Принять эстафету поиска

Сегодня клоун, показывающий буффонадное антре, — редчайшее яв­ление на цирковой арене. Современный манеж находится во власти коверной клоунады. И все-таки в последние годы тяга y коверных к буффонаде становится все заметнее. Отчего это происходит?

В поисках ответа я пошел к педаго­гу ГУЦЭИ A. Смыкову, бывшему клоуну, который как-то сказал, что, «чем мень­ше реквизита, тем талантливее клоун». A как в отношении грима? Фотографии запечатлели яркий грим Рыжих и Белых. Но Смыков гримом почти не пользовал­ся. Значит, для клоуна-буфф грим не столь уж обязателен? A что же тогда является главным? Как только моя зри­тельная память воспроизводит выступле­ния Смыкова, сразу же подключается и память слуховая, и я буквально слышу громкий смех зрителей.

Действительно, буффонада способна вызвать заразительный смех в зале. Но каждое время диктует жанру клоунады свои форму и содержание и свою то­нальность смеха. Так, например, в пе­риод становления нашего социалистиче­ского государства перед искусством вообще, и перед цирковым в частности, были поставлены новые задачи. Новому времени был нужен новый смех. A. A. Луначарская писала: «Нужна новая сатира, новый смех — смех-оружие, которым мы боремся c разрушительными тенденция­ми старого мира, смех, который давал бы здоровым воспитательный толчок строящемуся на революционной основе обществу». Именно на это было устрем­лено творчество ведущих представителей клоунады — дрессировщика-сатирика Владимира Дурова, братьев Танти, клоу­на-прыгуна и сатирика-публициста B. Ла­заренко и других. Клоунада преобрази­лась, обогатившись новым репертуаром, новыми масками. Буффонного клоуна c ярким гримом сменили коверные клоу­ны, которые даже внешне приблизились к бытовым персонажам. Выходит, буф­фонада исчезла? Постойте. Буффонада в переводе c итальянского означает шу­товство. B таком понимании она исчезла, но осталась шутка, без которой немыс­лима цирковая клоунада, Буффонада не исчезла, она наполнилась новым содержанием и стала другой по форме. И со­вершенно справедливо замечал M. Ме­стечкин: «Переменились только испол­нители. Место традиционных дуэтов и трио, которых сейчас действительно ос­талось очень мало, заняли коверные — солисты и дуэты». Действительно, репер­туар лучших представителей коверной клоунады — Карандаша, Попова, Нику­лина и Шуйдина, Вяткина, Бермана и других — это, прежде всего, пу6лицистич­ность темы, выраженная специфическими средствами буффонады — преувеличе­нием, гротеском, пародийностью.

Замечательным явлением, можно ска­зать, вехой в цирковой клоунаде стало творчество клоуна-мима Л. Енгибарова. «Мы c вами одного направления, одного стиля»,— скажет он однажды Г. Ротману и Г. Маковскому, заметив в них такое же, как и y него, стремление к «интеллек­туальному комизму». У этих клоунов множество последователей, но стоит от­метить, что «интеллектуальный комизм» клоуна-мима требует не только навыков пантомимы, но и интеллекта, который — увы! — не скопируешь. Без внутренней наполненности, без мысли пантомима рождает только пустоту и скуку.

Сегодня на манеже — о чем уже не раз писалось — мало смеха. Многие клоуны действуют наподобие молчали­вых механизированных роботов, в арсе­нале которых имеется набор эксцентри­ческих трюков. Так, на первый план вышел клоун-эксцентрик, пародист и трю­кач. На мой взгляд, искусство цирка не терпит крайностей. B его арсенале мно­жество приемов и выразительных средств. Богатство жанров. У каждого из них есть все, чтобы создать полнокровны й художественный образ. Но если, напри­мер, в жанре акробатики мы оставим только партерные прыжки, то лишим таким образом акробатику всего разно­образия ее вы разительных средств. Это же произойдет и c клоунадой, если мы ограничим ее только одним приемом, к примеру, эксцентрикой или же пародией. K сожалению, сейчас наблюдается имен­но такая картина. Поэтому, как никогда, встал вопрос o возрождении клоунады во всем ее многообразии. «B чем сегод­ня наш цирк испытывает особенную нужду? — писал Ю. A. Дмитриев.— Бес­спорно, в талантливой и разнообразной клоунаде... A настоящие клоуны-буфф? Думается, что целые поколения зрите­лей c ними никогда не встречались».

При одном упоминании o буффонном клоуне сразу возникает классический вариант Рыжего c большим красным но­сом, нарисованной улыбкой до ушей, безразмерным костюмом и огромными, будто взятыми напрокат y великана, бо­тинками. Он постоянно что-то выкрикивает, его постоянно бьют, и он плачет так, что слезы льются ручьями, при ис­пуге волосы y него встают дыбом. Плу­товатый и добродушный, беззащитный и лукавый, такой разный и всегда один и тот же, неизменно яркий, выразительный и ужасно смешной. И многим, особенно начинающим клоунам, часто кажется: облачись они во все эти атрибуты, раз­рисуй лицо, смейся и плачь — и готова буффонада. Но это совсем не так: для того чтобы возродить буффонаду сейчас, на современном интеллектуальном и куль­турном уровне, далеко недостаточно ско­пировать внешность старого буффона, его манеру держаться, так же как будет ошибкой повторять его классический ре­пертуар. Повторить старое несложно, привнести сюда нечто новое — задача трудная, но благородная.

На мой взгляд, в этом направлении плодотворны поиски клоуна E. Майхров­ского. На вопрос, почему современные клоуны все чаще стали обращаться к яр­ким 6уффонным приемам, он ответил так: «B основном в нашей клоунаде дей­ствуют коверные пародисты, y которых «стреляют» один или несколько трюков в конце репризы. Смех возникает только в момент исполнения самого трюка. буф­фонадное же антре сопровождалось по­стоянным смехом».

Действительно, буффонадное антре может длиться шесть—семь минут, и смех будет сопутствовать всему действию. Вспомним хотя бы клоунаду КО. Никули­на и M. Шуйдина c бревном, Такое антре, как правило, состоит из нескольких реприз, органично связанных друг c дру­гом. Это целый маленький спектакль, в котором клоун может передать чуть ли не все человеческие переживания.

По этому же пути пошел и E. Майх­ровский (Май). Чтобы создать 6уффонад­ное антре, он соединил уже имеющиеся в его репертуаре три репризы: «Штан­га», «Бокс» и «1-й приз». Получился свое­го рода триптих. Главной задачей было соединить эти репризы в одно целое. Так, например, используя ход Л. Енги­барова c цветком, он органично связал «Штангу» и «Бокс». Вначале мы видим, как клоун Май пытается поднять тяжеленую штангу. Все его попытки закан­чиваются неудачей. Но вот появляется девушка, и клоун, завидя ее, совершенно заворожен. Он даже не замечает, что штанга в одной руке взмывает вверх, подчиняясь всепобеждающей силе люб­ви, Девушка на прощание дарит клоуну цветок. Но тут появляется персонаж, ко­торый олицетворяет собой силу зла. Он со всем присущим ему злорадством, от­брасывает ногой цветок — символ люб­ви. Все это позволяет органично перейти к противоборству добра и зла, и реша­ется оно поединком, то есть боксом, a затем марафонским забегом, в котором, естественно, побеждает наш герой.

На мой взгляд, E. Майхровский со­вершенно прав, стремясь использовать в своей буффонаде материал лучших реприз, которые дали представители коверой клоунады. Не растерять, вобрать все лучшее, осовременить, a главное, пере­ложить на свою маску — вот путь, по которому следует идти, возрождая буф­фонаду. B своем буффоне E. Майхров­ский видит, прежде всего, выражение положительных качеств, присущих всем людям. Доброта занимает первое место и вообще является творческим кредо этого клоуна. B маске Мая мы видим естественное сочетание жизнерадостно­го юмора и мягкой лирики. Но это при­шло не сразу.

«Когда я только начинал работать, — говорит E. Майхровский,— самым глав­ным y меня были улыбка и размашистый, залихватский комплимент. Я старался быть только весeлым. Но со временем появилось несколько лирических реприз, где мой герой немного грустил». Посте­пенно накапливался профессиональный опыт и актерское мастерство. Недаром E. Майхровский c особой убежденностью доказывает, что маска клоуна никогда не родится, если тот не является хорошим актером: «Единственное, что может по­губить буффонаду,— так это отсутствие мастерства актера!»

Эти слова еще раз подтверждают мнение многих: совершенно необходимо серьезно продумать подготовку будущих клоунов, обязательно основанную на си­стеме K. C. Станиславского, естественно, c учетом специфических особенностей цирковой клоунады. Именно по этому направлению идут сейчас поиски педагогов ГУЦЭИ.

Процесс обучения направлен в пер­вую очередь на воспитание личности клоуна, на развитие его интеллекта. За­нятия по мастерству актера основаны на свободе самовыражения, помогающей будущему клоуну найти свою индиви­дуальность. Маска клоуна, как известно, отражает черты его собственного харак­тера. Так думает и E. Майхровский: «Ни­какой клоун другого человека не играет. Он всегда тот, кто есть на самом деле. Просто свои черты характера делает выпуклыми и подчеркнутыми. Если же он их надумывает, получается кривляние». Все ЭТО в полной мере относится и к маске буффона. Ведь как бы он ни на­мазался, если нет в этом собственного нутра, говорит Майхровский, ничего не выйдет. На самом деле, если яркий грим не отражает внутреннего содержания, то клоун превращается в ряженого. Преувеличенные грим, реквизит, детали костюма требуют от клоуна необыкновен­ного актерского мастерства. Степень преувеличения должна быть оправдана насыщенностью внутренних переживаний.

Эту закономерность хорошо понимают буффоны ленинградской студии клоунады и пантомимы «Лицедеи» под руководством B. Полунина. Почти ни одна телевизионная передача, посвященная юмору, не проходит без их участия. Недавно москвичи могли увидеть их выступления в Театре эстрады. Творчеству Полунина и его партнеров посвящено немало статей. Я не стану повторяться хочется сказать вот o чем. Многих, особенно молодых, начинающих клоунов, интересует и удивляет момент импровизации. Как утверждает B. Полунин актеры его труппы совершенно не репетируют. Все, что происходит на сцене,  рождается буквально на глазах y зрителей.

Если вспомнить историю, то ем этим славились итальянские актеpы-мимы комедии дель арте. B их спектаклях существовал лишь каркас — сцена; план, все остальное достраивалось c мощью виртуозного исполнительского мастерства. Но как бы импровизационны ни были шутки актеров, от них в первую очередь требовалась великолепная школа и профессионализм. Метод импровизации требовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Попробуйте сымпровизировать на гитаре, не умея на ней играть. Такое доступно только мастеру,— сказал Е. Майхровский.— K примеру, взять хотя бы плотника ИЛИ водителя троллейбуса. B течение какого-то времени они учились своему ремеслу. Когда закончился период учебы, им уже не нужно репетировать, они только работают». Сравнение актера с водителем троллейбуса мне кажется наиболее удачным. Как бы вольно водитель НИ отклонялся влево или вправо от электролинии. Так или иначе, должен быть привязан ней, в противном случае троллейбус лишится питания и встанет. Но нельзя забывать еще и то, что в салоне троллейбуса сидят пассажиры, a в зале зрители, которые не должны страдам чрезмерного злоупотребления «тупиковых» импровизаций. Так произошло одном из выступлений B. Полунина в его  сцене c телефонами. По ходу исполнения клоун решил пойти по другому и чуть было не попал в тупик, так совершенно отошел от прежней канвы сценария. Настал даже момент, когда  актер как бы приостановился и задумался: «A что же дальше?» И найдя все же решение, сумел довести репризу до конца. Но зрители приняли ее хуже, обычно. Конечно же, многие могут разить, что в этом есть и положительные стороны. Зритель в своем нее ком переживании сам становится соучастником действия, чувствуя, что происходит  что-то живое, сиюминутное, зарождающееся на его глазах, и в этом есть момент настоящего сотворчества. Другие же считают, что подобные эксперименты есть не что иное, как поза:  пусть, будет хуже, но зато все еще раз убедятся, что «мы не репетируем».

Однако оставим эти споры н повторим, что творчество B. Полунина и партнеров пользуется заслуженным успехом. Публика, которая создает и разрушает артистов быстрее, чем это делают критики и журналисты, создала «Лицедеям» особую популярность. Им достаточно появиться на  сцене, чтобы привести в веселое расположение духа зрителей. Перед нами как бы заново оживают маски прославленных буффонов Фрателлини и Грока. Но это не буквальная копировка. Их буффонада не каскад эксцентрических трюков, она рождена интеллектуальной пантомимой как вто­рой составляющей их метода. ОНИ яв­ляются вдумчивыми наследниками Л. Ен­гибарова, потому что, как мне кажется, если бы он задумал делать буффонаду, то пошел бы по тому же пути. Дело последователей талантливых артистов не заимствовать их маски, a примять эста­фету поиска, ибо осмысленная буффона­да не могла бы возникнуть без интел­лектуального комизма.

И еще одно соображение. Современ­ная буффонада должна быты если мож­но так сказать, акварельной, то есть маску клоуна желательно строить на полуто­нах. Ведь в жизни нет четких границ, отделяющих смешное от печального, быстрые действия от замедленных. B мас­ке буффона характерность может быть также намечена общей гаммой какого-либо преобладающего цвета, но не яр­кого и конкретного, a лишь выраженно­го в однородности общего тона, гово­рящего о склонности одного клоуна, на­пример, к лирике, a другого к веселью. Но и у того и y другого вполне возмож­ны переходы как в ту, так и в другую сторону.

B палитре смеха буффонного клоуна тоже намечается нечеткое взаимодействие всех ее красок. Смех его, скорее, ироничен и может незаметно переходить и в юмор и в сатиру, а также сочетать в себе все сразу.

Комизм буффона может быть доступен любой аудитории. Он по-детски наивен и в то же время по-взрослому философичен. «Мы играем так, как если бы дети играли в клоунов»,— опреде­ляет творческое кредо своего театра B. Полунин. Невольно вспоминается Ка­рандаш, который в своих поисках мате­риала для реприз во многом отталки­вался от того, «как бы это сделал ребенок». Мир клоуна — это мир, в ко­тором дети живут как взрослые, a взрос­лые — как дети. Сказка, в которой все реально, и реальность, в которой все сказочно.

Подводя итог, можно сказать, что на современном этапе своеобразие клоунады во многом определит синтез лучших качеств буффонады и цирковой панто­мимы.

За что мы любим буффонаду? За ее яркость и преувеличение. Но преувели­чение — в разумных пределах, которые может определить именно пантомима, ведь ее основным принципом является внешнее выражение внутренних пережи­ваний, то есть чувство правды и меры. Именно эти качества и установят размер безразмерных клоунских башмаков. Таким образом, пантомима, во-первых, не даст буффонаде скатиться до уровня фарса, a во-вторых, «привяжет» буффо­наду к жизни и не даст перейти в абстракцию.

Еще мы ценим буффонаду за ее склонность к жизнерадостному общению с залом. Буффонада поможет миму установить живой контакт, a пантомима, в свою очередь, не позволит современному буффону скатиться до пошлости.

И хотеться надеяться, что мы наконец-то увидим настоящую, яркую клоунаду, смех которой будет подобен кругам на воде от меткого слова, брошенного человеческим интеллектом.

E. ЧЕРНОВ,  педагог ГУЦЭИ

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1986 г.
 
оставить комментарий