В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Режиссура в разговорных жанрах

Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

Место и значение режиссера. В наши дни на эстраде и в цирке работают режиссеры самых различных специальностей. Среди них — постановщики отдельных номеров: куплетов, частушек, скетчей, водевилей, пародий, одноактных пьес, интермедий, трехминуток, фельетонов, реприз; постановщики спектаклей в театрах миниатюр и иных эстрадных театрах, объединяющие специально созданные для данного спектакля номера певцов, музыкантов, разговорников всех видов, артистов оригинальных жанров и т. д. Появились режиссеры обозрений и схожих с ними форм зрелищ — феерий, массовых праздников, карнавалов, фестивалей, грандиозных заключительных концертов декад и смотров. В такого рода зрелищах режиссер становится руководителем и организатором не только сотни номеров и аттракционов, многочисленных участников спектакля, но и десятков (а то и сотен) тысяч зрителей, которые в иных случаях не сидят на местах,  а передвигаются по территории карнавала — в парках, по городским площадям и улицам. Интересным постановщиком такого рода зрелищ зарекомендовал себя народный артист СССР И. М. Туманов.

Иногда массовым зрелищам придаются специфические формы: праздники елки для детей, праздники зимы с катанием на санях и прочими аттракционами сезонного характера. В последнее время у нас особенно распространены зрелища на стадионах: кинопразднества, вечера цирка или эстрады, так называемые цирковые кавалькады, то есть выступления цирковых трупп, передвигающихся по определенному маршруту со спектаклями и уличными процессиями во многих населенных пунктах. Режиссер театра имеет дело с готовой пьесой, написанной подчас много лет назад, а на эстраде и в цирке инициатором будущего номера часто является именно режиссер (или исполнитель номера, а то и оба вместе). От режиссера зависит и приглашение того или иного автора. Бывает и так, что не только сама идея номера, но даже значительная часть текста, некоторые сюжетные ходы, диалоги и шутки принадлежат режиссеру. В процессе репетиций режиссер волей-неволей становится соавтором скетча или клоунады, куплетов или фельетона: что-то не удалось драматургу, что-то в образе или тексте «не ложится» на данного исполнителя и т. д. В хореографическом искусстве существует понятие «балетмейстер-сочинитель». Это соавтор или автор либретто целого балета или отдельного танцевального номера с самостоятельным сюжетом. Но балетмейстер-сочинитель занимается не только драматургией балета, обычно он же создает все движения, весь мимический и пантомимический рисунок каждого танца, сюиты танцев или балета в целом. Вот таким режиссером-сочинителем оказывается подчас и постановщик эстрадных и цирковых номеров, в том числе и в разговорных жанрах.

Режиссеру принадлежит решающее право голоса в вопросе о сценическом игровом стиле, в котором будет решен тот или иной номер. Любой стиль требует единства во всех компонентах того зрелища, в котором он возник, за исключением тех случаев, когда именно разно-стильность обусловливается самим характером зрелища, например программа мюзик-холла (недаром театры этого типа раньше назывались «варьете», то есть разнообразие), или — замыслом данного номера, например пародия на безвкусицу какой-то театральной постановки.

Разумеется, единый стиль внутри номера или в целой программе достигается не за счет механического сведения всего многообразия номеров и оформления, жанров и творческих индивидуальностей исполнителей, красок и конструкций к нескольким надоевшим приемам. Наоборот, задача режиссера — найти созвучие между различными и никак не соприкасающимися жанрами, найти логику в смене номеров и смене приемов, принципов оформления; добиться единства, так сказать, синтетического «контрапункта» всего спектакля.

Образ исполнителя

Каким артист должен предстать перед зрителем, чтобы его номер был интересен для аудитории? Как достичь того, чтобы исполнитель наиболее полно донес до зрителей идейное содержание своего номера? Мы имеем в виду не только текст и режиссерское решение номера, но и поведение самого артиста и в те минуты, когда он уже исполняет свой репертуар, и когда он выходит на сцену или арену, и как держится во время паузы, глядит на зрителей, и как уходит за кулисы.

Успех образа исполнителя зависит также и от того, что он намерен исполнять, то есть от репертуара. Если номер не подходит к индивидуальности артиста, зритель не получит целостного художественного впечатления. Эстрадному или цирковому артисту, который строит номер на комплексе собственных индивидуальных свойств, необходимо понять, какой исполнительский образ ему наиболее близок. Задача эта крайне трудная. Решение ее иной раз растягивается на годы, ибо исполнитель творчески растет, обогащает свои выразительные средства, совершенствует мастерство. Однако известны случаи, когда исполнители так и не нашли себя и до конца своей деятельности выступали в невыгодных для них жанрах, неверно понимали свой образ и свою индивидуальность.

Задача режиссера — помочь актеру найти свой образ, проявить такие качества артистической личности, которые в начале работы на сцене были скрыты, не использованы, не замечены. Из каких компонентов складывается образ артиста разговорного жанра? Прежде всего это правильное определение его индивидуальности. Четыре типа характера человека, установленные еще древними греками — сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик, — и поныне определяют психофизическую организацию людей. Однако это только самое общее определение. Индивидуальные свойства, дополняющие эту общую характеристику, ни в коем случае не должны отбрасываться. Наоборот, они обогащают сценический образ артиста.

Но необходимо, конечно, образ исполнителя строить в соответствии с его подлинным жизненным характером. Что получится, если заставить сангвиника притворяться на эстраде или в цирке меланхоликом, и не в течение нескольких минут эпизодической роли, а во все время его пребывания перед аудиторией? Знаменитый клоун Виталий Ефимович Лазаренко отличался сангвиническим характером. Он был темпераментен, стремителен в движениях, очень быстр в реакциях. Виталий Ефимович создал образ клоуна-публициста, интересный, оригинальный, имевший заслуженный успех у зрителей.

Когда у Лазаренко родился сын, его назвали тоже Виталием. С раннего детства Виталия Витальевича готовили к продолжению отцовской деятельности. И в шестнадцать лет Лазаренко-младший впервые выступил на манеже вместе с отцом. А когда Виталий Ефимович в 1939 году скончался, сын начал выступать в отцовском репертуаре, в отцовском костюме, словом, повторяя весь образ клоуна Лазаренко-старшего. Но по характеру Лазаренко-младший был флегматиком. Ему совсем не подходили интонации и манера поведения на манеже его отца. И если бы великолепную акробатическую, эквилибристическую технику и иные способности, знания и разнообразные умения Виталия Витальевича оформить в образе, соответствующем его индивидуальности, Лазаренко-младший добился бы значительно большего. Но сын безоговорочно подражал отцу в ущерб себе.

Возможны возражения: «Так ли уж существенно столь глубоко копаться в личных свойствах исполнителя, чтобы устанавливать скрупулезно — сангвиник он или флегматик?» Зритель, встречающийся в повседневной жизни со всеми четырьмя типами характеров, отлично знает их свойства. Если комически подчеркнуть такие свойства и речью, и повадками, и костюмом, и, наконец, соответствующим репертуаром, — перед аудиторией возникнет фигура, обладающая огромной правдоподобностью, хотя бы данный артист прибегал и к гиперболам буффонады, как клоун, или условностям музыкальных произведений, как куплетист.

Необходимо, однако, учитывать, что вне социальной характеристики физиологические типы себя проявить на сцене или арене не могут. Одной физиологической структуры для артистического образа недостаточно. И социальная обусловленность также крайне важна. Выражения конкретного жизненного типа в артистическом образе ждут зрители, которые больше всего интересуются воспроизведением современности в искусстве. Зрители желают видеть, слышать, узнавать то, что относится к их собственной жизни, к их времени и стране. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что самое важное в театре — современные пьесы; их не заменят никакие постановки классики. А в малых формах искусства злободневность в глубоком смысле, то есть современность, имеет еще большее значение. Поэтому образ исполнителя должен быть максимально приближен к нашей действительности.

Когда мы говорим о современности на эстраде или на манеже, это вовсе не значит, что мы призываем к точному воспроизведению всего того, что есть в жизни. Нет, соответственно характеру и стилю своего жанра и своего номера надо создавать художественное опосредствование явлений действительности, доводя их до той степени гиперболы, которая уместна в данном случае. Поведение и костюм клоуна будут буффонны; а туалет и манеры певицы, которая не поет, а говорит под музыку свои песни, должны быть такими, чтобы она казалась зрителям нарядной и обаятельной женщиной, пришедшей к слушателям откуда-то с веселого бала. Такой певице не надо впрямую обнаруживать свойства своего психофизического типа, подобно комикам. Но и ей придется предварительно вникнуть в психологические и социальные основы того образа, который она намерена предложить вниманию аудитории. Улыбается ли артистка, выходя на эстраду, или сохраняет серьезное выражение лица; проходит ли быстро к роялю или идет медленно; одета она в открытое платье или носит строгий костюм; даже такой, казалось бы, незначительный факт: сама   ли   артистка объявляет название песни, которую она намерена спеть, или предоставляет это сделать ведущему, — все имеет значение для образа. И все надо решить в соответствии с жанром и репертуаром исполнительницы, ее внешностью, возрастом и характером.

Для артистов комических жанров верное решение образа особенно важно, ибо они не могут спрятаться за «салонные», то есть нейтральные костюмы и манеры. Думается, здесь небесполезным будет остановиться несколько подробнее на комическом (в сущности, почти клоунском) образе Чарли Чаплина, который отработал свой артистический образ с удивительным талантом, вдумчивостью, точностью и последовательностью. В свое время маска Чарли Чаплина завоевала весь мир и вызвала бесконечное количество подражаний.

Бродяжка Чарли — меланхолик. Он застенчив. Угловат в движениях (Чаплин артистически ритмично передает эту угловатость). Но когда требуют обстоятельства, он неумело притворяется весельчаком-холериком. Вообще же он крайне неуверен в себе — отличительное свойство «маленького человека» в капиталистическом мире: все шатко для бедняка там, где царят безработица и звериная борьба за существование. Чарли — неудачник по профессии, это тоже существенная деталь; она роднит его с миллионами тех зрителей, которые, несмотря на десятки лет труда и стараний, не могут добиться терпимого положения в капиталистическом обществе.

Как видите, незаметно мы перешли от психофизической конституции обсуждаемого нами образа к его социальной сути. Чаплин сумел убедительно соединить в своем образе эти две главные стороны всякой индивидуальности. Человек, которого изображает на экране Чаплин, старается из самолюбия и из расчета создать впечатление у окружающих, что у него «все в порядке» («all right»), что он вполне подходит к категории «порядочных людей». Иначе трудно получить работу. Если человек ведет себя по-другому, он признает, что оказался на дне общества (буржуазного, конечно). И тогда ему уже не подняться. Чаплин пишет, что за основу своих манер и повадок он взял движения и мимику субъекта, который слегка выпил, но желает показать окружающим, будто это не так. Отметим: здесь нет игры на довольно обширной клавиатуре «пьяного юмора». Нет и следов действительного опьянения. А вот эти подчеркнуто уверенные движения, которые на деле воспринимаются как жалкие и даже производимые в состоянии страха, наилучшим способом выражают социальную неуверенность того «маленького человека», которого хочет нам представить Чаплин.

И костюм помогает артисту в его замысле: на Чаплине — так называемая «визитка». Этот вид одежды у богатых людей принят в определенных случаях, так же, как в других случаях — фрак или смокинг. Словом, человек, обладающий визиткой, должен иметь еще по крайней мере десять одеяний для различных ритуалов великосветской жизни. Чарли же спит на сеновале или под мостом в своей визитке, в непомерно широких жеваных штанах, в подобии белья из лохмотьев. Он почти не снимает с головы котелка, по своему виду не отличающегося от прочих деталей костюма. Бамбуковая тросточка, с которой Чарли обращается как богатый бездельник-фланер, дополняет костюм бродяги.

Зрителям жалко горемыку Чарли. А в то же время он возбуждает у них смех своими бессмысленными потугами сохранять вид человека comme il faut, то есть приличного, у которого все в порядке. Вот случай, когда все компоненты образа артиста продуманы до конца и сведены воедино с необычайной силой, творческой и идейной. Не надо забывать, что за буффонно-смешными сюжетами чаплиновских фильмов скрывается резкая критика строя, при котором человека постигает судьба бродяги Чарли. Его неудачи обусловлены, более того, они предопределены устройством общества, в котором живет этот трогательный и добрый, очень смешной человечек, прямой потомок героев Диккенса. Но у великого английского писателя были счастливые концы для его персонажей. А Чарли всегда проигрывает, ему ничего не удается и не может удаться.

Когда-то Энгельс сказал, что романы Бальзака дают представление о Франции первой половины XIX века лучше, нежели многие тома ученых исследователей этой эпохи. Перефразируя эти слова, мы можем сказать, что комик Чаплин рассказывает нам о всей мерзости капиталистического строя лучше и больше, чем тысячи томов буржуазных публицистов и ученых, стремящихся восхвалить этот «мир свободного предпринимательства».

Мы разобрали так подробно образ Чарли Чаплина отнюдь не потому, что рекомендуем нашим артистам-разговорникам стать его подражателями. Более того, в советских условиях было бы бессмысленно копировать тип «профессионального неудачника» Чарли. Но глубине и всесторонности решения образа у Чаплина надо учиться. Само собой разумеется, что правильная психофизическая и социальная характеристика должна быть точно выражена во всех подробностях образа. Трудность решения этих вторичных деталей образа не меньшая, нежели установление основ номера, о которых мы толковали выше. Характер артисту дан природой. Он подскажет и социальный рисунок образа. Но не так-то просто выразить точно и эффектно его во всех подробностях. Еще труднее добиться того, чтобы грим соответствовал костюму, голосу, речи, мимике, движениям рук и походке, аксессуарам, а все вместе помогло бы выявлению характера и социальной принадлежности образа артиста.

Не менее трудно определить степень преувеличения, степень театрализации. Одна мера требуется для клоуна в цирке, другая — для исполнителя политических фельетонов на эстраде, третья — для участника игрового конферанса в бытовых костюмах и гримах и т. д. Постоянный компонент индивидуального артистического образа — костюм, в котором выступает исполнитель, имеет, как легко понять, огромное значение. На буржуазной эстраде ему придается еще, мы бы сказали, «торговый смысл». В самом деле, костюм (вместе с гримом и подчеркнутыми манерами артиста) сравнительно легко запоминается зрителями. Стало быть, это уже своеобразная «1гас1е тагк», торговая марка, фирменный знак артиста. Если он понравился кому-то в зрительном зале, то можно предполагать, что такой зритель будет стремиться еще раз посмотреть именно этого артиста. А как он его узнает? По костюму и гриму, изображенным на рекламе, на программках. Наконец, по раз навсегда отработанному выходу (первому появлению) на сцене. Западная эстрада, буржуазный цирк знают множество подобных «фирменных» решений сценической внешности. За рубежом возникают судебные дела о плагиате костюма и грима. В советских условиях эта сторона вопроса не имеет такого исключительного значения. Поэтому у нас очень немногие артисты привлекают внимание аудитории подобным, мы бы сказали, в какой-то мере механическим, способом.

Создание и пополнение репертуара

Каждый номер на эстраде или в цирке есть практически маленький театр со своим репертуарным планом и календарем выступлений. Каждый номер нуждается и в режиссуре и в оформлении, и прежде всего в соответствующем репертуаре. И совершенно безразлично, исполняет ли этот номер один человек или пятьдесят (инструментальные, танцевальные и певческие ансамбли). Время в спектакле или концерте, отведенное любому номеру программы, равноценно с точки зрения зрителей. И занимает ли эстраду или арену один человек или большой коллектив, публика справедливо требует, чтобы ей было интересно это смотреть и слушать. На эстраде (как и в цирке) нет артистов «на выхода», существующих в драме.

Созданный однажды номер и в дальнейшем нуждается во внимании не меньшем, чем при своем возникновении. Ведь репертуар каждого исполнителя всегда требует обновления. Для артистов разговорных жанров сложность подготовки новых номеров заключается в необходимости добыть полноценный литературный текст, первооснову всего. При подборе репертуара никогда не следует забывать об идейном его. звучании. «На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так же точно как и бездейственные слова...», — говорил К. С. Станиславский. За все это в значительной мере ответствен режиссер, ибо, как мы сказали, на эстраде и в цирке постановщик непременно — соавтор репертуара.

Борьба с пережитками в сознании людей — одна из важнейших задач советского искусства, и мощным идеологическим оружием этой борьбы является сатира, которой отведено огромное место в разговорных жанрах эстрады и цирка. Смех — замечательное средство воспитания. Он помогает выкорчевывать все дурное, отсталое, вредное. Сатира прочно вошла в повседневную жизнь нашего общества. Советская печать, начиная от центрального органа партии «Правды» и до местных стенных газет и листков-«молний», систематически пользуется различными сатирическими жанрами в борьбе с отрицательными явлениями нашей действительности. Читатели с интересом следят за фельетонами, стихами, заметками, плакатами, карикатурами. Острые политические памфлеты, сатирическое изображение чуждых социалистическому обществу явлений воспитывают в советском зрителе непримиримое отношение к ним.

При этом советская сатира обладает новым принципиальным качеством, только ей присущим. Если для дореволюционного сатирика конечной целью был показ неизлечимых пороков царского строя, то перед советским сатириком стоит иная задача: осмеивая все отрицательное, что существует еще в нашей действительности, он утверждает идеи строительства коммунистического общества. Поэтому значение творчества советского сатирика— писателя, художника или артиста — зависит не только от яркости его дарования, но и от того, насколько глубоко и остро умеет он разбираться в событиях нашей жизни, насколько его творчество целенаправленно и созвучно великому поступательному движению советского народа.

Сатира — чрезвычайно острое оружие, и пользоваться им следует умело. Стремление некоторых артистов во что бы то ни стало вызвать смех подчас приводит к тому, что исполнители сатирических номеров не всегда тщательно продумывают: над чем они хотят заставить смеяться своих слушателей? Такое отношение к объекту сатиры может принести только вред. Перед каждым выступлением нужно также учитывать: уместен ли ваш репертуар сегодня и в данной аудитории? Чтобы текст достойно звучал на сегодняшнем концерте, иногда потребуются хотя и незначительные, но необходимые поправки или сокращения. А в другой раз следует отказаться от исполнения данной вещи, хотя еще вчера она где-то звучала вполне уместно.

В эстрадном и цирковом репертуаре сатира всегда сочетается с юмором, который вызывает смех аудитории не за счет осуждения изображаемого явления. Юмор предполагает симпатию к лицам, поведение которых заставило нас смеяться. Как пример можно привести все известные рассказы и анекдоты о детях; они почти всегда смешны, но в этом смехе отсутствуют элементы разоблачения и осуждения. В нашей действительности есть много явлений, положительных в своей основе, но представляющих прекрасный материал для мягкого юмористического смеха. Юмористическое произведение поэтому является великолепным средством воспитания масс.

Обращение только к сатире — неверно. Если какой-нибудь исполнитель строит свой репертуар исключительно на сатирическом материале, то его выступления приобретают неприемлемый характер, даже если каждая в отдельности мишень его сатиры намечена правильно и точно. Ведь мы боремся со старым и вредным во имя нового. Поэтому только черная краска не может быть преобладающей в творчестве художника, писателя, артиста, — это противоречит жизненной правде. Современная литература создала большое количество коротких новелл, басен и шуток, в которых смех сочетается с показом многих положительных явлений нашей советской жизни, — таких, как дружба между народами СССР, отношение советского человека к государственным интересам, к сохранению общественного достояния, отношение к детям и т. д. Надо только уметь найти и освоить этот материал, дать ему художественное воплощение.

Сатирическое звучание номера в большой мере зависит от режиссера, который смотрит на подготовительную работу артистов со стороны, то есть не принимает непосредственного участия в действии на сцене (арене) и потому видит шире и больше, нежели исполнители.

Пародийность и пародийность

К компетенции режиссера мы намерены отнести использование такого приема, свойственного почти всем видам комических жанров литературы и искусства, как пародия. В самом деле: в зрелищных жанрах интонация пародии, которую надо донести до зрителей, является моментом сценической интерпретации. Термин «пародия» скрывает в себе два ряда явлений, близких друг другу, но не идентичных. Вот конкретные примеры. Автор написал пародию на стихи поэта А., на его стихотворную технику, на его приемы. Он даже прочитал свою пародию, подражая манере поэта А. читать свои стихи. Как видите, здесь цель — высмеять творческую манеру поэта А.

Такие стихи в манере поэта А. мы называем пародийными. И выступление автора пародии с комической имитацией чтецкой манеры поэта А. мы также назовем пародийным выступлением. Другой пример. Автор взял за основу стихотворение, скажем, поэта М. В. Исаковского «И кто его знает, чего он моргает». Подражая размеру и припеву этой вещи, автор пародии высмеял в куплетах целый ряд явлений и персонажей, которые никакого отношения к Исаковскому и его стихам не имеют (допустим, моргает один жулик другому; моргает своему собутыльнику пьяница, просящий, чтобы ему оставили водки в бутылке; моргает продавец магазина, желая дать знать кому-то, что данный товар плох, и т. д.). Какова в этом случае цель пародии? Ясно, что стрелы сатиры направлены не на автора стихотворения, Исаковского, а на другие явления жизни.

Как видите, ставить знак равенства между этим случаем и первым нельзя. Здесь пародия выполняет совсем иную роль. Писатель Ю. Н. Тынянов предложил когда-то такие пародии с посторонней мишенью называть пародическими (в отличие от пародийных в первом случае) 1.

Ю. Н. Тынянов,   Русская пародия XIX века, М. — Л., «Academia», 1929.

Думается, есть все основания принять эту терминологию, ибо во многих жанрах искусства (в том числе эстрады и цирка) мы встретимся с обоими приемами. Прямые пародии на некоторые явления театра, музыки, живописи, литературы, кино, балета, радио- и телевизионных передач, цирка, самой эстрады занимают видное место в репертуаре артистов разговорных жанров. Предметом пародии могут быть и явления, порожденные не искусством, а совсем иными сторонами общественной жизни. Кто не слышал пародий на канцелярско-бюрократический язык? А язык судебных заседаний, протоколов и решений? Язык скучных докладов и казенных лекций, язык вялых газетных статей, язык спортивных комментаторов?

Возможны также пародийные куски текста (иногда соединенные с движениями, жестами, танцами или музыкой) в произведениях и номерах, по сути своей далеких от целей пародии. Не только в условно-ироническом водевиле, но даже в реалистической бытовой комедии уместны пародические монологи и жесты, иронически, то есть пародично выражающие горе, отчаяние или любовь персонажей комедии. А ведь если пародируются приемы высоких жанров для изъявления мелких, низменных целей, то ничтожность таких целей делается более понятной и вызывает смех. Так, например, в комедии А. Мюссе «Любовью не шутят» некий аббат, нахлебник богатого дворянина, изгнанный из дома, где он за барским столом ежедневно вкушал роскошные яства и вина, в «трагическом» монологе излагает свое отчаяние по поводу того, что никогда больше он не отведает подобных сластей. Именно трагическая интонация этого монолога делает его убийственно смешным. И русские классики (например, А. Н. Островский) умели пользоваться этим приемом.

Пародийность в поступках или речах персонажа может быть выражена автором так, что будет видно: произносящий пародические слова (или совершающий подобные поступки) герой не понимает комизма своего поведения, то есть он-то, персонаж, не пародирует, а делает это всерьез. А можно построить действие и так, что пародирующий персонаж сам понимает, что он творит пародию. Возможен и третий вариант: актер играет всерьез, но своим ироническим отношением к роли дает зрителям почувствовать пародичность (это часто применяется в водевилях). Наконец, пародийный кусок может идти от лица самого автора (или рассказчика — в фельетоне или иных формах монологов). Разумеется, в этом случае пародия будет откровенной.

Однако применение пародии во всех ее видах требует особенного художественного и даже политического такта. Надо знать и понимать, что и как уместно пародировать. Существуют такие явления жизни и искусства, привлекать которые для пародии было бы кощунством.Но тут же необходимо отметить, что некоторые чрезмерно щепетильные редакторы и зрители иногда оберегают многое такое, что, в сущности, в охране не нуждается. Допустим, мелодии из самых популярных опер или стихи самых талантливых поэтов, если они не несут особо высокой общественной нагрузки, могут быть пародично использованы без всякого ущерба для авторитета их авторов и самих произведений.

Лучший советский куплетист (и автор куплетов) заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов пишет об этом в своей книге: «Использование популярных советских мелодий для пародий, по мнению некоторых, является кощунством, а использование куплетов классической музыки является чуть ли не преступлением. До сих пор у нас нет твердых критериев в этом вопросе (это опять-таки,   несомненно, объясняется отсутствием трудов по теории эстрадного искусства), поэтому даже профессиональная критика носит подчас неглубокий характер и в значительной степени определяется личным вкусом того или иного критика» 1.

И. Набатов,  Записки эстрадного сатирика, М., «Искусство», 1957, стр. 139.

С этими словами нельзя не согласиться.

При исполнении пародии предполагается, что ее предмет хорошо известен аудитории. Представьте себе, что вы пародируете нечто, о чем ваши зрители не знают. Естественно, что им неинтересна будет такая пародия. Поэтому рекомендуется познакомить аудиторию с темой и предметом пародии перед тем, как ее исполнить, коль скоро артист не уверен в знакомстве зрителей с этими явлениями.

Пародия не есть имитация, то есть простое подражание; она требует комического преувеличения. Однако, чтобы пародировать нечто, надо уметь сделать свою пародию похожей на оригинал. Органически слитая с гиперболой, имитация всегда присутствует в пародии. Степень комического преувеличения в репертуаре и исполнении. Этот вопрос мы вынесли в главу о режиссуре, ибо он возникает во всех жанрах не только при создании репертуара, но и в значительной мере при режиссерской работе над номером. Создавая сюжет и диалог для любого разговорного номера, автор обязан конкретно и ясно представлять себе, как будет трактовано его произведение на сцене, эстраде, арене исполнителями и постановщиком. Автор должен обладать режиссерским видением.

В комическом искусстве (а, как мы уже сказали, в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения (гиперболы), или, говоря иначе, степень карикатурности имеет важнейшее значение. В иных случаях эта особенность определяет, уместно или неуместно данное произведение (или его исполнение), то есть правильно ли отражено явление действительности в таком преувеличении. Но надо иметь в виду, что в решении этого вопроса очень силен элемент вкусовщины.   Каждому   предоставлено право иметь свою точку зрения, в особенности в понимании искусства. Существует множество оценок, связанных именно с личными вкусами зрителя, слушателя, читателя или критика. Мы знаем людей, которые не терпят ничего яркого, шумного, острого. Наоборот, некоторые пренебрегают полутонами.

В пашей книге мы не имеем права становиться ни на одну из этих точек зрения. Мы можем только констатировать в комическом искусстве очень обширную палитру приемов, начиная с тонких иронических намеков философской сатирической литературы (скажем, Анатоля Франса или Вольтера) и кончая буффонадой в цирке. Исходить надо всегда из того, что в искусстве примат темы и идеи произведения незыблем. Из многообразия приемов уместны и полезны только те, которые помогают выявить тему, выразить ее в специфических образах и специфическими средствами данного жанра. При поверхностном взгляде на литературу и искусство может показаться, что сатирическое преувеличение, гротеск противоречат реализму. Но это не так. Достаточно вспомнить, что Гоголь и Щедрин были великими реалистами.

Что же касается социалистического реализма, то он не является догматическим уставом раз и навсегда данных норм. Если мы обратимся к шедеврам социалистического реализма, то легко обнаружим, что приемы гиперболы и даже гротеска встречаются в этих произведениях довольно часто. В таком сугубо реалистическом произведении, как «Тихий Дон» М. Шолохова, можно найти элементы гиперболы. В еще большей степени это относится к «Поднятой целине». Элементы комического преувеличения особенно значительны в главах, посвященных злоключениям и «подвигам» деда Щукаря. Здесь Шолохов следует традициям народного юмора и не боится прибегать к прямому гротеску.

Но то, что в крупных литературных произведениях занимает второстепенное место в мощном контрапункте тем, идей, положений и действующих лиц, в произведениях разговорных жанров является существенным и необходимым элементом. Если автор, артист и режиссер точно представляют себе, что они намерены сказать своей аудитории и во имя чего, то этим в значительной мере предрешается выбор приемов и красок для данной вещи. И если допущена ошибочная трактовка номера или спектакля, поставленного даже по талантливо написанному тексту, никакие ухищрения формального порядка (музыкальное сопровождение, вычурное оформление и т. п.) не уберегут его от провала.

Что же касается номеров сатирического характера, исполняемых в манере гиперболы, то все создатели этого номера (автор, актеры, режиссер, художник-оформитель) дают понять зрителю, что тут наличествует гипербола. Если же в игре исполнителей или сценическом оформлении будет подчеркнуто, что происшествие, послужившее сюжетом данного номера, мыслится его создателями как нечто реально существующее сегодня в нашей стране, то в подобном решении легко могут возникнуть элементы клеветы на нашу действительность. Те, кому привелось видеть или слышать Аркадия Райкина, вероятно, не могли не отметить удивительного такта, присущего этому артисту. Исполняя самые гротесковые роли и самые гиперболические ситуации, Райкин умеет всем своим поведением — и голосом, и выражением лица, и жестами, и ритмом игры — показать намеченную им степень карикатурности, сатиричности или юмористичности. Он тактично подчеркивает, что изображает не живого, конкретного человека, а дружеский или сатирический шарж на такого человека, нашего современника.

Вопросы художественного и политического такта имеют большое значение во всяком искусстве. В комическом искусстве это особенно важно по вполне понятным причинам: не зря говорится, что смех — это грозное оружие, что смех убивает. Такое свойство смеха и заставляет нас быть особенно осторожными в выборе и степени поражения мишеней смеха. Продолжая наш пример, мы должны сказать, что тактичность Райкина делает возможным для него исполнение таких номеров, которые в другой интерпретации были бы неуместны, бестактны, просто вредны. В заключение надо сказать следующее: пускай ревнители «реализма во что бы то ни стало» перестанут бояться того, что большая доза преувеличения ликвидирует убедительность. Закон здесь таков: если факт, почерпнутый из реальной жизни, выбран правильно и является типичным, то любая мера гиперболы будет принята аудиторией с удовольствием, а выводы   из такого произведения будут вполне соответствовать тем, что намечены были его создателями. Но если преувеличению будут подвергнуты случайно и непродуманно выхваченные моменты действительности (нехарактерные, несущественные, бестактно подобранные и т. д.), тогда веры у аудитории к такому произведению не будет. И даже небольшое преувеличение вызовет раздражение зрителя. Хочется напомнить здесь афоризм Вл. И. Немировича-Данченко: «На сцене не может быть ничего чересчур, если это верно».

Гипербола представляется нам подобием увеличительного стекла, которое дает возможность увидеть смешное там, где оно в действительности незаметно. Для того чтобы более конкретно показать читателям, О чем мы толкуем, остановимся на трех жанрах, которые и и теории и па практике отработаны полнее, нежели другие. Первый из них это водевиль в драматическом театре, второй — клоунада в цирке и третий, одна из разновидностей театральной драматургии — фарс.

Водевиль, возникший во Франции еще в XVII веке, с начала прошлого столетия привился в России, претерпев, естественно, известные изменения. Даже заимствуя сюжеты из французских пьес этого типа, русские авторы переносили действие в родные им условия, соответственно меняя характеры персонажей и интригу. И поскольку такая транспонировка наряду с созданием оригинальных водевилей продолжалась почти целое столетие, то образовался в русском театре точный и ясный стиль водевиля, окрашенный в национальные тона. Великие русские критики-демократы не жаловали водевиль, в котором они справедливо видели репертуар, отвлекающий современный им театр от значительных социальных проблем эпохи. Белинский, Чернышевский и Добролюбов высказывались против чрезмерного увлечения водевилями в драматических театрах. Эти суровые оценки еще и сегодня приводятся в учебниках истории театра.

И действительно, в условиях царизма увлечение театра водевилем практически означало отказ от социальных тем. Но значит ли это, что мы и сегодня должны отрицать водевиль? На наш взгляд, водевиль — очень полезный жанр. Сегодня он не претендует на подмену собой социально значительных жанров. Общеизвестно, что советская драматургия строится на глубоком проникновении в действительность. И водевиль не подменяет таких пьес, а соседствует с ними на нашей сцене в разумной дозе.

Встречаются еще невежественные люди, которые утверждают, будто водевиль — это просто глупая комедия, где много нелепостей. Великие деятели русского театра — Щепкин, Ленский, Станиславский, Вахтангов, М. Чехов — и многие другие артисты и режиссеры ценили водевиль, любили и умели играть в этом жанре. Станиславский неоднократно рекомендовал водевиль как великолепную тренировку для актера. Кто умеет играть водевили, тот лучше играет и в драме, утверждал великий реформатор сцены.

Каковы особенности водевиля? В нем важно игровое, шуточное воспроизведение действительности. Легкий шарж и в сюжете, и тексте, и в постановке, и в исполнении ролей дает почувствовать иронию автора, режиссера, актера. Когда в водевиле происходят события нелепые — веселые или задорные, или даже печальные, когда возникает путаница, — все осуществляется так, чтобы зритель почувствовал: никто из создателей и участников спектакля не предполагает, будто возможны в жизни события, подобные перипетиям водевиля. Это — только художественный прием. За нелепостями водевиля стоят жизненные явления, но здесь они преувеличены до нелепости; есть же в логике такой метод: приведение к абсурду. Актеру в особенности надо уметь иронически относиться к своему герою и донести до зрителей эту иронию и водевильную легкость. Например, исполнитель произносит страстный монолог о любви, а сам в это время подмигивает зрителям: это, мол, только игра. Или по ходу водевиля женщина переоделась в мужской костюм, но водевильно, то есть так, что в ней можно узнать женщину, и она, неумело притворяясь мужчиной, показывает условность этой ситуации. Но тем не менее персонажи водевиля принимают ее за мужчину, показывая притом зрителям, что они тоже притворяются. Вообще героев в водевиле легко убедить в чем угодно. Они сразу влюбляются и сразу отказываются от своего чувства; с легкостью прячутся в шкаф или под диван; симулируют самоубийство и т. д. Но за внешним легкомыслием водевиля может оказаться серьезная мысль. Да и сюжет и положения водевиля хотя и не злой шарж, но все-таки шарж, и он высмеивает то, что было его отдаленным оригиналом в жизни.

Мы так подробно остановились на этом жанре потому, что на эстраде водевильный стиль исполнения встречается не только при постановке самих водевилей. Приемы водевиля используются при воплощении едва ли не всех произведений разговорных жанров. Разумеется, не обязательно прибегать к этому стилю. Но очень часто грациозные ритмы водевиля, ироническое отношение к тексту и сюжету играемого произведения, соответствующая этому мимика и жестикуляция нужны для наиболее выразительного и тактичного исполнения интермедий и скетчей, куплетов и даже некоторых фельетонов — музыкальных, прозаических, стихотворных. Существуют, однако, темы и жанры, в которых водевильный стиль будет бестактным или невыразительным.

Это — сатирический монолог и клоунада

Сатирический монолог — жанр эстрадной публицистики; исполняя его, артист высказывает мысли общественного значения. Как же будут звучать эти мысли, если их произносить в ключе иронии и легкости, свойственной водевилю? В таком случае сатирический монолог утратит смысл, а то и перерастет в нечто противоположное: в издевательство над явлениями, о которых исполнитель сообщает зрителям.

Теперь о клоунаде

На нашей эстраде, правда, сегодня клоунада и эксцентриада почти отсутствуют; между тем за рубежом в мюзик-холлах и кабаре, в многочисленных варьете и театрах миниатюр клоуны и эксцентрики не только исполняют самостоятельные номера, но и участвуют н пьесах и интермедиях, поставленных в буффонной манере, конферансах и массовых сценах. Думаю, клоунские номера еще вернутся на эстраду. Пожалуй, единственная сфера, где клоунада существует на нашей эстраде, — это эстрада для детей и объединения «Цирк на сцене», которые дают в своих программах преобладающую долю цирковых номеров, в том числе и клоунады. А этот жанр не терпит иронии в качестве основного тона. В отдельных моментах сценки может возникнуть и ирония, но это будет уже ирония клоуна, выраженная по-клоунски, а не ирония автора или исполнителя, который показывает, что он только притворяется буффонадным комиком. Клоун всегда должен показывать аудитории, что он серьезно верит во все, даже в самые немыслимые перипетии и положения антре, в самые нелепые свои поступки. Только при этом условии клоунада становится убедительной и смешной.

Клоунада не терпит затянутого, медленного ритма. Но цирковые комики должны очень обстоятельно совершать на манеже или эстраде все действия, необходимые по ходу сюжета, иначе зрители могут не понять смысла антре. Но и быстрый и условный ритм водевиля в клоунаде нетерпим, ибо он порождает невнятность, и действие становится неубедительным. При всех нелепостях и непоследовательностях, нарушениях логики, которые составляют ткань водевиля, здесь всегда нужен отбор и постоянный контроль за тем, чтобы ничто не было назойливым, чрезмерным, грубым. Клоунада строится на противоположном принципе — здесь все дозволено. Цирковой комик вправе драться и получать удары; поливать партнеров водой или обсыпать мелом; терять на манеже штаны и т. д. Короче, клоунада — это предел гротеска, карикатура, доведенная до ирреальных масштабов.

Существуют темы, которые наиболее выразительно будут решены именно в приемах клоунады или близкого к ней по своей сути и приемам фарса. В теории литературы фарс определяется как грубая форма комедии, построенная на низменных сторонах человеческой природы: на похоти, обжорстве, пьянстве и других физиологических явлениях 1.

Кстати, все эти элементы присутствуют и в клоунаде.

В буржуазном обществе фарсы, построенные исключительно на грубой эротической тематике, показывают во многих специальных фарсовых или комедийных, а то и драматических театрах. Естественно, что после Октябрьской революции у нас был запрещен этот постыдный вид зрелищ. Однако драматургический строй фарса, его выразительные средства могут быть использованы для дискредитации резко отрицательных персонажей и отрицательных социальных явлений. Своеобразные сценические памфлеты в стиле фарса дают больший эффект, нежели высокие комедии. Пример тому пьеса И. Эренбурга «Лев на площади», которая шла в Московском Камерном театре в постановке А. Таирова в 1948 году.   Автор   назвал свое произведение фарсом, и режиссура решала постановку в соответствии с замыслом автора. Реакционеры и мещане послевоенной Франции были выведены у Эренбурга как пошлые персонажи фарса, отличающиеся низменными интересами и желаниями.

Вот между этими полюсами — тонким, акварельным, сказали бы мы, стилем водевиля и резкими приемами клоунады или фарса и располагается палитра красок, уместных для комических номеров  разговорного жанра. Задача автора и режиссера — подсказать исполнителю, какими красками воспользоваться. При этом надо помнить: то, что невыгодно для номера, для решения поставленной в нем темы, непременно вредит и исполнителю. И — наоборот.

Сценическое оформление

Важным элементом эстрадного или циркового номера всегда будет внешнее оформление. Оно начинается с костюма исполнителя. Как правило, большинство артистов-разговорников появляется перед публикой в костюмах обычного типа; чаще всего это так называемые «вечерние костюмы»: нарядные вечерние платья у женщин, фрак, смокинг или темный пиджачный костюм у мужчин. Различные площадки для выступления требуют различных видов костюма. Бестактно, например, появляться во фраке или открытом платье со шлейфом в заводском цеху. При этом надо учитывать и время суток при выступлениях (вечером — одно; днем — другое), время года (сезон), целевую установку вечера и тематику программы, дату и состав аудитории. К сожалению, мы знаем, что не всегда актеры и особенно актрисы, для которых проблема туалета очень важна, проявляют должный вкус и такт в выборе сценического костюма и понимании обстановки выступления.

В некоторых жанрах специфический костюм просто необходим. Для рассказчика, фельетониста, куплетиста не обязательны поиски индивидуального костюма, они могут одеваться и в так называемые «жизненные» костюмы. Но и для этих исполнителей полезны скромные добавления или поправки к платью. Другое дело — клоуны. Цирковой комик не может появляться перед своими зрителями в обличье обычного человека. Революция ликвидировала лохмотья эстрадного «рваного жанра», псевдонародные поддевки и лапти «лапотных дуэтов», костюмы грузинских кинто (босяков) и многое другое. Эти одеяния сочетались с репертуаром, неприемлемым для советского зрителя.

Но советские эстрадные артисты не отказываются совсем от театрализованного костюма. Подчеркивание покроя в бытовом пиджаке или куртке заметными из зала швами, шнурками или даже краской; броская расцветка, доведение фасона до некоторого преувеличения и т. д. — все это законные способы украсить номер, иногда применяемые нашими исполнителями. Во всяком случае, тенденция выступать в сугубо бытовых костюмах не слишком плодотворна. Сделанный со вкусом театрализованный костюм всегда украсит номер. «Мундиром» Н. Смирнова-Сокольского более сорока лет служила черная бархатная куртка и большой белый бант, с каким изображали на портретах несуществующего поэта Козьму Пруткова. Известны и другие артисты, выступающие в постоянном сценическом костюме.

Придумать такой костюм довольно сложно. Даже для клоуна, имеющего право на большую долю гротеска, нелегко создать платье, которое было бы, в конечном счете, связано с нашей действительностью, но намекало бы на это путем комического подчеркивания тех или иных деталей. А на эстраде возможности преувеличения ограничены. Назойливость и чрезмерная яркость платья будут мешать, а не помогать артисту. Некоторые номера требуют небольших аксессуаров: бутафорской посуды, телефонных аппаратов, чемоданов, портфелей, сумок и т. д. Как их оформлять? В иных случаях чрезмерно театрализованные и явно бутафорские вещи не сочетаются с темой, сюжетом, стилем номера; и соответствовать номеру может только реальная утварь. А некоторые произведения потребуют гротескового оформления. Не менее существенна проблема оформления самой эстрады.  (В цирке это решается проще, традиционнее.) У нас намечаются две крайности: либо отказ даже от минимальной заботы об оформлении, либо чрезмерные расходы на ненужные украшения сцепы. Надо ли говорить, что и то и другое неверно?

Скупое и скромное оформление помогает спектаклю (концерту) в целом и каждому отдельному номеру.

Аппликации на тканях, алюминиевые и деревянные каркасы, надувные детали убранства сцены, ширмы, кулисы и занавесы просто созданы для оформления эстрадных спектаклей вообще и отдельных номеров в частности. Но разговорные жанры, которые, как уже сказано, в преобладающем количестве являются комическими, располагают и другими возможностями. Приемы иронии, пародии, водевиля, клоунады и т. д. легко сочетаются с ироническими и пародийными, комическими деталями оформления. Не надо строить павильон, чтобы в нем играть десятиминутный скетч. Достаточно прикрепить к занавесу, к кулисам, к заднику карикатурно исполненные детали, нужные по ходу действия, и оформление получится более подходящим для номера, нежели выполненная в реалистической или «феерической» манере богатая обстановка. В тех случаях, когда разговорный номер не является частью хорошо организованного спектакля, а включается в смешанный концерт (сегодня — тут, а завтра — там), проблема портативного оформления возникает с особой остротой. Практически такое оформление должно умещаться в небольшом чемоданчике, который возят с собой исполнители. Часто бывает, что в таких случаях и появляются на сцене убогие аксессуары, заимствованные артистами из собственной квартиры, либо на площадке нет вообще ничего, даже необходимых деталей.

Музыка и танец

Помимо того, что существуют многие разновидности музыкально-разговорных жанров на эстраде и в цирке, музыка сопровождает иные жанры, не входя в них обязательным элементом, но являясь всегда желательной. Звучание музыки доставляет зрителям большое удовольствие, и при малейшей возможности следует включить в номер игру на инструментах, вокал, радио, патефон, магнитофон и т. п. Музыка не только подчеркнет и оживит номер, она может нести идейную и сюжетную нагрузку.

Элементы танца также органически входят во многие номера разговорного жанра. Обычно исполнители, знающие свою силу в танцевальном искусстве, прибегают к «потамцовкам» по ходу сюжета или даже создают специальные короткие танцевальные сюиты — например куплетисты и пародисты изображают часто один и тот же танец в исполнении разных персонажей или разные танцы, соответствующие характерам нескольких персонажей. Но применение танцев может быть более широким. Нет надобности в том, чтобы исполнитель был бы высококвалифицирован в хореографии, коль скоро он выступает как разговорник. Пародийные или иронически неуклюжие движения украсят и фельетон, и куплеты, и частушки, и бытовые рассказы, не говоря уже об интермедиях, трехминутках и скетчах. Нам важно отметить, что режиссеры и артисты иной раз забывают о танце, как об одном из средств выражения темы и сюжета и украшения номера.

Надо отметить и то, что наши клоуны также чересчур редко пользуются музыкой и танцем, хотя в цирке при наличии оркестра, способного скомпилировать специальную музыку и исполнить ее в любом ключе (в том числе и в плане пародии), просто грех забывать о возможностях музыки и танца в клоунаде и разговорно-музыкальных номерах.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100