Путь к образу. Заметки режиссера цирка

Бесспорна истина, что артист в цирке обязан не просто исполнять трюки, но непременно создавать образ. Это требует от него не только натренированности, но и разностороннего творческого развития, умения логически, обоснованно действовать на манеже, находить различные выразительные средства для раскрытия образа.

Однако для подготовки артиста цирка всеобъемлющей школы еще не создано. Ему преподается лишь сумма професси­ональных навыков для исполнения трю­ков в том или ином жанре и некоторые практические навыки в смежных искус­ствах. Подготовка должна быть более глубокой, всесторонней.

Какой именно? Вот некоторые соображения на сей счет.

Прежде всего, определяя направле­ние и характер художественно-творче­ского воспитания артиста цирка, нужно иметь в виду особенности и обстоятель­ства, в которых находится он во время выступления. Во-первых, артирт выхо­дит на арену не для раскрытия «истины страстей и правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах», а для конкретного действования в исклю­чительных и конкретных обстоятельст­вах. Во-вторых, артист на манеже рас­крывает «жизнь человеческого духа» не через лицедейство, а через необычные физические действия — трюки, в основе которых проявляются реальные возмож­ности самого исполнителя.

Героико-романтическое искусство цирка нельзя отнести ни к искусству переживания, ни к искусству представ­ления в чистом виде. Оно несет в себе элементы и того и другого и является прежде всего искусством яркого дейст­вования. Недаром А. В. Луначарский отмечал: «Цирк есть чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человече­ской силы и ловкости».

На арене у артиста по-настоящему действует его человеческая органика, она включена непосредственно в мир преодоления реальных препятствий. Артист, видимый на манеже со всех сто­рон, вырабатывает в себе физическую свободу, ибо. с напряженными мышцами трюка не выполнишь, привыкает быть «внимательным беспредельно» — пользо­ваться многоплоскостным вниманием. К. С. Станиславский в книге «Работа ак­тера над собой», говоря о внимании, не случайно приводит в пример именно ар­тиста цирка. Он пишет о жонглере на лошади: «...ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее вер­хушке большая вертящаяся тарелка, и кроме того, ему еще нужно жонглиро­вать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов внимания! Но он еще находит возможным лихо по­крикивать на лошадь. Все это жонглер может делать потому, что у человека многоплоскостное внимание и каждая плоскость не мешает другой».

Памятуя о конкретности и реальности мира, в котором приходится действовать артисту на арене, не следует считать, что он все делает, если так можно выразить­ся, только «от себя». Исполнитель дей­ствует, как характер с определенно ото­бранными человеческими качествами. Когда, например, артист перед своим выступлением, надев куртку униформы или халат, выходит на манеж, чтобы проверить правильность установки аппа­рата,— он обыкновенный человек, заня­тый обыкновенным делом. Но когда пос­ле объявления его номера артист появ­ляется из-за форганга в ярком костюме, освещенный лучами прожекторов, — это уже не тот человек, который только что осматривал аппарат. Зрители видят на арене бесстрашного волшебника, которо­му подвластно все.

Выходя на манеж, артист обязан рас­крыть черты своего образа в процессе действования, исполняя трюки, общаясь с партнерами и со зрителями, которые в цирке являются соучастниками пред­ставления. Для воспитания такого артиста, неза­висимо от того, в каком жанре он вы­ступает, необходима всесторонняя сце­ническая подготовка, основанная прежде всего на творческом применении систе­мы Станиславского, разумеется, исполь­зуя ее основы с учетом особенностей условий бытия артиста на арене.

Многие ведущие мастера манежа от­лично сознают это и стремятся усвоить и пользоваться принципами школы Ста­ниславского. Так, умелое применение на практике «системы» помогло В. Волжанскому создать номер, который по праву считается классическим в советском цирке. Он воспитывает своих партнеров не только как исполнителей трюков, но и как артистов, владеющих сценическим общением, вниманием, умеющих точно и выразительно реализовать сцениче­скую задачу. Напомним, что нередко артисты цир­ка участвуют в сюжетных представлени­ях, в пантомимах, исполняют в них различные роли, для чего им также тре­буется владеть основами сценического мастерства.

К сожалению, подобной творческой подготовкой многие исполнители не рас­полагают. И, оказавшись на манеже, они действуют каждый сам по себе, друг с другом не общаются, а в итоге какого-либо цельного образа не создается. Мне вспоминается номер Косоребриковых — эквилибристов с першами, — как он вы­глядел некоторое время тому назад. Четверо артистов при выступлении даже не смотрели друг на друга. Исполнив трюк, эквилибрист отходил в сторону и терпеливо ждал момента, когда ему надо принять участие в демонстрации очеред­ного трюка. Разобщенность, внутренняя пустота, разнобой в сценическом бытие участников номера приводили к полному нарушению ансамбля. Как Косоребриковым удалось преодолеть этот недостаток, будет сказано ниже. Сейчас хочется под­черкнуть, что подобный недостаток — увы! — довольно распространен.

К сожалению, нередко в групповых номерах пока один из партнеров исполняет трюк, другие проявляют полное безразличие к происходящему, так ска­зать, не включают свое внимание в круг главного события на манеже и, сами того не желая, разрушают целостное впечатление от выступления товарищей. Если артисты не умеют сценически об­щаться друг с другом, их номер распа­дается на ряд механически исполняемых трюков, и в этом случае говорить о на­стоящем искусстве, о целостном и образ­ном решении номера не приходится.

Случается, что артисты даже в таком номере, как, например, «Акробаты-эксцентрики», где часто в основу положен конфликт между партнерами, где изо­бражается борьба между ними, теряют органическую взаимную связь, проявляют полную неспособность сценического общения. Акробаты смотрят друг на дру­га, иногда подмигивают зрителям, но «не видят» ни друг друга, ни зрителей. Случается, партнеры выносят на ма­неж свои, так сказать «закулисные», личные отношения. Исполнитель не по­дает партнерше руку или не скрывает своего безразличного отношения к парт­неру. Последний пример — крайность. Но даже если отсутствие сценической культуры не выражено так наглядно, то все же слабое знакомство с ней дает себя знать. Даже способные, неплохо подго­товленные исполнители далеко не всегда удачно используют различные, приемле­мые в цирке, выразительные средства для раскрытия образа.

Наблюдая как-то выступления моло­дого одаренного артиста В. Мусина, я увидел, что он неточно управляет своим вниманием, в результате теряет «объ­ект» и действует нелогично, неубеди­тельно. Можно привести и другие при­меры того, как от слабого владения ак­терским мастерством проигрывает и сам исполнитель, и номер в целом.

Как изменить положение? Думается, что творческую помощь в повышении художественного развития артистов дол­жна оказать прежде всего режиссура. Постановщик обязан не ограничивать­ся работой над трюковыми элементами номера — выходом артистов, комплимен­том, мизансценой, — а заниматься и обу­чением и воспитанием исполнителей. Режиссер призван знакомить артистов с системой Станиславского, проводить за­нятия по актерскому мастерству. Что это и нужно и вполне возможно, я убедился на собственной практике.

Расскажу, как это выглядит. В пер­вой беседе с участниками номера я стараюсь определить его основной художе­ственный замысел, внимательно анали­зируя недостатки каждого из исполни­телей. Затем, убедившись, что все арти­сты меня поняли, что они согласны с моими замечаниями и предложениями, приступаю к практическим занятиям. В случае если между партнерами нет органической взаимосвязи, провожу этю­ды на внимание и общение, добиваюсь, чтоб артист открыл для себя логику своих действий, понял природу их прав­ды. В одном случае правды искусства переживания, в другом верную демонст­рацию художественной формы роли. Добиваюсь, наконец, выявления чувства и мысли через взгляд, улыбку, жест и другие зримые действия.

Такие занятия провожу до тех пор, пока не увижу, что артисты научились творчески владеть своим вниманием, мо­гут направлйть его на нужный объект, с определенной задачей, что они поняли: органичное общение с партнером — зна­чит уметь через действие понять его мысль и ответить мыслью же через то или иное действие. Потом приступаю непосредственно  к  репетициям  номера. Такую работу я проводил с участни­ками номера Косоребриковых, о котором упоминалось выше, и со многими дру­гими. Занимался я, в частности, и с клоуном Валерием Мусиным. Пригласив в помощь ему артистку, мы ставили раз­личные этюды. В результате Мусин, от­казываясь от наигрыша, открыл для себя большой внутренний мир правды действования в образе.

Ознакомление с основами системы Станиславского, обучение приемам построения образа мне приходилось вести и с выпускниками циркового училища. Несколько лет назад, осуществляя по­становку сюжетного представления в армянском коллективе, я обратил вни­мание, что Л. Енгибаров, только что окончивший училище, в одной из своих реприз «формально обращается» со сво­им вниманием, нарушает логику действования. Тогда я помог талантливому артисту понять и почувствовать, где у него от неверно направленного внима­ния рвалась логика мысли, а следова­тельно, и логика действия.

Могу вспомнить работу с М. Кантемировым. В Ивановском цирке стави­лась пантомима для детей. Отличный наездник приступил к новой для него работе — созданию одной из ролей. Упражняясь на этюдах, он довольно быстро постиг нужные элементы сцени­ческого мастерства. Перечисленные выше примеры, разу­меется, не исчерпывают всех возможностей режиссуры. Большую пользу в этом смысле оказывает артистам участие в каких-либо игровых сценках, где они применяют свои актерские способности в условиях, отличных от номера, реша­ют новые творческие задачи.

Для представления «Мы — за мир!» в Ивановском цирке мной была поставле­на игровая сценка «На солнечной поля­ночке». В сценке участвовали артисты номера, возглавляемого Евгением Мила-евым. Одетые в костюмы воинов Совет­ской Армии, они должны были и тан­цевать и исполнять пантомимические сценки. Занятия с режиссером, балет­мейстером, художником значительно расширили творческий диапазон актеров и в конечном счете послужили более верному их действованию в номере

Во всех случаях при подготовке но­мера необходимо и режиссуре и испол­нителям тщательно учитывать - драма­тургию номера для определения верной логики действования всех исполнителей. Перед участниками и сюжетного представления и номеров физкультурно-спортивного характера стоит задача соз­дания художественного образа. Для это­го требуется умение строить свое сцени­ческое бытие в соответствии со сверх­задачей и сквозным действием, которые, по выражению К. С. Станиславского, являются «главными в искусстве».
 

Е. ТИМОШЕНКО, главный режиссер Ивановского цирка

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1968 г.

оставить комментарий