Режиссер нужен всем
Многим знакомо, как выглядит репетиция в театре. На сцене артисты, а в пустынном и темном зрительном зале стоит столик с лампочкой, за столиком — режиссер...
Но вот вспоминаются репетиции, скажем, в Пензенском цирке (можно было бы взять и другой цирк). На манеже репетируют артисты, но режиссера в зале нет. А работа энергичная, серьезная. Юная акробатка встает одной рукой на голову партнера раз, еще раз. Легко взлетают, поблескивая, нарядные булавы, а затем совершают такие же перелеты массивные двухпудовые гири. Тренировки переносятся на пружинящий канат и еще выше — под самый купол. Репетируют и на втором этаже — оттуда доносится то дробь каблуков, то стук падающих жонглерских шариков. С утра до вечера и участники программы и артисты, специально прибывшие в Пензу для подготовки номеров, осваивают новое. Но все репетиции проходят без режиссера, его нет в Пензенском цирке. Может быть, он и не нужен? Бытует же мнение, что исполнитель лучше всех знает свои возможности, отлично разбирается в своем жанре, зачем ему чья-то опека?
ТАМАРА МИНИНА с дрессированными медведями
Каково же мнение на сей счет самих исполнителей? Участники аттракциона «Борьба» создают новый силовой аттракцион, обещающий быть эффектным. В воздухе будет парить чуть ли не полтонны металла. Исполнители сами придумали трюки, что-то им подсказали артисты из других номеров. Более того, в Кемерове группа в четыре человека вполне успешно демонстрировала игру с гирями перед зрителями. Казалось бы, действительно все в порядке. Но сами исполнители говорят примерно следующее:
— Будет режиссер — будет аттракцион. Пока перебрасываем гири вдвоем, вчетвером, навстречу, «в перекрест», через головы. Мы можем совершенствовать трюки, осваивать новые, но создать из всего нами достигнутого целостное произведение — нечто такое, что олицетворяло бы торжество силы и ловкости, — без режиссера нельзя.
Жонглер Марина Павлова стремительно бежит на специальных роликах по стальному кругу-полу, подбрасывает и ловит муфточки, белые шарики «снежков». Она сама придумала облик своих трюков, ей принадлежит и замысел номера «На катке». Однако и Павлова ждет режиссера, чтобы полностью завершить работу над номером. Дрессировщица собачек Наталья Херц и ее мать Лидия Юненко решили придать своему номеру национальный молдавский колорит. Они уже продумали трюки с красочным реквизитом, подготовили яркие костюмчики для животных. Но и они не представляют окончание работы без режиссера. В Пензенском цирке при мне ходили вдохновляющие исполнителей слухи: едет из Москвы режиссер. Называли одну фамилию, потом другую. Такое ожидание режиссера радует и в то же время вызывает некоторое чувство горечи.
Радует, что почти все исполнители не ограничиваются лишь овладением сложными трюками, они понимают, что главное — эмоциональное воздействие на зрителей, создание интересного, оригинального образа. Примечательно, что во время беседы участники будущего силового аттракциона не хвастались необычной тяжестью своих гирь; жонглер Павлова лишь вскользь упомянула, что выбрасывает восемь колец — рекордное число для женщины. Артисты уловили требование сегодняшнего зрителя. Проявление силы, быстроты, ловкости люди могут увидеть и на спортивных соревнованиях, на состязаниях по футболу, боксу, баскетболу, по классической борьбе — одним словом, на стадионе. В цирке же зрители ждут встречи с искусством.
Юная антиподистка ВЕРА ЩЕГЛОВА
Жонглер на моноцикле ГАЛИНА СОЛОВЬЕВА
Потренировавшись, исполнитель может бросать одной рукой двухпудовую гирю и одновременно другой ловить такую же; проделывать это, стоя к партнеру спиной, посылая гирю через голову. В этом проявляется сила, расчет, ловкость, но это еще не искусство. А ведь можно и нужно с помощью этих же трюков раскрыть замечательные возможности человека, создать образ богатыря, который, как бы играючи, перебрасывает тяжеленные гири. Как это сделать? Решающий шаг от освоения трюков к созданию подлинно художественного произведения исполнитель, как правило, совершает вместе с режиссером.
Все, кто видел представление «Цирк на льду», помнят выразительный номер «Погоня» — драматическую миниатюру в восточном стиле. Вначале ее исполнители, скользя на коньках, просто демонстрировали трюки с шестами, акробатические поддержки. И вдруг постановщик программы А. Арнольд объявил, или других выразительных средств вызывает в сознании воспринимающего ассоциации, из которых он и создает художественный образ. И в ходе циркового номера можно говорить не более как о некоторых элементах актерской игры в том, как артист выходит, как он общается со своими партнерами, готовясь к исполнению трюка, и как он ведет себя после его окончания. Можно сказать, что при этом артист «играет сам себя», слегка подчеркивая в иные моменты те или другие черты своей внешности. Все это вместе с гримом, костюмом, музыкой, сзетом и другими компонентами номера создает в сознании зрителей намек на обобщенную характеристику, рождающий художественный образ. Но как это далеко от игры актера в театре!
Когда артисты цирка пытаются играть по-театральному, это выглядит наивно и фальшиво. Номер «Человек-снаряд» капитана Уго Цаккини на три четверти состоял из его «предсмертного» прощания с помощниками и с женой, вытиравшей глаза платком. Эта игра не вызывала ничего, кроме иронических усмешек, потому что превысила ту меру, которая свойственна искусству цирка: игра перестала быть только намеком. Специфичность художественного образа в цирке именно в том, что он основан на намеке и при этом синтетичен. Сколько раз мы видели на концертной эстраде, как В. И. Качалов, например, без грима, без театрального костюма, без декораций и музыки исполнял сцены из пьес, буквально потрясая при этом зрителей. Артист цирка в подобных условиях не может создать у зрителей нужного впечатления. Ему требуется все воздействие, выразительные возможности всех компонентов циркового искусства. В гораздо большей степени элементы актерской игры свойственны клоунаде и пантомиме. Но и здесь условный, преувеличенный характер делает игру специфически цирковой. Так играть в театре нельзя, и цирковая пантомима отнюдь не театральный спектакль.
Наконец, есть еще один аспект формы циркового искусства: является ли представление в целом сложносоставным художественным произведением или механическим соединением номеров? Мы встречаемся с подобными явлениями в других искусствах: эстрадный концерт, все номера которого как бы приведены к общему знаменателю сквозным конферансом; циклы стихотворений или музыкальных пьес; кинофильмы из нескольких новелл, связанных общностью Темы или идеи; или выставка картин, где каждая в отдельности — самостоятельное произведение, но все вместе связывает либо общая тема, либо единое художественное направление.
По-видимому, цирковое представление следует рассматривать в этом же ряду явлений. Последовательность номеров в программе определяется не только удобством установки и уборки аппаратуры. Контрастируя, номера оттеняют друг друга — между ними устанавливаются в сознании зрителей прямые и обратные связи, не такие тесные, как между словами в стихотворении, но все же явственно ощутимые. Возникает новый, вторичный синтез — синтез номеров в программе, каждый из которых является в свою очередь синтезом многочисленных компонентов. Чтобы этот вторичный синтез стал также произведением искусства, требуется творческий акт режиссера. Именно такую особенность представлений советского цирка часто отмечает иностранная пресса во время его зарубежных гастролей.
Журнал Советский цирк. Январь 1968 г.
оставить комментарий