскальство. Луначарский не раз подчеркивал, что и в буффонаде, шарже, водевиле должна быть серьезная мысль, что искусство эстрады и цирка должно быть тенден­циозным, демократическим и публицистическим.

Конечно, не сразу комическое искусство эстрады обре­тало гражданское содержание. Тогда пробовались различные формы веселого эстрадного искусства. Наибольший интерес проявлялся к театрам миниатюр и их формам, которые дают возможность сочетать в спектакле карикатуру и фарс с остроумным куплетом, пением, музыкой и т. д.

В мае 1918 года в Москве возник театр-кафе Всероссий­ского профессионального союза артистов сцены и арены, известный под названием «Балаганчик искусства». Это был, пожалуй, первый в революционное время комический театр, в котором принимали участие писатели, художники, арти­сты театров, цирка и эстрады, объединенные в профес­сиональный союз. Здесь бывали Маяковский, Есенин, Бенуа, Виталий Лазаренко, Смирнов-Сокольский, Арго, Адуев, ис­полнитель песен «наболевшей души» Садовников и многие другие. Организатором этого театра был писатель и кон­ферансье Евг. Иванов.

Существование такого артистического театра во многом оправдывалось, и особенно тем, что «Балаганчик искусства» помог собиранию сил литературы и эстрады. В не'м происхо­дили встречи, обсуждались будущие номера, программы но­вых концертов, наконец, в выступлениях в самом театре-кафе выявлялись возможности артистов. Смирнов-Соколь­ский, например, исполнял эпиграммы на А. Вертинского, С. Садовникова, М. Ермолову, он оставил в альбоме Евге­ния Иванова текст песенки «Мой Пьеро». Возле этого текста рукой Николая Павловича написано: «А. Н. Вертинскому. 1920 г.»

Песенка Сокольского «Мой Пьеро» необычайно интересна. Во-первых, потому, что в ней сатириком выражено новое понимание задач и направления своего искусства: Пьеро Смирнова-Сокольского живет вместе с народом, у него те же радости и горести, как и у всех трудовых людей России. А во-вторых, в этой, казалось бы, шуточной эстрадной пе­сенке дана артистом классовая пролетарская оценка и обра­зу Пьеро и его создателю — А. Вертинскому, оказавшемуся по ту сторону революционных баррикад.

Артистическое кафе «Балаганчик искусства», разумеется, не могло претендовать на серьезную роль в формировании советской эстрады. Его сфера деятельности была ограничена весьма узким кругом зрителей. Однако в скромных начи­наниях этого театра сказалась тяга работников искусств к формам эстрадного театра миниатюр.

Другим популярным театром того времени была «Лету­чая мышь». Она родилась в недрах Художественного театра, возникла из артистических капустников, в которых в начале века принимали участие прославленные артисты. «Среди шуток и забав на капустнике, — отмечает К. С. Станиславский, — выделялись некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска». Таким театром и стала «Летучая мышь», во главе которой стоял артист Художественного театра Н. Балиев — остроумнейший конферансье и автор пародий­ных пьес, написанных им для своего театра.

В «Летучей мыши» работали выдающиеся артисты рус­ской эстрады — Виктор Хенкин и Б. Борисов. «Во время революции, — пишет Борисов, — я стал петь песенки и бас­ни Демьяна Бедного, и многие из них напел в граммо­фон на первых советских пластинках. Эти пластинки в тыся­чах экземпляров распространялись на фронтах гражданской войны. В тяжелые дни блокады и интервенции, в героиче­ские годы революционного пафоса я нес свою песенку и басню Демьяна Бедного на фронты, в клубы, на концерты, выступая иногда по пять раз в вечер» *.

Рядом с «Летучей мышью», перенимая ее опыт, а иногда и споря с нею, начинают возникать комедийные театры ре­волюционного содержания. Это были театры, близкие эстрад­ным формам, пробовавшие силы в комедийном искусстве, подчинявшие это искусство поискам лаконичных средств, раскрытию современной тематики. В отличие от «Летучей мыши» они обращались к злободневному материалу, стре­мились подчинить сатиру, буффонаду, гротеск служению идеям революции. Эту задачу наиболее плодотворно решали театры революционной сатиры. (О театрах революционной сатиры подробно рассказывается в статье Е. Уваровой «Пятнами красок и звоном лозунгов», опубликованной в № 5 нашего журнала. — Прим, ред.)

История сохранила лишь скудные и случайные данные о подвиге эстрады в гражданскую войну. Если о фронтовых театрах, в основном драматических, мы располагаем мате­риалами, то эстраду на фронте никто не учитывал. О ней можно судить только по отрывочным данным, сопоставляя факты, извлекая их из коротеньких сообщений, мимолет­ных воспоминаний.

А между тем эстрада всюду сопровождала войска Крас­ной Армии. Мобильная форма концерта приносила в боевых условиях больший эффект, чем спектакль, для которого требовались реквизит, декорации, костюмы, сцена и т. д. Эстрада могла обслуживать бойцов в любых условиях: на короткой остановке возле дороги, на опушке леса, в укры­тии и т. п.

В 1918 году театральный отдел Наркомпроса мобилизовал тысячу артистов театров, эстрады и цирка, сформировав из них тридцать шесть трупп, которые должны были разъ­ехаться по фронтам в агитпоездах имени Ленина, в поездах Военного издательства и в специально оборудованных поездах. В Московскую артистическую труппу № 7 входила и Рина Зеленая — тогда ученица драматической студии Мос­ковского драматического театра. Труппа состояла из четыр­надцати актеров, которые разыгрывали «Предложение» и «Медведь» Чехова, а потом давали концерт**.

Сохранилось воспоминание об одном из таких концертов. «Кончаем спектакль... Не все актеры свободны — начи­нается концерт. Но нас торопят... торопят! Казаки близко! Под дружные аплодисменты Рина Зеленая заканчивает частушками концерт, и мы мчимся на пароход... Через час должны отплыть»***.

Чтобы представить себе размах фронтовой работы искус­ства в то героическое время, достаточно привести такие цифры: к 1920 году во флоте и Красной Армии, по данным ПУРа, числилось 1800 клубов, в которых играли 1210 проф-трупп и 911 драмкружков. В 14-й армии к 1 января 1920 года насчитывалось 103 самодеятельных кружка и 6 профессио­нальных трупп****.

И. Нежный в своей книге «Былое перед глазами» хорошо написал о деятельности «Первой передвижной фронтовой труппы», о Л. Утесове, который был душой всех концертов, исполнял смешные рассказы, танцевал чечетку, пел занят­ные куплеты о К. Новиковой, также выступавшей с песнями и танцевавшей «Яблочко».

В 1920 году наблюдались значительные перемены в эст­радном искусстве. На смену халтурным скетчам и комиче­ским пьесам, которых было множество, на эстраду и в крас­ноармейскую самодеятельность приходят пародии и куплеты, сочиняемые хорошими сатириками (М. Пустынин, Н. Смир­нов-Сокольский), инсценируются стихи В. Маяковского, В. Каменского, появляется эстрадная агитпьеса «Чемпионат классовой борьбы», исполняются стихи, песни и басни «луч­шего смехача» Демьяна Бедного.

Эстрада времен гражданской войны — это искусство огромное, сложное, противоречивое. На руинах старого мира — царского самодержавия, поверженного револю­цией, — рождалось искусство народа. Оно постепенно осво­бождалось от старого, буржуазного, что уходило вместе с властью капитала и помещиков. Возникала новая, проле­тарская социалистическая эстрада, сохранившая демокра­тизм своих предшественников. Это была пора юности советской эстрады — пора трудная и героическая.

*В. Борисов. История моего смеха, М., 1929,  стр.  101.
**«Труды Государственного центрального театрального музея им. Бахрушина». М. — Л., «Искусство». 1941. К истории театра на фронте в период гражданской войны.
***Там же
***Там же.

Журнал Советский цирк. Июнь 1967 г.

оставить комментарий