Профессионализм и дилетантство в цирке

Вот что мне рассказал известный клоун Михаил Шуйдин: некий турнист после двадцати лет работы в цирке собрался переходить на пенсию и, подводя итоги своей деятельности, сосчитал, что в общей сложности он активно проработал на арене двадцать четыре часа. Выслушав этот рассказ, я улыбнулся, приняв его за анекдот.

Однако дело оказалось не так-то просто. Турнист входил в труппу, состоящую из семи человек, и он исполнял два трюка: фузвили и ризенвиль. Не буду их описывать, но скажу, что для профессионального гимнаста это трюки средней сложности, а продолжительность их исполнения в вечер — одна минута. Учтите переезды артиста из города в город, отпуска, выходные дни, простои по разным причинам. И в результате получается, что, действительно, имея двадцатилетний стаж, артист активно проработал весьма немного.

Скажут, а репетиции? Да, они необходимы при подготовке номера. Но когда номер повторяется изо дня в день, не совершенствуясь (а такое, к сожалению, бывает), то можно ограничиться двумя-тремя часами тренировок в неделю, чтобы сохранить необходимую форму. Могут возразить, ну а если артист демонстрирует какое-то совершенно невероятное достижение, заставляющее замирать сердца зрителей и вызывающее восторги мастеров арены? Ведь в один такой трюк могут быть вложены годы труда и подлинный талант. Если это так, тогда, вероятно, можно ограничиться одним трюком. Но здесь речь идет не о чем-то выдающемся, а о посредственном. Например, человек прыгает с тумбы на поднятый край подкидной доски, тем самым подбрасывая вверх своих партнеров. Прыгает день, месяц, год, десять лет. Это—то единственное, что он умеет делать на арене. В другой труппе акробатов-прыгунов один из партнеров демонстрирует прыжковую комбинацию, доступную даже не мастерам спорта, а спортсменам первого разряда. Или в воздушном полете исполнительница совершает так называемый гладкий перелег с трапеции в руки ловитора. Не слишком ли просто дается звание артиста тому, кто научился выполнять самые элементарные упражнения?!

В этой связи я хочу поставить еще один вопрос. Сегодня в системе цирков — не одна и даже не десять акробатических трупп, пребывающих на манеже во время представления не более пяти-семи минут. Иные из них объединяют по десять двенадцать человек, и в некоторых случаях ни один из исполнителей не может быть назван виртуозом в полном смысле этого слова. Не расточительно ли иметь такую группу, если она не представляет чего-то необыкновенного в программе? И почему ее участники, если они подлинные артисты, а не ремесленники, натасканные на одну-две прыжковые комбинации, демонстрируют единственный и к тому же часто посредственный номер?

Помнится, в двадцатые годы с успехом выступали акробаты с подкидной доской Манион, но у них был и другой хороший номер — воздушный полет и третий — клоуны-смехо-творы братья Альфонсо. А всего Манион было семь человек.

Труппа Океанос состояла примерно из четырнадцати персон, но зато они давали почти целое представление, исполняя следующие номера: акробаты с четырьмя подкидными досками, эквилибристы на перше, эквилибристы на проволоке, гротеск на лошади, жокеи, акробаты-каскадеры, жонглер на лошади. Были у них и дрессированные собаки-футболисты.

Н. И. Хибин возглавлял группу из четырех человек и при этом артисты показывали два первоклассных номера: акробатические пирамиды («Мраморные люди») и эквилибр на переходной лестнице, установленной на высоком пьедестале. Если угодно, перечень подобных примеров можно продолжить.

Я далеко не уверен, что каждый артист в современных условиях должен иметь два, а то и три номера, но, вероятно, для иных такая задача вполне по плечу. И уже тем более очевидно, что труппа, объединяющая десять-двенадцать человек, должна давать исполнителей для номеров комических акробатов, акробатов-вольтижеров, гимнастов на трапеции и так далее. Это будет только способствовать расширению творческих возможностей артистов, выявлению разнообразия и богатства их профессиональных качеств. Сейчас такой принцип принят, кажется, только в коллективе, руководимом В. Владимировым.

В конце концов, большая труппа может и должна быть своеобразной цирковой школой. Вспомните Чанышевых-Донвальдо. Из состава этого коллектива вышли талантливый клоун Джерри (В. Никольский), выдающийся жонглер К. Никольский, изобретатель и исполнитель воздушного полета с амортизаторами А. Вязов, универсальные артисты — братья Михаил и Петр Осташенко.

Давайте, наконец, уточним, что означает понятие — цирковой артист? Мастер широкого •профиля или ремесленник, ограничивающийся одним-двумя посредственными трюками? Сейчас в цирке складывается удивительное положение. Студенты в эстрадно-цирковом училище изучают и балет, и технику речи, и жонглирование, и акробатику, и эквилибристику. Из них стремятся сделать культурных людей с широким кругозором. Но вот, окончив училище, молодые люди приезжают в цирк. Начинаются репетиции пролога, и тут выясняется, что некому прочесть восемь стихотворных строк, никто этого делать не умеет. (Перебирая в уме фамилии акробатов, я вспоминаю только В. В. Довейко, умеющего грамотно и вразумительно доносить текст до публики). Тогда режиссер решает передать текст клоунам, но оказывается, что и среди них немногие умеют профессионально читать стихи. Затем, решая обогатить пролог цирковыми элементами, постановщик просит участников: «ПожонглируйтеЬ». И тут же выясняет, что половина из них понятия не имеет о жонглировании, а остальные, если и получили кое-какие навыки, делают это некрасиво, нешкольно, слишком высоко вскидывая руки и постоянно роняя предметы. Прямо хоть закрывай глаза и беги вон! И танцуют артисты плохо, неграциозно. Или на ходу пролога требуется вывести лошадей. Казалось бы, какой артист цирка не сделает этого? Ан, нет — боятся лошадей.

Мы частенько повторяем: хочется увидеть на манеже красивую гротеск-наездницу, прыгающую через ленты, обручи и полотнища. Приготовить такую наездницу в конце концов возможно. Но кто будет в ее номере исполнять обязанности ассистента, кто пойдет с шамбарьером? Неужели же ассистенты обязательно должны всюду сопровождать артистку? А без них ее выступление невозможно.

Но вернемся опять к прологу. Постепенно выясняется, что большинство участников представления могут в прологе либо просто стоять и ходить, образуя традиционные стандартные композиции, либо демонстрировать фрагменты своих номеров. Но зачем нужны фрагменты? Ведь в этот вечер номер будет показан полностью. Значит, остается хождение по манежу. Но разве это не ограничивает возможности режиссера, не делает парады скучными, маловыразительными, похожими один на другой? К тому же артисты зачастую стоят и ходят плохо. Посмотрите на их фигуры. Они лишены грации, пластической выразительности, а в глазах у них — скука. Кажется, что человек, выйдя в пролог, делает публике одолжение.

Не где-нибудь, а в Мосхве, в цирке на Цветном бульваре я наблюдал недавно такую картину. Исполнитель музыкального номера Ю. Ростовцев по сценарию спектакля должен был, сидя на манеже, изображать зрителя и внимательно следить за ходом представления. Вместо того, чтобы живо реагировать на все происходящее на арене, он вдруг начал шепотом жаловаться своему соседу. На что он жаловался: на невкусно приготовленный обед, или на погоду — сказать не могу. Но то, что жаловался — это очевидно. Потом артист посмотрел в мою сторону, я слегка развел руками и покачал головой: «Как же так, брат, ты же на манеже». Тогда он перестал шептать, тряхйул головой, пригорюнился н задумался о чем-то своем. А номера, за которыми он должен был наблюдать, шли сами по себе.

Все это ни больше ни меньше как проявление дилетантизма. Ну разве не дилетантизм, что артист часто при зрителях не может исполнить сложного трюка, повторяет, повторяет, да так и уходит, не сделав его, довольствуясь вместо аплодисментов шорохом собственных подошв или, что гораздо хуже, аплодисментами из жалости.

Осенью прошлого года я был в Сочинском цирке. Там выступали акробаты-прыгуны под руководством народного артиста РСФСР Владимира Довейко. Один из его партнеров, Владлен Довейко, должен был продемонстрировать с подкидной доски действительно сложнейшие трюки: двойное сальто-мортале и сальто-мортале-пируэт на одной ходуле. Я был в цирке 1 сентября — трюки не удались. 3 сентября цирк посетил Г. Энгель, в прошлом известный клоун, ныне талантливый опереточный комик — трюки Владлену Довейко не удались, 6 сентября в цирк пришел главный дирижер свердловского театра музыкальной комедии П. Горбунов — трюки не удались. 13 сентября я снова был в цирке и снова неудача. Наконец, директор ленинградского Театра комедии М. Яновский рассказал мне: он был в цирке 24 сентября и трюки у Довейко снова не пошли. Может быть, сейчас в этом номере все обстоит идеально, но я пишу о том, что происходило в прошлом сентябре. Говорят, это — рекордные трюки. Но представьте себе: на стадионе установлена планка для прыжков в высоту, спортсмен делает одну попытку, вторую, третью и каждый раз бланку сбивает. Кто же такие прыжки засчитает за рекордные?! Мне возразят — там спорт, а здесь искусство. Тогда возьмем другие примеры. Балерина начала делать фуэте, дошла до середины сцены, споткнулась, вернулась на прежнее место и стала все повторять сызнова. Или артист драматического театра забыл монолог Гамлета, трижды при публике его начинал и так до конца не довел. Этого быть не может, такого артиста просто прогонят со сцены. Но тогда почему подобное возможно в цирке? А ведь по своей сути цирк — одно из самых профессиональных искусств, в котором художественный образ зачастую рождается на основе демонстрации великолепного мастерства.

И самое последнее, о чем я хотел бы сказать. В драматическом или музыкальном театре, как и в кино, актер в значительной степени «спрятан за роль». В цирке же артист по большей части действует от собственного лица: дрессировщик лошадей Валерий Кострюков, клоун Гелий Афанасьев, иллюзионистка Альбина Зотова. Но коли это так, значит выступающие на арене должны быть выдающимися мастерами, отличаться творческой индивидуальностью. Иначе кому же интересно на них смотреть? И когда говорят, что программы бывают скучны и однообразны — это не потому или не только потому, что в цирке излишне много жонглеров или эквилибристов с першами. Сколько бы их ни было, я всегда с удовольствием пойду смотреть жонглеров Н. Ольховикола, Э. Аберта, Е. Беляуэра, С. Игнатова, М. Рубцову, как и труппы першевиков, руководимые Л. Костюком, В. Французовым, М. Фурмановым. А целый ряд номеров этих жанров мне смотреть совсем неинтересно. И все потому, что у исполнителей нет своего индивидуального почерка, им не достает артистичности. А поэтому их трюки кажутся похожими на те, которые бесчисленное число раз были видены нами ранее.

А ведь творческая индивидуальность — это высшая форма профессионализма. Так что куда ни посмотри, везде проблема профессионализма оказывается центральной. И коли мы думаем о непрестанном художественном подъеме советского цирка, значит, мы должны думать и о решении этой проблемы, становящейся на каждом новом этапе все более трудной, но в то же время и более увлекательной.

оставить комментарий