Рико и Алекс

В период с 1910 по 1914 год самыми прославлен­ными клоунами в Париже были Рико и Алекс.  Цирк Медрано похитил пальму первенства у Нового цирка, слава которого клонилась к закату, а на арене цирка Метрополь, иначе Париж­ского цирка, не появились еще Антонэ и Беби.

Рико и Алекс завоевали успех в результате упорной борьбы, а затем удержали за собой положение, которое нелегко было сохранять даже в цирке Медрано. Это зрелищное предприятие на улице Мартир продолжало оставаться для клоунов тем, чем оно было всегда: дебютанты находили здесь поддержку при вступлении на трудный путь клоунады; здесь же получали признание и артисты, стремившиеся к громкой известности. Тот, кто сделал тут первые шаги, не гнушался возвращаться сюда,   чтобы   добиться   лавров.

Так что рядом с Рико и Алексом в этом цирке выступали и те, кто появился на арене раньше их и блистал тут в годы расцвета своего таланта: Льюис и Пьерантони, Илес и Антонио, Сиэрилло и Бэсби; первые шаги к успеху делали Дарио и Чератто. Между всеми этими артистами — и старыми и молодыми — существовало  жестокое   соперничество. Перед тем как стать клоунами, Рико (Энрико Бриаторе-Гиза) и Алекс (Александр Бриаторе) были наездниками, акро­батами и прыгунами. Оба они принадлежали к семье наезд­ников Бриаторе, не менее известной в те времена в цирке, чем семьи Луайяль, Ранси, Хук, Лекюссон, Перцофф и т. д. Вопреки мнению публики, Рико и Алекс не были братьями. На самом деле Рико, сын Пьетро Бриаторе, жонглера-эксцентри­ка, был племянником Алекса.

Рико дебютировал как клоун десятью годами раньше, чем Алекс. Если Алекс отказался от акробатики на лошади только из-за возраста, то Рико вынужден был оставить профессию акробата еще пятнадцатилетним подростком вследствие не­удачного падения с лошади. Между тем амплуа клоуна соответ­ствовало его устремлениям. Ему пошли на пользу уроки Дидика Вельдемана, он работал в Италии вместе с Инесом и Пьетрингой, и когда дядя присоединился к нему, то Рико и Алекс почти тотчас же были ангажированы цирком Алегриа в Барсе­лоне, где они завоевали первый успех. Рико ждал здесь и вто­рой успех: он женился на дочери директора цирка Марии Алегриа.

Известность, завоеванная Рико и Алексом в Испании, дошла до цирка Медрано. Артисты, работавшие в этом цирке, ожидали встречи с новичками и надеялись, что в этом своеобразном тур­нире Рико и Алекс потерпят поражение. Соперники знали, что Рико и Алекс лишены всех качеств, необходимых для комедиантов, но у дебютантов было великое преимущество: они этого не знали. Ни во время своего дебюта в цирке Медрано, ни позднее, когда они перешли в Зимний цирк, Рико и Алекс нимало не заботились о том, чтобы преуспеть в модной тогда форме клоунады — разговорной пантомиме, разыгрываемой в духе комедии-буфф; она не была их коньком. Они слишком любили акробатическое искусство, которое требовало силы и ловкости, чтобы уверовать в преимущество слова. Рико и Алекс плохо владели ритмом диалога, но этот недостаток они вполне компенсировали тем, что великолепно знали репер­туар реприз и мастерски умели разыгрывать шутки. Антре Рико и Алекса были исполнены добродушия, тонкости и легкости.

Рико весьма кстати вспомнил, что он почти в полной мере сохранил способности прыгуна. Их номер, состоявший из ко­ротеньких сценок и акробатических упражнений на ковре, представлял собой как бы компромисс между говорящим рыжим и клоуном-акробатом. Можно сказать, что Алекс был рыжим, продолжавшим традиции коверного клоуна, уже почти исчезнувшего с арен цирков, а Рико должен быть отнесен к числу последних кло­унов-прыгунов .

Вопреки предсказаниям, Рико и Алекс покорили публику именно тем, что их игра была своеобразной реакцией на уже привычную манеру представлять разговорные сценки. Для Рико и Алекса слово было только одним из средств. Вместе с тем на них не оказала никакого влияния и английская панто­мима, основанная на различных трюках и требовавшая слож­ного реквизита. На арене того же цирка Бэсби наглядно показал, чего следовало избегать. Он появлялся с огромной ветряной мельницей на голове, произносил несколько неразборчи­вых слов с сильно выраженным английским акцентом. Публи­ка ничего не понимала, и именно это заставляло ее покатываться со смеху. Вполне удовлетворенный, Бэсби раскланивался во все стороны и удалялся.

Рико и Алекс прежде всего «подавали» самих себя. У Рико было очень бледное лицо, весь его грим сводился к нескольким вертикальным черточкам над бровями и ямочке на подбородке; с этой суровой маской трагического мима соединялась мягкая, проникновенная речь, заставлявшая забывать о его застыв­шем лице. У него был совершенно детский смех, веселый и умный. Алекс также не придавал своей внешности нарочито коми­ческого характера. Он только отдаленно напоминал традицион­ного нелепого рыжего. Слегка нарумяненный, Алекс изображал фатоватого старо­го холостяка из провинции, довольного тем, что он попал в свет. То был человек спокойный и уравновешенный, весель­чак, которому ни в каких испытаниях не изменял оптимизм. На арене все приводило его в восхищение и изумление. Лицо Алекса было густо напудрено, отчего рот его казался еще больше.

Артист непрерывно улыбался, за исключением тех минут, когда, в силу своего положения рыжего, он становился без­винной и беззащитной жертвой шутовских проделок Рико, лишавших его обычной самоуверенности. И тогда все лицо Алекса — нос картошкой, приподнятые веки, обведенные белилами губы — морщилось и выражало удивление; но тем не менее он не очень беспокоился о последствиях досадных приключений, в которые его втягивал Рико, и его не оставляло невозмутимое благодушие.

Незлобивый шутник, Рико знал, что Алекс внимательней­шим образом, с готовностью, будет следовать его советам, ни­когда не уставая и не сердясь. Возможность грубого фарса исключалась с самого начала уже из-за одного костюма Алекса, который по примеру Маленького Уолтера придавал большое значение элегантности своего одеяния. Со времени дебюта в цирке Медрано Алекс носил голубовато-зеленую куртку, желтый жилет и пепельно-серые панталоны; этот почти торжест­венный наряд требовал к себе уважения. Костюм Алекса во многом определял характер сценок, разыгрываемых обоими клоунами. В самом деле, было бы досадно, если бы столь изыскан­ный наряд стал мишенью для тумаков, толчков и был бы испор­чен пятнами. Алекс появлялся на арене в костюме, выдержан­ном в таких тонах, которые больше всего были ему к лицу. Рядом с Рико он выглядел великолепным пажем из какой-то блестящей феерии, несколько глуповатым, как все пажи, но достаточно сообразительным, чтобы не замечать того, что он смешон. Простодушие и наивность — отличительные черты создаваемого   им   комического   персонажа.

Тяготение к простоте помогало Алексу держаться непри­нужденно и мягко. Комическое дарование артиста не исключа­ло патетики. Будучи смешным, он не переставал волновать. Под одеждой шута билось доброе, дружеское сердце. Малейшая шутка, смешная выходка казались благодаря его участию оча­ровательными. У Рико и Алекса все приобретало налет неко­торой   сентиментальности.

Алекс просовывал руки в рукава куртки, которую он дер­жал над головой, потом совершал руками вращательные дви­жения, куртка опускалась, и клоун был одет. Но в эту минуту он скрытно совершал еще одно движение. Застегивая куртку, он обнаруживал, что у него исчезла рука. Алекс терпеливо искал ее в рукаве, внимательно разглядывал обшлага, обша­ривал карманы, обходил арену, ища, не валяется ли там рука. Он ощупывал себя, снова обшаривал карманы, подпарывал подкладку шляпы. Потеряв всякую надежду, он спрашивал Рико, не видал ли тот где-нибудь его руку.

— Но она у тебя в рукаве, посмотри получше.

Рико, в свою очередь, заглядывал в рукав. Рукав, действи­тельно, был пуст.

— Вот   неприятность! — восклицал   Рико. — Экая   незада­ча! Ведь ты же не сможешь выступать.

Тогда Алекс, охваченный простосердечным горем, начинал тихонько всхлипывать.

— Не плачь. Она найдется. А если нет, я куплю тебе дру­гую руку.

Добродушный Рико, желая помочь Алексу в трудном поло­жении, проявлял к своему партнеру нежность и необыкновен­ную предупредительность. В его смехе звучали одновременно ирония и сочувствие. Когда Рико выходил на арену, становилось ясно, что цирк — не просто средство развлечения. Перед публикой проходила жизнь, проникнутая ароматом дружбы, доброжелательства и великодушия. В таком же духе разыгрывали свои сценки Чарли Илес и Эмиль Луайяль. Рико никогда не распекал Алекса. Быть может, в этом ска­зывалось уважение, зависевшее от их родственных связей. Даже во время представления племяннику не подобало поно­сить дядюшку. Мы полагаем, что Рико от природы было свой­ственно дружелюбие и внимание к людям, и он не желал ожес­точать свой характер  на арене.

— Как ты  думаешь,   Рико, — спрашивал    Алекс, — мне вернут мою руку, если ее найдут?
— Конечно, — отвечал тот. — Кому она нужна, твоя рука? Забудь обо всем этом. Давай лучше играть в мяч.

Алекс, чтобы чувствовать себя свободней, снимал куртку. Рико бросал ему мяч, Алекс ловил его и внезапно начинал делать   судорожные  движения.

— Постой, постой! Поймал!
— Что   поймал?   Мяч?
— Да нет, руку!

Алекс подпрыгивал на месте, радостно кувыркался, под­скакивал, как чертик в шкатулке, делал сальто-мортале, уда­ряя несколько раз в воздухе одной ногой о другую, прежде чем коснуться земли. Он высовывал ноги из широких панталон и кружился на одной ноге, охваченный вполне понятной ра­достью.

— Рико, — кричал   он,   любуясь  своей  рукой, — вот   она!

И, чтобы снова не  потерять свою  руку, Алекс засовывал ее так глубоко в карман, что доставал до своего башмака.

— Рико, она здесь, я ее ощущаю.

У него был тихий голос, чуть глуховатый, который был слы­шен только вблизи. Но голос этот делал простодушного Алекса еще милее.

— Вот видишь, я ж тебе говорил, что она найдется.

Алекс улыбался. Между партнерами неизменно существо­вал удивительный контакт, и это придавало их игре необык­новенную гармоничность. Их исполнение отличалось такой сыгранностью, что они казались единым существом, они не просто дополняли друг друга, а продолжали один другого; для них искусство клоунады было неотделимо от циркового искусства в целом, так как они с увлечением соединяли панто­миму и акробатические упражнения.

В репертуаре клоунов существует старинное антре, одна из самых замечательных сценок; трудно сказать, какая имен­но пародия содержится в нем. Эту сценку клоуны именуют на своем условном языке так: «Раз, два, три. Пум! Гам! Готово!» Эта сцена уже так давно приобрела законченную форму, что клоуны, которым всегда хочется обновить прежний репертуар, почти перестали пока­зывать ее, потому что она не поддается никакому изменению. Напомним вкратце ее содержание. Клоун обещает рыжему хорошо заплатить за минутную работу. Единственное условие — ничего не бояться.

— Ты ведь не боишься, не правда ли? Нет? Так вот! Держи тарелку. Здесь, у рта, вот так. Я отхожу подальше. Я иду от тебя и считаю: «Раз... два... три...» Тут я оборачиваюсь. При­целиваюсь.  Стреляю:  «Пум!» Ты хватаешь пулю зубами.  Вот так. Налету! Гам! И выплевываешь ее в тарелку. Готово! Понял?

— Как ты сказал? Прицеливаешься? Стреляешь? А я  лов­лю пулю зубами?
— Ну да. Ведь ты же не боишься? А? Я сейчас тебе еще раз объясню. Это совсем нетрудно. Сам увидишь.

Рыжий, который с первого раза ничего не понял, теперь начинает лучше понимать, что от него требуется. И ему кажет­ся, что номер не так безобиден, как это изображает клоун.

—Ты идешь, потом стреляешь... Я хватаю пулю зубами? Нет,  это дело не пойдет.
— Значит,   ты  боишься?
— Да, боюсь.
— Стало быть, ты трус?
— Стало быть, я трус.

Клоун обращается к шпрехшталмейстеру и объясняет ему, в чем дело.

— Но  что  может   быть  проще, — говорит шпрехшталмейстер. — Давайте мне тарелку, я с этим справлюсь. Сколько вы мне заплатите, если номер удастся? Пять франков?

Клоун удваивает плату, тем более, что он не верит в то, что г-н Луайяль (шпрехшталмейстер. — Ю. Д.) выдержит испы­тание. Они занимают свои места.

— Вы не боитесь?
— Нет, не боюсь. Давайте!

Клоун считает шаги, затем стреляет. Режиссер произносит «Гам!»,   выплевывает пулю   на тарелку  и  говорит:   «Готово!» Клоун буквально ошеломлен успехом шпрехшталмейстера. Он неохотно достает из кармана десять франков и с гримасой протягивает   их   партнеру.

— Вот это здорово! — кричит   рыжий,   довольный неуда­чей своего товарища.

Пока смущенный клоун становится предметом общего веселья, режиссер объясняет рыжему, что дело тут не обходится без  небольшой  хитрости.

— Когда   клоун, повернувшись к тебе спиной, считает: «Раз, два, три!», — ты берешь пулю в рот...  Понимаешь?
— Но у меня нет пули.
— На  вот,  держи.

Рыжий не может скрыть своей радости.

— Я теперь тоже не боюсь, — говорит он клоуну. — Дер­жу пари на десять   франков,   что   я   тоже   схвачу   пулю   зу­бами.

Клоун в надежде вернуть деньги, проигранные режиссеру, принимает пари. Рыжий, уверенный в легком успехе, выражает необыкновенную радость. Он берет пулю в рот, но тут же выпле­вывает ее, потому что она мешает ему говорить.

— Я держу  тарелку...  Ты считаешь...
— Да. Ты готов? Раз... Два...

Рыжий торопливо засовывает пулю в рот, но клоун пово­рачивается и возвращается к нему, чтобы снова напомнить ему условия игры.

— Итак, я начинаю. Раз... два... три...

Но тут следует осечка. Однако рыжий восклицает «гам!» и выплевывает пулю на тарелку; поняв свою ошибку, он быстренько прячет ее.

— Я начинаю сызнова, — говорит клоун. — Ты все понял?

Рыжий, которому не терпится выиграть пари, снова торопится выплюнуть пулю. Но на этот раз он ведет себя как-то странно. Видно, что ему не по себе. Он испуганно смотрит на своего партнера. Он ворочает языком. Пули во рту нет! Он ее проглотил. Клоун ничего не заметил. Он считает:

— Раз!...  Два!..   Три!..

Затем стреляет:   «Пум!» Рыжий совершенно подавлен. Он задыхается. Он держит тарелку возле рта, видно, что его тошнит. Он знаком дает понять, что ему плохо, что у него что-то торчит в горле. Он отчаянно гримасничает. Наконец пуля достигает конечного пункта своего путешествия — желудка. Рыжий снова обретает дар  слова.

— Что   с   тобой? — спрашивает   клоун.
— Я проглотил ее!
— Кого?
— Пулю!
— Стало быть, ты проиграл.  Я выиграл десять франков.

Когда Рико и Алекс разыгрывали эту сценку, Алекс в этом месте начинал тихонько плакать. И, чтобы уладить дело по справедливости, чтобы утешить Алекса, Рико отдавал ему десять франков. Это шутливое антре настолько традиционно, что трудно было в то время отыскать на всей земле цирк, в программе которого, хотя бы несколько раз в год, не появлялась эта сценка. Зрители знали ее наизусть. И все же Алекс и Рико представляли ее с такой изящной простотой, с такой пленительной легкостью, что она глубоко трогала публику. Основной мотив этой сценки различным образом варьировался, но она никогда не становилась банальной, и ее развязка неизменно производила эффект.

С тех пор многие клоуны испортили вконец это антре. Прибавили ненужные эпизоды, которые лишили его тонкости и свели к плоскому анекдоту. У Рико и Алекса были слишком изысканные манеры и хорошая речь, чтобы они решились забавлять публику развязкой весьма сомнительного вкуса, как это делали другие клоуны;  некоторые,  например,  извлекали пулю, превратившуюся в картечь, из своих панталон, другие заставляли рыжего выпивать огромное количество спиртного, чтобы вызвать у него рвоту, и вся сценка заканчивалась его смертью и показом очень неприятной пародии на  похороны.

Рико был искусным и весьма забавным прыгуном. С первых выступлений на арене он сохранил обычай не покидать манеж, не продемонстрировав свои акробатические способности. На стулья усаживали одного, двух, трех, четырех униформистов; Рико начинал с простого прыжка. Затем приглашали на арену конюхов. Ряд стульев удлинялся. Каждый раз Рико совершал простое сальто или сальто без группировки, либо сальто-пируэт. Девятым сажали коверного. Требовался десятым, но тут режиссер заявлял, что больше свободных людей нет. Тогда Рико просил кого-нибудь из публики выйти на арену. Выходил один зритель, затем второй. Когда собиралось четырнадцать человек, Рико перепрыгивал через них при помощи затяжного прыжка.

Во время этих сложных упражнений Алекс напускал на себя важный вид. Он перебегал от центра арены к барьерам, подбадривал одних, давал советы другим, требовал, чтобы ему позволили, в свою очередь, совершить прыжок. По его лицу катились крупные капли пота, но, понятно, он никогда не прыгал. При каждом новом прыжке Рико Алекс снимал один из своих жилетов, надетых один поверх другого; жилетов у него было если не больше, чем у Жоделе из «Смехотворных жеманниц», то уж, во всяком случае, столько же! Это доказывает, что во все времена публику смешили одинаковыми приемами. В этом номере была необыкновенная гармоничность и удивительная  веселость.

К незабываемым антре Рико и Алекса относится «Урок катания на роликах». В этом номере, одном из последних образцов акробатической пантомимы, клоуны благодаря своим редким способностям каскадных артистов на протяжении двадцати минут заставляли публику смеяться. По просьбе Алекса Рико превращался в инструктора катания на роликах и учил его устойчиво держаться на ногах и правильно кататься. Легко себе представить, сколько происходило намеренных падений, кувырканий через голову, стремительных скольже­ний, всякого рода эксцентрических выходок, пока Алексу удавалось научиться сохранять равновесие на роликах, кото­рые до этого, казалось, убегали у него из-под ног. Падая вели­кое множество раз, Алекс увлекал за собой Рико, которому удавалось сохранять равновесие в самых невероятных позах. Эта сценка принесла Рико и Алексу успех, продолжавший­ся весь сезон — редкий случай, когда антре так горячо при­нималось публикой. Прибавим, что это антре до сих пор пользуется успехом. Коко (Рауль Жуэн) и Чарлей (Чарлз Мейер) возобновили его в Новом цирке. Затем его разыгрывали Леонары в цирке Пиндера в 1934 году 1.

1 Джордж Милтон возобновил в «Белой феерии», в Могадоре, эту комическую сценку: он катался на коньках по льду. Легран-Шабрие заметил по этому поводу, что уже в 1827 г. в театре Порт-Сен-Мартен некий танцор и мим Мазюрье выступал на роликах в пантомиме под названием «Снег». Кроме того, в списке интермедий цирка Франкони значится интермедия «Американские конькобежцы», которая, по-видимо­му, походит на описанную сценку.

Но ни тем, ни другим не удавалось достичь ни такой естественности движений, ни такой быстрой смены поз и положений, каких добивались Рико и Алекс ценой большого физического напряжения и благодаря свойственному им духу импровизации. Действительно, к этой акробатической панто­миме подготовиться заранее невозможно, ее нельзя отрепети­ровать, комические ситуации возникают неожиданно, по мере, того как возникают непредвиденные инциденты.

Рико и Алексу принадлежит также сценка «Младенец-ги­гант». Рико, наряженный в костюм бонны, толкал перед собой детскую коляску, в которой лежал младенец; проглотив в не­сколько секунд содержимое огромной бутыли молока, ребенок чудовищно вырастал на глазах. Другая сценка называлась — «Автомат, разливающий на­питки». Здесь артисты использовали механический трюк, для того чтобы усилить впечатление от своей игры. Рико объяснял Алексу устройство хитроумного аппарата.

— Ты опускаешь в автомат монету в двадцать су. Ждешь, пока раздастся звон. Снимаешь трубку, — совсем, как у теле­фона. Заказываешь что хочешь. И аппарат выполняет твою просьбу. Постой, ты сам увидишь. Что ты хотел бы выпить? Бокал вина?

И Рико получал для своего партнера и для себя бокалы с ликером. Тогда Алекс предлагал выпить шампан­ского.

— Заказывай, — отвечал Рико.

Однако содержимое бутылки появлялось из автомата в виде струи, попадавшей прямо в лицо Алексу, что, понятно, не до­ставляло ему никакого удовольствия.

— В  чем дело? — возмущался   Алекс — Твой  аппарат  не действует.
— Нет, действует, — возражал  Рико. — Просто ты пожад­ничал.   Бутылка  не  прошла сквозь трубу,  она разбилась по дороге.

Рико и Алекс не играли на аренах французских цирков около десяти лет Когда они здесь вновь появились, то встре­тили сильных соперников в лице Фрателлини. Мода вынуждала их прибегать к новым средствам воздей­ствия на публику. В каждом цирке они выступали либо перед Фрателлини, либо после них, и совершенно бесспорно, что естественная игра Рико и Алекса, столь далекая от манеры их прославленных соперников, теперь плохо доходила до публики, привыкшей к гротеску. В Парижском цирке выступали в это время Антонэ и Беби, и те, кто не знал Алекса и Рико до 1914 года, не могли оценить очаровательной наивности образа опереточного маркиза, созданного Алексом, не могли почув­ствовать истинно человеческого тепла, которое проступало сквозь  спокойную  манеру   игры,   свойственную  Рико.

Комизм Алекса был естественным, он никогда не переиг­рывал. К уже названному антре «Потерянная рука» он при­соединил сценку «Воздушные шары», построенную приблизи­тельно по тому же принципу: каждый раз, когда доверенный артисту воздушный шар вырывался из рук, весь вид Алекса выражал удивление, соединенное с трогательным волнением. Но для того чтобы не отставать от других клоунов, находивших­ся под влиянием искусства Фрателлини, Рико и Алексу при­ходилось разыгрывать и такие сценки, где было много неожи­данных проделок и сенсационных трюков; артисты использовали при этом сложный реквизит: таковы «Белые медведи», напоминавшие известную в прошлом сценку «Бой быков», «Котел», «Беспроволочный телеграф» и «Деревянные солдаты». Антре «Деревянные солдаты» по своему жанру ближе к балету, чем к акробатической пантомиме. Рико в мундире капитана и Алекс в мундире капрала производят смотр полдюжине солдат, среди которых находится и маркитантка, одетых и загримированных под деревянные игрушки 1.

1 Дети Рико и Алекса, выступавшие под именем Анголисы, были в этой сцене партнерами своих родителей; в той же программе они выступали со своим собственным номером как жонглеры, отличаясь юношеской легкостью и грацией.

Под звуки оркестра небольшой отряд вышагивал под командой капитана, совершая движения, напоминавшие движения автоматов. Упражнения заканчивались стремительным, великолепно отработанным  маршем. Эта фантазия, разыгранная без всяких претензий, обладала трогательным великолепием подлинного искусства. Она доказывала, что Рико и Алекс, артисты уже не первой молодости, могли еще создавать антре, где проявлялась их оригинальность и где не ощущались недостатки и экстравагантные черты пантомимы,   «начиненной» различными трюками. Но, подобно всем клоунам, заканчивавшим свой путь, Рико и Алекс уже не пользовались ничьей поддержкой, не могли получить длительных контрактов, которые позволили бы им вновь покорить публику.

Несмотря на возраст, Рико по-прежнему оставался великолепным певцом с ясным и твердым голосом; аккомпанируя себе на гитаре, он исполнял на арене песенки различного жанра, начиная от парижской шансонетки, которую хором подхватывала публика, и кончая неаполитанской серенадой или испанским романсом. Антонэ видел в нем соперника, за успехами которого приходилось ревниво следить. Прославленный клоун, вообще не выносивший, когда в его присутствии с похвалой отзывались о сотоварищах по профессии, тем не менее признавал бесспорное преимущество Рико, который первым из клоунов решился исполнять с арены песни не комического характера. Нам приходилось видеть, как публика Зимнего цирка, увлеченная   Рико,  хором повторяла припев  простенькой песенки:

О мой Париж, владыка мира,
О мой Париж, с лицом кумира...

Рико был еще и звукоподражателем. Он имитировал рев льва, жужжание мухи, лай собаки, визг пилы, кудахтанье курицы, пение петуха, голоса всех обитателей птичьего двора. Но теперь уже Рико больше не совершал сальто-мортале — простых, затяжных, с пируэтами, — благодаря которым он так долго сохранял репутацию акробата. Второй несчастный случай, во время которого артист сломал лодыжку, не позволял ему больше рассчитывать на былые успехи прыгуна.

После возвращения в Зимний цирк Алексу и Рико так и не удалось добиться прочного успеха. Напрасно они прибавляли к своим именам титул «любимых клоунов испанского королевского двора», — публика не считает для себя обязательным разделять вкусы королевских династий и не придает всем этим знакам отличия большего значения, чем они заслуживают. Она испытывает признательность к артистам лишь тогда, когда они доставляют ей удовольствие. И приходится признать, что тонкость исполнения клоунад, характерная для Рико и Алекса, осталась незамеченной зрителями Зимнего цирка и цирка Медрано, чей вкус был испорчен слишком уж сочным стилем и вольными шутками Фраттеллини.

Рико и Алекс покинули арены парижских цирков и перешли в кинематограф. Там слабый голос Алекса не был для него помехой, а шутки, которым он всегда умел придавать интерес и значительность, объединенные общим названием «варьете», заметно выделялись среди тех номеров, которые обыкновенно разыгрывают комические артисты на подмостках. Но за пределами цирка Рико и Алекс были скоро забыты.
 

Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий