Природа клоунского образа. Обсуждаем проблемы мастерства

Артист, постигший трюковую технику клоунады, воспринявший ее секреты и приемы, не может быть назван клоуном в подлинном смысле этого слова, если он не владеет актерским мастерством. Речь в статье пойдет об актерской природе клоунского образа.

На манеже сегодняшнего цирка гос­подствует коверный клоун. Процесс фор­мирования этого жанра клоунады, вы­теснявшего постепенно традиционную буффонадную пару, проходил в совет­ском цирке в 20—30-е годы. Завершил эволюцию коверного Карандаш (М. Ру­мянцев). Он выходил на манеж не затем, чтобы просто заполнить паузу в про­грамме. Он жил, творил, существовал в данных обстоятельствах, отдаваясь все­му увлеченно и самозабвенно. У него коверный стал самостоятельным явле­нием. Лучшие наши клоуны продолжают традицию Карандаша, но каждый из них индивидуален в своем клоунском образе. Для клоуна средством выражения его индивидуальности является маска. Маска начинается с внешнего облика

и бархатная курточка у Олега Попова; фетровая шляпа и короткие брюки в полоску у Юрия Никулина; черный ко­стюм и элегантно завязанный бантик у Леонида Енгибарова. И все-таки в совре­менном цирке маска — это прежде всего воплощение внутреннего мира артиста, обобщенное выражение внутренней сути его образа.

Попов выходит на манеж уверенно, чувствуя, что он всем просто необхо­дим—веселый, насмешливый, обаятель­ный человек с добрыми и лукавыми глазами. Огромный успех, который очень скоро завоевал Попов, принципиален. Артист принес на манеж образ нового человека, для которого характерно ощу­щение свободы, радости бытия. Для мил­лионов людей разных стран и нацио­нальностей искусство Попова стало сим­волом оптимистического восприятия жизни; в нем сильно национальное, рус­ское начало.

В образе, созданном Никулиным, и в помине нет уверенности и задора Олега Попова. Никулин появляется на манеже в надвинутой набок шляпе, в коротких серых брюках, больших башмаках и не по росту обтягивающем пиджачке, подчеркивающем неуклюжесть его фигуры. / Он выходит, держа за руку партнера, словно боясь потерять его и остаться один на один с публикой. Как же роди­лась маска Никулина?

Когда-то Юрий Никулин и Михаил Шуйдин выступали партнерами Каран­даша. После окончания конного номера Карандаш предлагал кому-нибудь из публики покататься на лошади. Из зала выходил долговязый парень в рабочей кепке и кирзовых сапогах. Ему было не­ловко, боязно и любопытно. Под гром­кий хохот зрителей, старательно преодо­левая страх, он пытался забраться на спину лошади.

Именно в комической «Сценке на ло­шади» впервые наметились черты кло­унской маски Никулина. Примечатель­ны сами обстоятельства ее рождения. «Герой» Никулина вышел из публики.

В его облике не было ничего клоунского, он действительно мог смешаться с тол­пой, ничем из нее не выделяясь. И в то же время это был уже типаж, характер, образ актерского перевоплощения. Никулин появился на арене не для того, чтобы демонстрировать цирковое искусство, не ради трюков, без которых не мог существовать номер, — он был цели­ком поглощен задачей прокатиться на лошади, это была цель, сосредоточившая все его внимание.

Позже маска Никулина определилась в своей законченной форме. Появились эксцентрические детали, сложился образ флегматичного, простоватого парня с наивно-разинутым ртом и удивленными круглыми глазами. Но сохранился тот же типический характер, только приоб­ретший теперь специфически клоунские средства выражения.

Клоун на манеже, так же как и актер на сцене, создает образ. Но если актер драматического театра каждый раз пе­ревоплощается в пределах роли, создан­ной драматургом, и действует в предла­гаемых обстоятельствах данной пьесы, то клоун создает свой единственный об­раз-маску, которая определяется со­циальными, творческими, психофизи­ческими факторами и действует в пред­лагаемых обстоятельствах по логике своего образа. Предлагаемыми обстоятельства публичного представления на манеже.

Когда разыгрывается клоунада, могут возникнуть дополнительные, конкретные обстоятельства, заданные драматургией данной сценки. Если клоун изображает какой-либо персонаж, то маска его мо­жет трансформироваться, но прямого перевоплощения, как у актера драмати­ческого театра, при этом не происходит. По традиции, коверный клоун при­сутствует на манеже в течение всего представления. Он как бы связывает воедино номера программы. Актерская природа клоуна, принципы его сущест­вования на арене и общения со зрителем находятся во взаимодействии с закона­ми циркового спектакля. Если Попов свободно выражает себя в ситуациях циркового представления и зритель для него является необходимым партнером, то для Никулина зрители часто кажутся «враждебными», и именно в этом види­мом конфликте со зрителями у артиста выражается свой особый «контакт» с ними.

У клоуна свой условный мир, где все совершается по логике, часто нелепой с общепринятой точки зрения, но для него вполне приемлемой и последова­тельной. В этом и заключается эксцент­ризм клоунского поведения на манеже, здесь секрет смеха. Можно вспомнить, ТКТГК Попов, бегая по манежу с открытым ртом, «ловит воздух», чтобы надуть ре­зиновый шарик; как знаменитый немец­кий клоун Грок, садясь за рояль, изо всех сил старается подвинуть рояль к стулу; как Енгибаров с помощью микро­фона проверяет биение сердца у инспек­тора манежа.

У актера, выступающего в образе клоуна, должна быть абсолютная вера в то, что он делает. Эта вера, полная поглощенность происходящим есть и у Никулина. В сосредоточенности Никули­на угадывается какая-то своя, скрытая жизнь. Его «герой», казалось бы, неда­лекий парень, неудачливый простофиля, сплошь да рядом попадает в переплете­ние сложных, часто подавляющих его обстоятельств. Перед ним возникают все новые и новые препятствия, мешающие ему «жить». Но у него всегда находится воля к тому, чтобы не отступить от своей цели, и умение найти выход, добиться своего, совершив маленькое клоунское «чудо». В отличие от Попова, который «непобедим», у которого всегда в запасе готовое решение (в крайнем случае он обойдет препятствие или найдет шутли­вый повод от него избавиться, не теряя репутации веселого, ловкого человека), Никулину все достается с трудом, для него решение порой приходит в момент отчаяния, часто слишком дорогой ценой.

Вспомним такую, например, сценку. Партнер Никулина — Михаил Шуйдин — собирается повторить опыт Вильгельма Телля. Мишенью для его стрелы служит яблоко на голове партнера. Но Никулина больше занимает яблоко, чем опасность, которая над ним нависла. Стрела пронзает Никулина насквозь, но зато яблоко досталось ему. «Мимо!» — кричит он ра­достно и убегает с яблоком в руках.

Или другой пример. На садовой ска­меечке сидит Никулин. Он ждет девуш­ку. Она приходит — красивая и наряд­ная. Ему очень хочется сделать ей что-то приятное. Он галантно протягивает ей коробку конфет, бежит к цветочнице за букетом. Но цветы уже все распрода­ны — ему, как всегда, не везет. В это время на манеже появляется человек в надвинутой на лоб кепке, с папиросой в зубах, развязный и наглый. В руках у него ведро с большим букетом. Нику­лин радостно бросается к спекулянту (артист М. Шуйдин).

Букет в руках у Никулина, он хочет бежать к своей возлюбленной, но тяже­лая рука ложится на его плечо: торговцу мало тех денег, что он получил. Никулин отдает ему галстук, но и этого недоста­точно. Тогда Никулин бежит за продав­цом, чтобы отдать ему последнее, что у него есть — брюки. И вот он появляется— раздетый, с огромным букетом цветов. Сейчас она увидит его, и тогда все будет кончено — счастье рухнет, девушка уйдет навсегда. Никулин, стоя за скамей­кой, как за ширмой, взволнованно и неж­но смотря ей в глаза, протягивает цветы. Она, как бы не замечая его нелепого ви­да, благодарно улыбается. «Чудо» вер­шит любовь. Они уходят, взявшись за руки, счастливые и трогательные...

Сюжеты реприз Никулина и Шуйдина предельно ясны. Никулин привлека­ет внимание прежде всего самим своим существованием в той или иной ситуа­ции, так как артист всегда говорит больше, чем содержит сюжет. Как драматический актер, Никулин играет не только текст, но и «подтекст» роли. В то же вре­мя цирковая маска Никулина далеко не тождественна его человеческой личности. Герой Попова безусловно не есть сам Попов. Актер тоже находится в об­разе, но маска Попова так или иначе выражает его индивидуальность, человеческое мировосприятие.

Если у Никулина «маска» опосредо­ванно выражает его личность, то Енги­баров, так же как и Олег Попов, живя в цирковых ситуациях, свободно пере­дает свое настроение, свое восприятие жизни. Но у Енгибарова они более слож­ны и противоречивы. Вот он беззаботно^ легко и весело скачет через веревочку. Этот «беспорядок» на манеже решает пресечь инспектор, он отбирает скакалку. Енгибаров достает другую, третью — все у него отнимают. Тогда Енгибаров вы­нимает из-под шляпы последнюю вере­вочку... Перепрыгивать через нее невоз­можно - она слишком коротка. Клоун ложится спиной на манеж и, извиваясь всем телом, перебрасывает через себя

веревку... Опять приходит инспектор. Енгибаров завязывает у себя на шее веревку, словно галстук, и, насмешливо глядя в лицо инспектору, уходит. Кате­горичность оказывается побежденной мыслью, находчивостью.

У Енгибарова метла вдруг становится ружьем, с которым он идет за инспекто­ром, будто конвоируя его, а когда тот оборачивается, он на этой же метле игра­ет, как на скрипке. Шляпа может пре­вратиться у него в мяч для игры в хок­кей, жилет — в плащ тореадора.

Репризу Енгибарова со скакалкой можно сравнить с репризой Попова «Свисток». Оба они борются с обстоя­тельствами. Но если Попов преодолевает трудности смекалкой и лукавством, то Енгибаров — иронией и силой интеллек­та. Артист старается говорить с манежа о сложности человеческих взаимоотно­шений, комическое у него подчас обора­чивается трагической стороной. Может быть, поэтому зарубежные критики на­звали его «клоуном с осенью в сердце».

Одна из реприз Енгибарова называет­ся «Одиночество». Под грустную музыку на манеж выходит клоун. Он демонст­рирует сложные акробатические трюки. Гремят аплодисменты, а клоун, как бы не замечая никого, ложится на манеж, отдыхает, «греясь» в лучах прожекторов. Затем встает, снова делает стойку на руках и медленно идет за кулисы. Пуб­лика аплодирует, инспектор вызывает его на поклон, но он, качая головой, уходит.

Драматическое начало почти неиз­менно пронизывает эксцентрическое действие клоунад Енгибарова. Такова особенность его героя, его маски...

Примитивное и плоское ремесло, по­шловатое заигрывание со зрителем, про­винциализм все еще соседствуют в на­шем цирке с большим и подлинным искусством клоуна. Однако сегодня мы имеем все оснований говорить о серь­езных достижениях, принципиальных сдвигах в жанре клоунады. Творческий опыт Олега Попова, Юрия Никулина, Леонида Енгибарова и других ведущих артистов этого жанра дает возможность судить о путях и тенденциях развития клоунского искусства.

В наши дни советская клоунада не перестает обращаться к древнейшим традициям клоунского искусства. Но классические сценки например, «Сви­сток» у Попова, «В парке» у Енгибарова получают иное звучание, новый облик; они преобразуются, подчиняясь дейст­вию актера на манеже в определенном образе-маске. Эксцентрика лежит в ос­нове поведения современных клоунов, но вместе с тем она стала и основой для  создания глубоких образов. В арсенале клоуна все многообразие цирковых жан­ров, но трюк никогда не становится са­моцелью. Используя слово и пантомиму, современный клоун может быть сатири­ком, лириком, философом. Актерская природа клоуна выражается в органическом существовании его в обстоятельст­вах циркового спектакля и в индивидуальном характере его маски, в которой соединяются личность актера и жизненная тема, типизация и обобщение.

Клоун сегодня — это не просто смеш­ной трюкач, а актер со своей творческой индивидуальностью, своим мироощу­щением.

Н. КУЗНЕЦОВА, научный сотрудник Музея цирка

оставить комментарий