В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 






                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Хотите работать в Риэлтор? Indeed вам поможет
5722.ru

Cветотени пластики. Т. Ю. Смирнягина

"Нити, составляющие ткань Мира, ослабли,
растянулись, и в образовавшиеся прорехи выглядывает
несказанное удивительное Ничто - свет далекий
всякого света, звук абсолютно беззвучный".

Из программы к спектаклю:

"Доктор DEI, или Косвенное доказательство жизни на земле"
театра "черное Небо  белое"

   Все глубже постигая природу Театра и его возможности, современный театр в новых условиях ищет новые принципы художественного отражения реальности, новые формы и методы этого отражения, сплавляя их в единую систему воздействия. Сегодня зрелище становится не только многокомпонентным по своим выразительным средствам, но и многомерным по передаче информации, многоохватным по степени воздействия.

А основной проблемой сценического искусства становится поиск соответствия новых способов проникновения в глубины человеческого подсознания и эффективности их художественного воздействия.

Уже никого не шокирует, что живой голос артиста транслируется со сцены через радиомикрофон, происходит ли это в театре оперетты или в театре драматическом. А вся звуковая партитура спектаклей подвергается электронной акустической обработке. Цифровая светотехника, компьютерная графика с многочисленными программами, система видео-экранов, трансформирующийся сценический и костюмный дизайн - все эти выразительные средства характеризуют динамику сценических процессов, гибкость и подвижность визуального ряда, что в значительной степени позволяет режиссеру и актеру проникать и воздействовать на самые глубинные процессы зрительского восприятия. В этих условиях сама личность режиссера / актера становится строительным материалом невербального образного языка, выражения представлений о Мире и Человеке.

Мир виртуального пространства и времени все активнее завоевывает наше сознание, расщепляя действительность на множество миров, смешивая и конструируя новые системы, живущие по своим законам. И вполне закономерно, что на фоне компьютерно-телекоммуникационного взрыва последнего десятилетия ушедшего века в недрах театрального пространства формируется пространство виртуального театра.

Пространство иной реальности - естественная среда бытия пантомимы, где все самое главное находится за гранью слова и материализуется через зримые пластические образы. Уникальные возможности пантомимы позволяют ее создателям вместе со зрителем свободно перемещаться в пространстве-времени, моделировать бесконечное количество миров, творить и конструировать взаимоотношения с ними, в зависимости от своего мироощущения и миропонимания.

"Пантомима изобретает приемы, удаляющие ее от реальности, но на сцене главным остается тело актера - первая реальность. Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или красках: вторую реальность"1.Это положение выдвинул основоположник современной пантомимы Этьен Декру - актер, прошедший школу студии "Старой голубятни" Жака Копо, сыгравший множество ролей в спектаклях режиссеров Гастона Бати, Луи Жуве, Шарля Дюллена, Антонена Арто. Покинув театр в 1930-е годы, он вплотную занялся формированием грамматики нового языка современной пантомимы, способной через движения актера воплощать окружающий мир во всех его проявлениях, как одушевленных, так и неодушевлённых. В результате в школе "mim pur" ("чистая пантомима") Этьена Декру сформировалась пантомима, которой еще не знал театр. Пантомима, которая принесла всемирное признание прославленным ученикам: Декру, Ж.-Л. Барро и М. Марсо.

Еще в 1926 г. известный театровед А. Кугель заявлял о необходимости поиска новых форм проявления древнего жанра пантомимы, указывая на то, что "…одолеть эту форму - значит открыть подлинно новые пути театра"2.

Показательно, что поиски отечественной театральной режиссуры ХХ столетия, в том числе и театров миниатюр, закономерно приводили к постановкам пантомимы, хранящей в себе всю силу первичных элементов театра - маски, жеста, движения, интриги (Н. Евреинов, А. Таиров, Вс. Мейерхольд и его ученик - А. Грипич, Н. Фореггер Е. Вахтангов, Г. Козинцев, С. Эйзенштейн и многие др.).

Выдающийся французский философ, режиссер и теоретик театра ХХ-го столетия Антонен Арто (1896-1948) утверждал, что театр должен стать формой выражения философской картины мира, в котором язык знаков, жестов, поз рождает Понятия в целом, а актер становится способен воплощать состояние духа, явлений, их взаимосвязи и соотношения посредством собственного живого тела, создающего высшую реальность, а не имитацию жизни на сцене, "как в некоторых неизвращенных пантомимах, под которыми я понимаю Непосредственную пантомиму ("Рantomime direkte")"3.

Так в результате нетрадиционного отношения к элементам режиссерской выразительности рождаются иные средства, иной вид пластического выражения, стремящийся освоить другой содержательный уровень, который невозможно адекватно выразить словами, поскольку пантомима (как и всякое другое искусство) является моделью не просто восприятия, но и мышления.

Сегодня к уже существующим в режиссерской практике понятиям ("пластическое решение", "пластическое мышление", "пластический рисунок роли", "пластический образ", "пластический стиль") добавился целый комплекс новых понятий, таких как "пластическое воображение", "пластические трансформации", "пластика света", "пластика костюма", "пластичность сценографии", "пластический синтез", "пластическая партитура" и т. д.

Сложившиеся в последнее десятилетие в России пластические формы пантомимы позволяют предпринять попытку анализа технологических принципов и художественных методов как новых форм взаимодействия сцены и зрителя.

В данной статье этот вопрос ограничивается кратким анализом технологических принципов, лежащих в основе работ пластического театра "черноеНебобелое" (г. Москва), создателем которого является "виртуальная личность" - Доктор Да. За этим псевдонимом скрывается Дмитрий Арюпин - кандидат математических наук, инженер-физик, компьютерный дизайнер, режиссер, имя которого в России мало известно. Между тем, российский театр "черноеНебобелое" заявил о себе уже в 1988 г. - как "самый страшный театр Москвы" спектаклем "Татьянин день". Неоднократно этот творческий коллектив удостаивался высших наград и призов на престижных европейских конкурсах и фестивалях, проходивших в Польше (1997, 1998, 1999 гг.), Болгарии (1998,1999 гг.), Нидерландах (1999 г.), Голландии (1999 г.), Германии (1998, 1999, 2000 гг.), Франции (1998, 1999 гг.), Англии (2000, 2001 гг.), Австрии (2000 г.) и др.

В творческом арсенале театра на сегодняшний день девять спектаклей, из них: "Деление на тело и тепло" (1992г.), "Здесь был СССР" (1993г.), "Игрушки Бертрана" (1994г.), "Доктор DEI, или Косвенное доказательство жизни на земле" (1995г.), "Астрономия для насекомых" (2000 г.) и мировая премьера балета "Музей Оскара Шлеммера" (2001г.), совместный проект с балетмейстером - постановщиком Андриасом Лиепой, (созданный на основе эскизов "танцующих" костюмов немецкого художника - авангардиста, философа и общественного деятеля ХХ в. Оскара Шлеммера).

По своей сути, все они составляют один длинный спектакль, с неизменной темой - антимир и его обитатели. В журналистском "досье" Доктор ДА и его театр "черноеНебобелое" имеют массу эпитетов: "черный доктор", "трюкач", "имитатор-мистификатор", "клоуны смерти", "инфернально-мрачный", "культовый авангард", "неканонический", "зеркало социума", "театр-перформанс", а также "кошмар худшего из снов", "небывалый даже для кинематографа эффект присутствия", "театр социальной правды", "страшное зазеркалье, отражающее процессы по обе стороны сознания", "русская народная виртуальщина" и т.д.

Художественные эксперименты Дм. Арюпина исходят из его понимания природы театра: "...Театр является виртуальной реальностью, единственным смыслом существования которого есть существование. К нему неприменимы понятия масштаба, длительности, размеренности, всего, что позволило бы человеку обжить это пространство, заполнить его собой. Дыхание надчеловеческого ритма, чувствующееся в любом истинном театре и называющееся по обстоятельствам то Судьбой, то Магией театра, то еще как-нибудь, свидетельствует о бесконечной вместимости этого феномена".

Дм. Арюпин одним из первых перенес на сцену принципы сугубо компьютерного, "виртуального сознания" с электронными существами, марионетками, которых виртуозно конструируют артисты из собственного материала-тела. Его лаборатория - физическая, в которой законы механики, теория прочности, пластические деформации, гравитационное поле исследуются на человеке и его реакциях. Это пространство не человеческих законов. Доктор Да, подобно доктору Сальватеру, создает свои существа-"амфибии", ведущие двойной образ жизни - человека-артиста и виртуального существа. Это лаборатория трансплантации человека, в которой сконструированные "клоуносущества" - не что иное, как отражение виртуального пространства и времени.

В программе каждого спектакля Доктора ДА значатся только два актера: Марчелла Солтан и Андрей Ивашнев. Оба исполнителя создали свой пластический язык, топологические свойства которого отличаются программной алогичностью. В распаде привычных духовных и физических ценностей, в отказе от любых проявлений атрибутов Личности, рождаются их персонажи. Освобожденные от противоречий, от обременительного груза значений, действия их героев не имеют качества поступка, поскольку им отказано в человеческом содержании.

"Этот спектакль бесчеловечен. Он лишен человечности настолько, что нет никакой возможности говорить о драматичности происходящего, о смысле, форме, знаке, символе и прочих игрушках, так замечательно окружающих присвоенное человеком место - Центр Мира. Но в этом мире центр пуст, или точнее, в нем нет никакого центра…" (из программы к спектаклю "Imitator DEI или Косвенное доказательство жизни на земле").

Степень взаимодействия со зрителем в этом театре во многом определяет уровень пластической культуры актера, "словарный запас" его тела. Актриса Марчелла Солтан, выпускница МГУЦЭИ, не раз была отмечена жюри международных фестивалей как "лучшая актриса". А на фестивале The Theatres Grash, 98 (Франция) за работу в спектакле "Игрушки Бертрана", удостоенном пяти наград, в т.ч. Гран При, Главного приза критики и приза молодых критиков, актриса Марчелла Солтан получила специальный приз жюри конкурса "Художник, определяющий законы своего творчества".

Обращение к технике пантомимы - "мертвая точка", "смещение корпуса", "механический человек", "марионетка", "трансформация" тела, вращения и наклоны, механические повторы тех или иных движений при изменении ритма и темпа (замедление, убыстрение), полная внутренняя остраненность и "физическая пустота" - для актеров театра Дм. Арюпина технологическая необходимость, инструменты, обеспечивающие зрителям в процессе восприятия спектакля уровень проникновения и погружения в иную, "отсутствующую" реальность. Жизнь их персонажей логически нелинейна.

Здесь костюм актера - физическая структура персонажа, элемент его качества, его альтер эго, воздействующее прежде всего на актера. Скованный своим костюмом, его новой формой, артист, похоже, даже самому себе кажется собственным отображением.

В этой связи интересен прогноз историка моды, профессора Александра Васильева. Рассматривая тенденции моды XXI-го века, А. Васильев прогнозирует активные изменения формы человеческого тела, когда косоглазие будут превозносить, а на горбатых людей будут смотреть как на высокородных аристократов. "Если раньше мы стремились к идеальной красоте, то в XXI веке будем стремиться к идеальному уродству. Обыденным станет человек с невыраженными половыми признаками, а ткани телесного цвета со всевозможными фотоэлементами, имитирующими структуру человеческого тела, волосяного покрова, станут обычной повседневной одеждой, навсегда заменив деловой костюм, который будет уместен разве что на похоронах"4.

Черный Клоун из детских кошмарных снов, с растянутым до ушей ртом в ужасающе-чарующей улыбке, сказочный Гном с фонариком, передвигающийся с помощью палочек - костюмы этих персонажей словно призваны выявлять скрытые в недрах памяти архетипы, в их изначальных геометрических формах. И вот уже из кроваво-дымного пространства зловеще вырастает, как статуя Командора, безликий квадратный монстр - Белый Клоун. Раздутый до невероятных размеров в плечах, с безжизненно болтающимися рукавами и широкими штанинами, в большом конусовидном колпаке, по силуэту он отдаленно напоминает Петрушку древних цирковых балаганов (спектакль "Игрушки Бертрана"). Но за костюмом клоуна, оказывается, скрывается сержант- маньяк Бертран, имя которого в медицине Франции дало название тяжелой психической патологии - "бертранизму".

"Этот мир не таков, как нам кажется". Это некая программа среды обитания героев Дм. Арюпина, в котором вдруг "…мир внутренний из уютного кинозальчика для еженощного просмотра снов, с хриплым шорохом расползается в безграничный хаос". Здесь зритель лишается всяческих надежд на то, что за маской скрывается привычный для нас добрый клоун. Маски Доктора Да - элемент деструктивного мира, элемент невидимой, но реально осязаемой механической системы-хаоса. Здесь, за гранью предела, его маска - истинное лицо жестокой правды о существе, которое когда-то было или могло быть человеком, в механизме которого лишь расщепленные осколки памяти и поток сплошных намерений.

Так обнажается мир, от которого открещивается человеческое сознание, в силу страха перед реальностью его существования. Люди-маньяки, серийные убийцы, сатанисты и людоеды живут среди нас параллельным миром, где есть свои привязанности, свои радости, мечты, свои игры, свои счеты с теми, кто не похож на них, с теми, кто не из их мира. Доктор Да конструирует мир нелюдей, "обнаруживших в себе провал и навсегда упавших в него".

История пантомимы хранит свидетельства о европейских гастрольных выступлениях в балаганах середины XIX века французского мима Жана Батиста Гаспара Дебюро, английских клоунов - братьев Томаса, Джорджа, Уильяма, Альфреда, Эдмонда и Фредерика Ганлон-Ли, которые наводили на зрителя ужас рядом пантомим, полных "черного" юмора. Поиски целенаправленного воздействия искусства как "агрессивного акта" (в формах тотального воздействия на человека и средств глубокого раскрытия духовного потенциала), распространившиеся на Западе, получили активное внедрение еще в начале 20-х годов ХХ в. и в России, в частности, в режиссерских исканиях Н. Евреинова, Вс. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и др. (в той или иной степени).

Дм. Арюпин превращает образы виртуального мира в предельно осязаемую реальность, в экстремальном интерьере которой зрителю предлагается самостоятельно определить смысл человеческого бытия. "Этот театр в основном воздействует своей экстремальностью, - скажет Вячеслав Полунин незадолго до Всемирной театральной олимпиады в Москве, в рамках которой он руководил программой "Площадные театры мира", - но у них есть сила увлеченности, неожиданные способы подхода к выразительным средствам. Даже если до конца не могут выразить свое понимание театра, они подсказывают новые дороги театру"5.

Мир и обитатели Доктора Да представляют одно неразделимое целое. Обратимся к спектаклю "Здесь был СССР", в котором Марчелла Солтан и Андрей Ивашнев как будто являют собой генетическую память страны, которой больше нет, от которой остался лишь дым - "страна моя погибла, но люди остались". Два исполнителя за время спектакля успевают превратить свои тела в десятки жутких образов - мутантов, зомбированных чиновников, "чернобыльцев". В огромном пустынном мире, на фоне далеких курантов и искаженного щебета птиц, Он и Она - расплывчато угадываемые герои знаменитой скульптуры Мухиной. Словно размагниченные стрелки времени их руки попадают в электромагнитное поле и в ужасающем электрическом разряде соединяются друг с другом. И только отталкивание и агрессивная растерянность перед фактом их искусственного соединения. И только жалкое, бессмысленное топтание, в котором нет ни смысла, ни радости.

Вместе с тем, режиссер использует усиление всего зрелищного компонента для создания "портрета виртуального мира"6.

Пластика, мимика, пантомима, свет, звук, пиротехника создают "густое" аудиовизуальное пространство, в котором Прошлое и Настоящее сливаются, воссоздавая "утраченное время".

В состав своих персонажей, на равных с ними правах, режиссер Д. Арюпин вводит музыку. Отбирая необходимые ритмы, обертоны, темы из материалов Д. Шостаковича, К. Шульца, Д. Галас, П. Габриеля, А. Копейкина, А. Артемьева, А. Шнитке и других композиторов, он моделирует напряженное музыкально-ритмическое пространство.

С помощью сложного микширования, конструирует целостное произведение. Размещение и изоляция источников звука, света, распознаваемых зрителем, непрерывность светового и звукового полей при угрожающем однообразии звуков, цветовой пульсации, создают сложную многоуровневую партитуру всего аудиовизуального комплекса спектаклей Доктора Да, оказывающие физическое воздействие.

"Неодушевленные формы пространства, чтобы стать живыми, должны подчиниться законам "акустического зрения""7 - мечтал швейцарский архитектор, музыкант и режиссер конца ХIХ в. А. Аппиа, который один из первых обратился к поиску невербальной выразительности сцены, открыл разнообразные возможности активного света и полного подчинения актера и его тела магии музыки и ритма. Он настаивал на создании условий для мощи переживания зрителя и погружения его в акт творчества путем полного высвобождения его воображения, а не наблюдений и размышлений над тщательно воссозданным местом действия.

Для Д. Арюпина плотность информации и отклонение этой плотности от нормы - технологическая необходимость в создании виртуального пространства. Режиссер изменяет геометрические характеристики сценического пространства с помощью различных источников света и направлений световых лучей, цветовых пятен, меняет метрические характеристики - масштабы объектов и событий, вносит изменения в характер течения времени, создавая новые связи между сценическими объектами разной природы - существо и пространство, существо и время, свет и черное, тень и белое. На все эти изменения влияет, главным образом, ритм, который воздействует на смену "состояний сознания".

Так, превращение человека-актера в механическое существо, марионетку, по внешним и внутренним признакам доведено до трюкового воздействия. Механистичность персонажей настолько убеждает в своей реальности, что уже становится не по себе от мысли, что за этим стоит живой актер, у которого собственная "отчлененная" рука легко может стать игрушкой самого же хозяина.

Ученый-психолог Давид Шапиро (крупный специалист по выработке решений в неопределенных условиях, автор разработок формальных моделей нейропсихолингвистических процессов) указывает на особое влияние личности, (особенности профессии и уровень профессиональной компетенции) в создании характеристик "Мира", поскольку "…основной эффект от познания и творчества в виртуальном мире создается за счет взаимодействия человека с субъектами и объектами этого мира, ощущения их особенностей"8.

Дм. Арюпин берет реально существующие объекты, но меняет между ними характер связей на сверхъестественные. Это положение можно рассмотреть на некоторых примерах. Перед зрителем чередой предстают некие образования, экспонаты "кунсткамеры" Доктора Да, как результат свершившейся катастрофы и являющие собой результат кошмарного воплощения социалистического символа из спектакля, о котором говорилось выше - Рабочий и Колхозница. Теперь это - единое пританцовывающее "механическое" тело, в которое вмонтированы две головы - "еще соображающая" и "уже не соображающая". Словно готовясь к самому радостному событию в своей жизни, одна из них с удовольствием избавляется от второй с помощью веревочки.

В спектакле "Игрушки Бертрана" в детской кофте с капюшончиком, увлеченно и весело играет с мячами-маракасами никто иной, как палач-маньяк Бертран, виртуозно "оживленный" артистом Андреем Ивашневым. С помощью однообразных ритмических движений, ему удается довести это, казалось, незатейливое занятие до фанатической игры- ритуала, которую уже никому не остановить.

А в спектакле "Астрономия насекомых", появится персонаж, в костюмчике которого легко угадывается любимый для нас с детства, с мешком желанных подарков Дед Мороз. Он с удовольствием вручит девочке-старушке в инвалидной коляске долгожданные подарки - костыльки и самозабвенно будет учить ее танцевать под скрежет новогодних мелодий.

Спектакли "черногоНебабелого" - это эксперимент, Кадр, вырванный из контекста жизни, где нет начала и нет продолжения. Но "пленка обрывается" - сеанс окончен. И процесс становления продолжается в зрителе, его сознании и воображении.

"…Если это сон, то вы никогда не проснетесь, если это явь, то где найти дверь, ведущую вон из этого мира?" - вопрошает Доктор Да в программе к спектаклю.

При анализе "черных дыр" в сознании человека Волей режиссера анализирующего "черные дыры" в сознании человека, зритель погружается в глубинное подсознательное, которое дремлет в нем тысячелетиями. Своего зрителя Доктор Да размещает на границе двух реальностей, где любая нить знания все время ускользает в другую реальность, где лишь тупик пространства, лишенного всяческих законов и условностей. И здесь, в сознании зрителя, рождаются невидимые герои - Страх и Ужас, свидетели и участники необратимой встречи с новой реальностью, которые становятся главными действующими лицами, собственно творящего зрителя. Ощущение множества миров рождает чувство дисгармонии у зрителя, сравнимое с ощущением, которое могло бы быть сопоставимо с выходом души из тела во время сна.

В авторском предисловии к книге "Хроника пустого дома" Доктор ДА излагает некую программу, концепцию театра: "…все время балансируя на грани между личностным и безличностным, между современным движением и искусством сна, между детерминированностью социальных категорий и абсолютной пустотой, не отличающей человека от камня, театр "черноеНебобелое" представляет собой организм из числа тех, что образуются на месте будущего разлома, на месте ничейной земли… Он имеет не большее отношение к уже отстоявшемуся телу современного искусства, чем трещина в стене здания к самому зданию. Этот театр - знак, что время пошло быстрее".

Через распад гармоничного мира, Дм. Арюпин являет пространство некоего разлада, результата некоей катастрофы (спектакль "Деление на тело и тепло"), являя зрителю замкнутое пространство решетки, на которой распластаны силуэты двух человеческих тел - мужского и женского. Еще слышны отголоски взрыва, еще "углятся" зарницы, еще горяч разреженный воздух. Но исчезает пространство решетки и два насекомоподобных существа, подчиняясь условиям игры Доктора Да, соединяют и разъединяют навсегда потерянное единство, распавшееся на два полу существа, две полу сущности. И нет теперь женского тепла, и нет больше мужской силы. И есть лишь сильное тело, лишенное своей силы - тепла.

Все спектакли Доктора Да на грани физического (наука) осмысления, вызывают из глубинной памяти человека мифологическое восприятие мира, где пространство и время в зависимости от ситуации имеют разные качества. По методам активизации подсознания зрителя и силе воздействия это можно сравнить с ощущением человека, участвующего в обряде, шаманских сеансах, где участник погружается в иной мир, мир других законов, где уже само присутствие означает участие в действе.

Пространство и время здесь утрачивают свойство длительности и начинают восприниматься как состояния, характеризующиеся статичностью времени-пространства, поскольку в бессознательном нет переживания времени и разделения на субъект и объект. Эта статичность в спектаклях Доктора Да приводит к ощущению "точки", концентрация которой наполнена энергией разрушения.

Относительность пространства-времени у Дм. Арюпина рождает ощущение потери равновесия, ощущение, что "земля уходит из-под ног", что и порождает страх.

Антонен Арто, утверждает, что реализация идеи опасности на сцене, заложена в её объективной неожиданности, неожиданности не в ситуациях, а в вещах. Например, появления Нереального существа (Etre invente), "созданного из всего, не соответствующего ничему, однако, вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании всего древнего театра"9.

Зачем Доктору ДА экстремальная ситуация? Чтобы привести пространство нашего сознания к нулю, границе предела понимания, когда оно станет просто не нужно, как инструмент в другом, свернутом до точки, пространстве.

К художественному методу Дм. Арюпина вполне применимо высказывание известного психолога, режиссера И. Калинаускаса о том, что "повышение уровня организации пространства сценического и пространства сознания зрителя происходит особенно эффективно, если человеку дать высокоорганизованную информацию, очень интересную, но не совсем понятную для него. В таком случае она поглощается целостно, без искажений. Поскольку непонятно, то никаких манипуляций с этим мышление не производит, не расчленяет для анализа, не соединяет с чем-то, то есть приспособить к старому нельзя"10.

И после внезапного окончания спектакля - затяжное возвращение из "иномирия", поскольку спектакль заканчивается позже, в сознании зрителя, который возвращается к началу мира самостоятельным путем, через новый опыт осознания, где встречается с реальной, настоящей жизнью, гармоничной, поскольку она существует.

Каждый человек волен, превратить свою жизнь в станцию "Солярис" - воспринимать жизнь как конец или как начало мира. Все зависит от "категории конечной цели" (С. Эйзенштейн, 1923 г.).

Для наглядности этого положения обратимся к одному из последних спектаклей мима-лицедея, клоуна - философа Вячеслава Полунина "сНежное шоу". У Полунина движение спектакля происходит "по ходу Солнца", в пространстве - времени, от незнания к знанию. Его герой, проводник зрителя в неизвестность, принимает на себя ответственность за тех, кто идет за ним.

Созданный через героя Полунина реально осязаемый мир одиночества разрастается до величин космоса, взрываясь апокалипсической, сметающей все на своем пути волной взорвавшегося пространства. Именно он, Желтый, безграничный в своей любви к миру, наивная и трепетная душа, противостоит всеразрушающему хаосу, снимая со зрителя подсознательный страх за собственную жизнь, страх перед неведомым, в результате чего Желтый и зритель вместе приходят через хаос и разрушение пространства-времени к началу мира. Полунин - точка "открытая", наполненная энергией созидания.

"Каждая вещь должна быть бесконечна, поэтому более глубоко отправляю ассоциативный пласт в глубину подсознания зрителя. Мы берем один образ, а люди считывают, что хотят"11.

Полунин ищет гармонии в естественности, превращая ежедневность в бесконечность, и создает такие условия и способы взаимодействия со зрителем, "чтобы человек поверил, что он способен вырваться за край невозможного"12. "Клоун, - по мнению Вяч. Полунина, - это маленькое государство свободы в несвободном мире"13, границы которого он постоянно стремится раздвигать и в сознании зрителя. Не потому ли сегодня Вяч. Полунин ушел от камерного зала, выстраивая мощное действо с участием полутора тысяч зрителей.

Мир "клоуносуществ" Дмитрия Арюпина - рефлексия несвободы, зависимости и подчинения, мир, который есть, если ты про "это" знаешь, и которого нет, если "это" за рамками твоих представлений. Поскольку это мир виртуальный, мир, сконструированный по законам, "сердцем" которого является компьютер.

Диалектика спектаклей Д. Арюпина - "из ничего в Ничто", у В.Полунина - "из ничего в Нечто". Но, несмотря на диаметральную противоположность меры и смысла использования пластической выразительности, разные способы и качества воздействия, отличающие режиссерско-актерскую систему и зрелищно-пластическую форму спектаклей В. Полунина и Д. Арюпина, обнаруживается совпадение - стремление выразить свое, личностное восприятие Мира, создавая свою собственную форму гармонизации сознания зрителя.

И может быть, не случайно Вячеслав Полунин и Дмитрий Арюпин все-таки встретились на III-й Всемирной театральной олимпиаде - первой ласточке глобальной "театрализации" жизни. Время показывает, что сегодня отношение к Театру уже недостаточно решать только в рамках искусства, поскольку границы театра определяет зритель - его участник и законодатель.

Всепоглощаемость, безграничность мира Любви вызывает страх в нашем сознании. Настолько и мир Нелюбви вселяет в наше сознание ужас. Нам, свидетелям жизни, гораздо удобнее находиться сразу на двух стульях, чтобы сохранять равновесие. Дмитрий Арюпин вышибает из-под нас комфортные кресла, и мы летим в трещину между этими двумя мирами, оказавшись между черным и белым, между входом и выходом, между концом и началом, между вопросом и ответом, внутри собственного "Я", чтобы понять "себя в Мире" и " Мир в себе".

ПРИМЕЧАНИЯ:

Декру. Э. Слово о миме. Архангельск. 1992. С. 104.

Рабочий и театр. 1926. № 38. С.11.

А. Арто. Театр и его Двойник.// Режиссура и метафизика. С.129.

Аргументы и факты. М., 2002. №5. С.21.

Цит. по: Независимая газета. Приложение "Фигуры и лица". 15 марта 2001. С. 11.

Шапиро. Д. Человек и виртуальный мир. М., 2000. С.174.

Аппиа. А. Живое искусство. М., ГИТИС, 1993. С.77.

Шапиро. Д. Указ. соч. С. 92.

Арто. А. Театр и его двойник. СПб-М., 2000. С.134.

И. Калинаускас. Жить надо. СПб., Medusa. 1994. С. 161.

Полунин Вяч. Цит. по: Независимая газета. Прил. Фигуры и лица. 15 марта. 2001.

Полунин Вяч. Цит. по: Телеканал "Культура". Снежное шоу. С-Петербург. Апрель. 1996.

Вяч. Полунин. Из интервью с М. Дмитриевской. Право выходить в окно. Петербургский театральный журнал. 2000. № 22. С.46.

Крем после загара. Стоимость загара в солярии .
tvoyzagar.ru
Юридические и налоговые семинары. Бухучёт и налоговое право
auju.ru
 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100