Режиссер нужен всем

Многим знакомо, как выглядит репетиция в театре. На сцене артисты, а в пустынном и темном зрительном зале стоит столик с лампочкой, за столиком — режиссер...

Но вот вспоминаются репетиции, скажем, в Пензенском цир­ке (можно было бы взять и другой цирк). На манеже репетиру­ют артисты, но режиссера в зале нет. А работа энергичная, серьезная. Юная акробатка встает одной рукой на голову парт­нера раз, еще раз. Легко взлетают, поблескивая, нарядные була­вы, а затем совершают такие же перелеты массивные двухпудо­вые гири. Тренировки переносятся на пружинящий канат и еще выше — под самый купол. Репетируют и на втором этаже — оттуда доносится то дробь каблуков, то стук падающих жон­глерских шариков. С утра до вечера и участники программы и артисты, специ­ально прибывшие в Пензу для подготовки номеров, осваивают новое. Но все репетиции проходят без режиссера, его нет в Пензенском цирке. Может быть, он и не нужен? Бытует же мне­ние, что исполнитель лучше всех знает свои возможности, от­лично разбирается в своем жанре, зачем ему чья-то опека?

ТАМАРА МИНИНА с дрессированными медведями

Каково же мнение на сей счет самих исполнителей? Участники аттракциона «Борьба» создают новый силовой ат­тракцион, обещающий быть эффектным. В воздухе будет парить чуть ли не полтонны металла. Исполнители сами придумали трю­ки, что-то им подсказали артисты из других номеров. Более того, в Кемерове группа в четыре человека вполне успешно демонст­рировала игру с гирями перед зрителями. Казалось бы, дейст­вительно все в порядке. Но сами исполнители говорят примерно следующее:

— Будет режиссер — будет аттракцион. Пока перебрасываем гири вдвоем, вчетвером, навстречу, «в перекрест», через голо­вы. Мы можем совершенствовать трюки, осваивать новые, но создать из всего нами достигнутого целостное произведение — нечто такое, что олицетворяло бы торжество силы и ловкости, — без режиссера нельзя.

Жонглер Марина Павлова стремительно бежит на специаль­ных роликах по стальному кругу-полу, подбрасывает и ловит муфточки, белые шарики «снежков». Она сама придумала облик своих трюков, ей принадлежит и замысел номера «На катке». Однако и Павлова ждет режиссера, чтобы полностью завершить работу над номером. Дрессировщица собачек Наталья Херц и ее мать Лидия Юненко решили придать своему номеру национальный молдав­ский колорит. Они уже продумали трюки с красочным рекви­зитом, подготовили яркие костюмчики для животных. Но и они не  представляют окончание  работы без режиссера. В Пензенском цирке при мне ходили вдохновляющие исполни­телей слухи: едет из Москвы режиссер. Называли одну фами­лию, потом другую. Такое ожидание режиссера радует и в то же время вызывает некоторое чувство горечи.

Радует, что почти все исполнители не ограничиваются лишь овладением сложными трюками, они понимают, что главное — эмоциональное воздействие на зрителей, создание интересного, оригинального образа. Примечательно, что во время беседы участники будущего силового аттракциона не хвастались необыч­ной тяжестью своих гирь; жонглер Павлова лишь вскользь упо­мянула, что выбрасывает восемь колец — рекордное число для женщины. Артисты уловили требование сегодняшнего зрителя. Проявление силы, быстроты, ловкости люди могут увидеть и на спортивных соревнованиях, на состязаниях по футболу, боксу, баскетболу, по классической борьбе — одним словом, на ста­дионе. В цирке же зрители ждут встречи с искусством.

Юная антиподистка ВЕРА ЩЕГЛОВА
Жонглер на моно­цикле ГАЛИНА СОЛОВЬЕВА

Потренировавшись, исполнитель может бросать одной рукой двухпудовую гирю и одновременно другой ловить такую же; проделывать это, стоя к партнеру спиной, посылая гирю через голову. В этом проявляется сила, расчет, ловкость, но это еще не искусство. А ведь можно и нужно с помощью этих же трю­ков раскрыть замечательные возможности человека, создать образ богатыря, который, как бы играючи, перебрасывает тяже­ленные гири. Как это сделать? Решающий шаг от освоения трюков к созданию подлинно художественного произведения исполнитель, как правило, совершает вместе с режиссером.

Все, кто видел представление «Цирк на льду», помнят выра­зительный номер «Погоня» — драматическую миниатюру в вос­точном стиле. Вначале ее исполнители, скользя на коньках, просто демонстрировали трюки с шестами, акробатические под­держки. И вдруг постановщик программы А. Арнольд объявил, или других выразительных средств вызывает в сознании воспринимающего ассоциации, из которых он и создает худо­жественный образ. И в ходе циркового номера можно гово­рить не более как о некоторых элементах актерской игры в том, как артист выходит, как он общается со своими партнерами, готовясь к исполнению трюка, и как он ведет себя после его окончания. Можно сказать, что при этом артист «играет сам себя», слегка подчеркивая в иные мо­менты те или другие черты своей внешности. Все это вместе с гримом, костюмом, музыкой, сзетом и другими компонен­тами номера создает в сознании зрителей намек на обобщен­ную характеристику, рождающий художественный образ. Но как это далеко от игры актера в театре!

Когда артисты цирка пытаются играть по-театральному, это выглядит наивно и фальшиво. Номер «Человек-снаряд» капитана Уго Цаккини на три четверти состоял из его «пред­смертного» прощания с помощниками и с женой, вытирав­шей глаза платком. Эта игра не вызывала ничего, кроме иронических усмешек, потому что превысила ту меру, кото­рая свойственна искусству цирка: игра перестала быть толь­ко намеком. Специфичность художественного образа в цирке именно в том, что он основан на намеке и при этом синтетичен. Сколько раз мы видели на концертной эстраде, как В. И. Ка­чалов, например, без грима, без театрального костюма, без декораций и музыки исполнял сцены из пьес, буквально потрясая при этом зрителей. Артист цирка в подобных усло­виях не может создать у зрителей нужного впечатления. Ему требуется все воздействие, выразительные возможности всех компонентов циркового искусства. В гораздо большей степени элементы актерской игры свойственны клоунаде и пантомиме. Но и здесь условный, преувеличенный характер делает игру специфически цирковой. Так играть в театре нельзя, и цирковая пантомима отнюдь не театральный спектакль.

Наконец, есть еще один аспект формы циркового искус­ства: является ли представление в целом сложносоставным художественным произведением или механическим соедине­нием номеров? Мы встречаемся с подобными явлениями в других искусствах: эстрадный концерт, все номера кото­рого как бы приведены к общему знаменателю сквозным конферансом; циклы стихотворений или музыкальных пьес; кинофильмы из нескольких новелл, связанных общностью Темы или идеи; или выставка картин, где каждая в отдель­ности — самостоятельное произведение, но все вместе связы­вает либо общая тема, либо единое художественное направление.

По-видимому, цирковое представление следует рассматри­вать в этом же ряду явлений. Последовательность номеров в программе определяется не только удобством установки и уборки аппаратуры. Контрастируя, номера оттеняют друг друга — между ними устанавливаются в сознании зрителей прямые и обратные связи, не такие тесные, как между сло­вами в стихотворении, но все же явственно ощутимые. Воз­никает новый, вторичный синтез — синтез номеров в про­грамме, каждый из которых является в свою очередь син­тезом многочисленных компонентов. Чтобы этот вторичный синтез стал также произведением искусства, требуется твор­ческий акт режиссера. Именно такую особенность представ­лений советского цирка часто отмечает иностранная пресса во время его зарубежных гастролей.
 
Журнал Советский цирк. Январь 1968 г.

оставить комментарий