Ром

В то время как прославленные артисты борются за звание лучшего клоуна, за славу самой яркой звезды среди цирковых звезд 1, молодой комик Анри Спрокани, выступающий под именем Ром, выделяется из группы артистов нового поко­ления и отважно мерится силами с самыми способными из них.

1  Антонэ предложил даже организовать своеобразный турнир, в ходе которого дуэты и трио клоунов разыгрывали бы антре по выбору жюри, состоящего из директоров цирков, знатоков, а также любителей циркового искусства.   Затем жюри должно  было  вручить  призы  лучшему  дуэту и лучшему трио клоунов. Предложение Антонэ не было поддержано.

Приглашенный в трио Дарио, Ром, против ожидания своих партнеров, сразу же выказывает столь оригинальное дарова­ние, что выходит в первый ряд цирковых комиков, и, надо сказать, с полным правом. Ром родился в Берлине в 1904 году. Его мать, Наталина Пьятти, была одной из четырех сестер Пьятти, которые вместе со своими четырьмя братьями составляли труппу Пьятти, передвижного цирка в Алжире. Отец Рома, итальянец по национальности, был рыжим. Он выступал уже под именем Ром в паре с чешским клоуном Миликаром; у  Миликара был псевдоним Кирш 2.

2  Кирш (Миликар) работал также с клоуном Пиф-Паф (Пинто Тэдди). «Кирш»  по-немецки  значит   «вишневая  наливка». — Прим.  пер.

Анри выступал вместе со своим старшим братом Рафаэлем (род. в 1899 г.) в номере музыкальных эксцентриков: молодые артисты выходили на арену под именем братьев Спрокани. В это время умер их отец. Анри знал уже все, что может знать восемнадцатилетний юноша, воспитанный в традициях цирка своим отцом, бывшим комическим акробатом и наездником. От отца он унаследовал имя «Ром», необыкновенно легко запо­минавшееся и еще не избитое, хотя в то время было модно изби­рать псевдоним для циркового артиста в карте вин. Анри Спрокани остановился на имени Ром, а брат Рафаэль принял псевдоним Кирш, который казался ему более подходящим для клоуна, чем его настоящее имя

В номере, который они исполняли под именем братьев Спрокани, Кирш был клоуном, а Ром, подражая Барио, изо­бражал рыжего-пьянчужку. Братья выступали в Королевском цирке в Брюсселе. Своим исполнением пародии «Экзотиче­ский танец» они обратили внимание братьев Дарио. Отступничество Гонтара лишило в то время трио второго рыжего, и Дарио предложил это место Рому. Тот согласился и уже вскоре выказал такие редкие способности, такую естествен­ность в игре и такое богатое воображение, что созданный им колоритный образ, полный шутовского сарказма, если и не зат­мил  Барио, то, во всяком случае, поколебал его монополию. Ром был необыкновенно способный и разносторонний артист:   наездник,   акробат,  каскадер,   музыкант,   комик.

Ром считался с правилами, обязывающими артистов трио думать прежде всего об интересах номера в целом; он весь кипел энергией, реплики его были быстры, остры и метки, но он каждый раз наталкивался на сопротивление Барио, который не давал ему развернуться. Никто не сомневался в том, что Ром был способен создать образ второго пьянчужки, одновременно и схожего с первым и отличного от него. Но такая имитация не была бы понята публикой и не встретила бы у нее одобрения. Вот почему Ром разработал новый оригинальный рисунок своей роли, он старался добиться того, чтобы его манера исполнения стала как бы соединительным звеном между чисто французской, пикантной манерой Барио и отличавшейся необы­чайной четкостью  итальянской  манерой  игры  Дарио. В пародии «Гамлет», которую до трио Дарио еще никто не разыгрывал в столь комическом плане, ибо артисты объеди­нили в одно действие и сцену появления призрака, и сцену на кладбище, и сцену дуэли, Ром исполнял роль отца Гамлета, который, будучи смертельно ранен, неподвижно лежит на мяг­ком   ковре   арены.

Статисты, утомленные малопривлекательными обязанно­стями, — им    приходилось    поддерживать    декорации — исчезают. Дарио и Барио, услышав хрип несчастного, решают, что с Ромом и в самом деле произошел несчастный случай, в испуге они скрываются за кулисами, оставляя умираю­щего одного. Свет прожекторов падает на его неподвижную фигуру. Ром продолжает свою роль, не замечая, что все его поки­нули. Затем он начинает удивляться, что люди, с которыми он прощается, ему не отвечают. Он приподнимается, огля­дывается вокруг: арена пуста!

— Ага! — произносит он с удивлением. — Ага!

И вот происходит неуловимый переход от трагического эпизода к комедии, от драматической пародии к клоуна­де: над артистом, который смеха ради изображал умираю­щего, взяли да и подшутили, подшутили «всерьез» его това­рищи. Ром встает с пола. Его нельзя узнать. Он беспокойно начи­нает шагать по арене. Теперь и на него нападает страх. За ним неотступно следует его тень. Атмосфера на сцене меняется. Теперь Ром уже больше не Гамлет, король Дании, это несчастный рыжий, над кото­рым подшутили его партнеры.

— Ага! — повторяет он недовольным тоном.

Ром впадает в задумчивость: он еще не может решить, надо ли ему продолжать играть свою роль, предусмотрено ли то, что с ним произошло, сюжетом представления? Затем, поняв, что ему уже нечего больше делать на арене, он прини­мает решение удалиться.   Нет,  больше его не обманут!

— Ага! — повторяет   он   с   угрозой.

И зрители понимают: пусть только ему попадутся на глаза шутники, он с ними расправится.

— Ага!  Ага!

И Ром  удаляется за  кулисы,   сохраняя  победный  вид.

Памятуя, что самое трудное для клоуна — достойным обра­зом удалиться с арены, мы должны воздать должное игре Рома. Всякое другое трио закончило бы пародию «Гамлет» баналь­ным появлением всех артистов на сцене и изображением сцены «похорон»; или же на арену вышли бы полицейские и, разо­гнав артистов, арестовали бы убийцу; или артисты вместе с воскресшим Ромом сами напали бы на жандарма и вытолкали бы его за кулисы...

Рому принадлежит большая заслуга в совершенствовании клоунской  речи, речи  прежде отрывочной, бедной, плоской, наполненной  неправильными оборотами, унаследованными от английских клоунов. Ром был обязан в ту пору, когда он входил в трио Дарио, начинать номер, обращаясь к зрителям со вступительной речью, полусерьезной, полушутливой, которая создает нуж­ную для действия атмосферу; речи эти напоминали обращение к зрителю в итальянской комедии. Изображая пьянчужку, Барио не мог брать на себя исполнение этой роли, которая, быть может, и не требовала особого искусства, но была совершенно необходима для успеха трио. Таким образом, Ром научился ораторскому искусству еще задолго до того, как его профессия циркового комедианта сделала это неизбежным.

В голове у Рома было столько идей, что он искал случай выразить их, не встречая препятствий со стороны партнеров. Было бы очень интересно послушать диалог между ним и Барио, он мог бы дать наглядное представление о способности Рома к импровизации. Но Ром не успел этого сделать. Он восполь­зовался своим успехом и добрым отношением к нему со стороны директора цирка, для того чтобы получить ангажемент вместе с Деспаром-Плежем; Рому было легко добиться этого, потому что директор видел в нем комика, не уступавшего по силе Порто. Робер Деспар-Плеж принадлежал к числу тех способных клоунов, которые без труда получают ангажементы в про­винциальных цирках и поэтому не хотят рисковать своим благополучием, выступая на арене парижских цирков. Родился он 20 апреля 1891 года в городе Кан; отец его Анри Деспар был мим и наездник, мать Антуанетта Плеж была старшей дочерью известного циркового артиста Плежа. Маль­чик начал выступать на арене цирка с трехлетнего возраста. Его первым учителем был Эжен Лекюссон, знаменитый акро­бат на лошади. Когда Робер научился держаться на лошади, он начал участвовать в пантомимах; в то же время он вместе с Джемсом Джи, шурином Джо Кэзмора, готовил номер экви­либристов на проволоке.

Во время первой мировой войны Робер Деспар был ранен. Поправившись, он поступил в цирк Палисса коверным, заме­нив заболевшего Боба О'Коннора, и начал работать вместе с  Джимми.   Робер   выказал  незаурядные  комические  способности, и Палисс, а затем и Альфонс Ранси посоветовали ему не оставлять профессию клоуна. Но он предпочел принять предложенное ему место режиссера арены в Королевском цирке в Брюсселе, где пробыл четыре года. Деспар предпочитал оставаться на этой должности, лишь бы не подвергаться пре­вратностям жизни клоуна.

Здесь, в Брюсселе, Деспар повстречался с Ромом, и они решили работать вместе. Деспар заменил Кирша в знаменитом «Экзотическом танце», который был гвоздем программы музыкальных эксцентриков братьев Спрокани. Анри и Рафаэль Спрокани с таким непере­даваемым комизмом исполняли этот номер, что он превращался в необыкновенно забавную музыкальную сценку, сопровождае­мую  смешными акробатическими упражнениями.Деспар оказался прекрасным партнером. Вот почему, когда Ром решил расстаться с Дарио, он прежде всего подумал о Деспаре. Былой успех побудил партнеров обратиться к забы­тым антре. Они немедленно начали репетиции и уже вскоре продемонстрировали результаты своей работы в цирке Палисс. После открытия нового сезона в цирке Медрано артисты высту­пили перед монмартрской публикой.

Однако, как это нередко бывает, Деспар-Плеж и Ром вне­запно - испытали приступ неверия в собственные силы. Тем временем Антонэ, который больше не был в состоянии работать с Беби, уговаривал Рома вступить с ним в содружество; Беби, со своей стороны, всячески обхаживал Деспара, убеждая ега выступать вместе с ним на арене Зимнего цирка. Деспар променял журавля на синицу. Он покинул Рома. Этот неожиданный разрыв принял резкие формы, и надо ска­зать, что он принес Деспару-Плежу одно лишь разочарование. Беби и Деспар пригласили третьего партнера — музыкального клоуна Мишеля, который уже выступал раньше вместе с Анто-нэ и Беби, и вновь образованное трио добилось некоторого успеха, в частности благодаря поставленной ими пародии «Картежники». Однако Беби и Деспар убедились, хотя и не­сколько поздно, что они не подходят друг к другу. Беби, более талантливый, чем его партнер, оттеснял Деспара на задний план.

После открытия Зимнего цирка в новом сезоне 1934/35 года Деспар получил ангажемент вместе с Ахиллом Заватта 1, одним из самых веселых и искусных французских комиков. О Заватта можно сказать, что он воплощает безыскусственное веселье. Его игра быстро затмила игру Деспара-Плежа, к слову ска­зать, хорошего артиста 2.

1  См. главу XIX «Алекс и Заватта».
2  Робер  Деспар-Плеж  выступал впоследствии  в  паре   с   Чарлеем (Мейером).

Неожиданный уход Деспара поставил перед дирекцией цирка Медрано нелегкую задачу — найти клоуна, достойного стать партнером Рома. Приближался конец сезона. Среди коверных был прыгун без определенного амплуа по фамилии Бюньи. Он никогда еще не выступал как клоун. Выбор пал на него, и Бюньи дебютировал в паре с Ромом. В то время Бюньи еще ни в чем не проявил свои способности выдающегося клоуна, которые он выказал впоследствии; однако он сумел почти сразу же сделаться достойным партнером Рома.Тем не менее удача улыбалась новому содружеству. В 1933 году Бюньи и Ром сыграли две комические сценки: «Цирковая арена» и «Ром—сыщик»; обе эти сценки были премированы на конкурсе, организованном цирком Медрано и еженедельником «Вю».

Авторы премированных сценок лишь в общих чертах наме­тили сюжет и характер действия; клоуны приспособили общие идеи сценариев к своим вкусам и добавили столько новых дета­лей, что сценки стали неузнаваемыми. Сознательно или нет, но Ром доказал, что клоуны остаются единственными судьями, способными оценить достоинства сценического материала, необходимого им; даже беря в основу своей работы удостоенные наград скетчи, они меняют их до такой степени, что фактиче­ски превращаются  в  соавторов. Нас не удивляет то обстоятельство, что клоуны способны разыгрывать на арене написанное произведение, сохраняя дух его автора. Однако мы сожалеем, что Ром не сохранил в своем репертуаре сценку «Цирковая арена». Артист до такой степени изменил эту сценку, что автор первоначального текста уже не мог считать его своим, и Ром с полным правом мог рассмат­ривать «Цирковую арену» как собственное творение и продол­жать с успехом показывать это комическое антре.

Ром сделался одним из ведущих артистов цирка Медрано. Когда Бюньи расстался с ним, задумав найти себе другого партнера,  он соединился с Чарлз Манетти. Чарлз Манетти родился в Каркассоне 24 марта 1901 года; он был сыном Гвидо Манетти и учеником Голиафа. Из-за слабого здоровья мальчик не мог сделаться профессиональным акробатом, но тем не менее он научился под руководством отца прыжкам. Когда Чарлз Манетти объединился с Ромом, талант его партнера был уже общепризнанным. К этому времени Порто достиг своего апогея и больше не двигался вперед. Он выступал вместе с Бюньи, известным под псевдонимом Алекс; Алекс только еще начинал свой путь клоуна, и поэтому дуэт Порто — Алекс показывает свои номера в первом отделении программы, где выступают обычно артисты второго ранга.

Что касается Рома, то он занимает ведущее место среди комиков молодого поколения, и никто не пытается оспаривать у него это место. Да и кто мог бы на это отважиться? Ни один из новичков даже и не пробует соперничать с Ромом, сознавая, что подобная попытка обречена на неудачу. Пожалуй, дарование Заватта не менее значительно, но он уступает Рому в мастерстве. Ведь манера исполнения Рома уже в то вре¬мя отличается удивительной строгостью и такой человечностью, что некоторые исполненные им номера становятся классиче¬скими. Его лукавство, его причудливая манера игры, рождающая  смех, — все  это  дает  ему  неоспоримое  преимущество. Отец Рома был рыжим, но он не любил размалевывать себе лицо. Грим его был необыкновенно прост, и он исполнял серьезные роли в пантомимах. Ром унаследовал от отца эту способность сохранять серьезное выражение лица в самых смешных положениях. Он стремится не позабавить публику, а покорить ее. Он хочет быть комиком, но не шутом. Он побеждает зрителей подкупающей убедительностью  и логикой.

Ром не придумывал новых антре, зато он придумывал новые «концовки» антре (как он сам их называл). В одной такой сценке шпрехшталмейстер протягивает Рому небольшой ящик, который только что принес рассыльный.

— Что   это? — спрашивает   Ром.
— Не знаю. Должно быть, какой-то горячительный напиток.   Ром, без  сомнения... Подарок от  ваших  поклонниц.

Ром   вертит   ящик   в   руках.

— Смотрите, отсюда течет, — замечает шпрехшталмейстер. — Осторожнее,   вы   прольете   содержимое.

Ром проводит пальцем по влажному шву ящика и облизывает  его.

— Нет, — заявляет он, — это не ром, это яблочная   водка.
— Дай взглянуть, — вмешивается Манетти,  подходя к беседующим. — Нет, — продолжает он, — это не яблочная водка, это джин.
— А   я   тебе   говорю — это яблочная   водка, — упорствует Ром.

Между партнерами разгорается ожесточенный спор; каждый расхваливает достоинства своего излюбленного   напитка.

— Я готов биться об заклад, что это яблочная водка! — кричит   Ром.
— А  я   бьюсь   об   заклад,   что   это  джин! — хладнокровно отвечает Манетти.

Они оба проводят пальцами по ящику и, зажмурившись от удовольствия, облизывают их.

— Отличная водка!
— Великолепный   джин!
— Ты никогда не убедишь меня, что это джин!
— Должно быть, ты ничего не понимаешь в яблочной водке, если не можешь отличить ее от джина.
— Вскройте ящик, и вы убедитесь в том, кто из вас прав, — вмешивается режиссер.

Ром открывает крышку. В ящике оказывается собачонка. Почувствовав себя на свободе, она выскакивает на арену, подбегает к  барьеру и поднимает лапку.

— Теперь   я   все   понимаю, — смущенно   произносит   Ром, обнюхивая   свой   палец 1.

1   Эта очень грубая сценка была разыграна на арене Московского цирка клоунами Роландом, Альперовым и Мишелем и ... с треском провалилась. Старшее поколение зрителей помнит, как растерялся Роланд, незадолго до того приехавший из-за границы, где он исполнял сценку с большим успехом. Этот случай показал, как далеко ушла в своем развитии наша клоунада,  не терпящая пошлости и грубости. — Прим. ред.

В сцене «Престидижитатор» Ром много раз подряд объявляет, что сейчас из его рукава появится собака; он говорит с такой силой убеждения, что у всех действительно создается уверенность в том, что собака появится.

— Сейчас вы увидите собаку... Сейчас появится   собака... Да-да,   именно   собака...   Только   собака!

В конце концов все ограничивалось шутливыми проделками, и партнер Рома как вкопанный стоял и смотрел на него, точно ребенок, уставившийся в камеру фотографа, откуда должна вылететь обещанная канарейка. Но, как известно, канарейка никогда не вылетает. Ром также исполнял пародию «Гамлет», но она существенно отличалась от одноименной пародии, которую разыгрывало трио Дарио. Ром усиливал комическую ситуацию найденной им забавной деталью, которую он не уставал обыгрывать: с него сваливались слишком широкие штаны, и он то и дело подтягивал  их.

— Скажи, пожалуйста, — обращался Ром во время дуэли к своему противнику, — нет ли у тебя  английской булавки?

Эта отсутствующая английская булавка подчеркивала непрочность, суетность героического деяния и становилась центром действия, сердцевиной сюжета комедии, вокруг кото­рой сосредоточивался основной интерес пародии. Теперь уже не Гамлет, а штаны, которые из-за отсутствии булавки ползли книзу, становились источником фарса. Отдельная деталь, подаваемая «крупным планом», заслоняла целое и позволяла Рому выказывать свои разносторонние способности к фарсу, комической пантомиме и комедии. «Телевидение» — типичный скетч, характеризующий испол­нительскую манеру Рома. Алекс приобрел телевизор и объясняет Рому его устрой­ство. Оставшись один, Ром, этот ученик чародея, приводит в действие механизм колдовских сил, до тех пор ему не извест­ных. Ему не терпится взглянуть на то, что делает его жена дома. С удовлетворением он видит, что она в гостиной спокойно вяжет, удобно   устроившись   на   софе.

— Постойте. Она встает. Кто-то позвонил. Она отпирает дверь. А, это пришел мой кузен Этьен. Очень мило. Он соста­вит ей   компанию.

Ром с интересом смотрит на экран телевизора.

— Они целуются. Один раз. Два раза. Три раза. Не слишком ли долго? Он садится рядом с нею. Не слишком ли близко?

Больше Ром не скажет ни слова. Теперь он все будет объяснять с помощью жестов,  он создает у публики полное  представление о действиях его жены и кузена. Ром обнаруживает, что кузен уж очень любезен с его женой. Как далеко они соби­раются зайти в своих любезностях? Он скребет затылок.

— Пойду посмотрю вблизи, чем они занимаются,      произ­носит Ром. — Отсюда ничего не видно, они потушили электричество.

Какой искусный способ уйти с арены и прекратить даль­нейшее развитие сюжета, который исчерпал себя! Могут сказать, что истории, связанные с адюльтером, и так уже заполонили сцены театров парижских бульваров, и вряд ли стоило показывать их на арене цирка. Но ведь исто­рия, которую разыгрывает Ром, — история вымышленная, мни­мая. Она вызывает смех публики не своим содержанием, а той непринужденной легкостью, с какой Ром по очереди пред­ставляет мужа, жену и любовника. С помощью мимики он изоб­ражает появление кузена, радость неверной жены, разочаро­вание мужа. По мере того как Ром переходил от неприятных подозрений к уверенности в своем злоключении, он на глазах зрителей менялся: вначале это был человек, охваченный равнодушием, затем он превращался в глубоко огорченного и разочарованного человека.

— Все понятно, — говорил он, — я влип... Ром с помощью мимики и немногих слов умудрялся держать публику в курсе того, что будто бы происходит у него дома. Нелегко привести другой пример, когда бы столь скабрезный сюжет представлялся на сцене с такой силой и вместе с тем в столь корректных формах.

В антре «Обойщики» Ром изображал человека, на которого градом сыплются различные невзгоды. Краска, вода, клей, обои — все аксессуары, как в старинных пантомимах, участ­вовали в представлении и причиняли Рому множество неприят­ностей. Это антре, выдержанное в англосаксонской манере, представляло бы собой довольно банальную цепь различных трудных испытаний, выпавших на долю героя, если бы Ром не облагородил его своим исполнением. Он выказывал удиви­тельный стоицизм, гордое терпение и презрение к злоключе­ниям, жертвой которых был. Фарс принимал размеры бурле­ска из-за диспропорции между событиями, происходившими в этой сцене, где на Рома выливали воду и клей, и невозму­тимостью самого Рома, которого ничто не могло привести в уныние и унизить.

Злоключения для него — всегда повод  к  раздумью. Обна­руживает ли Ром в своем кармане раздавленное яйцо,   застает ли  он свою  жену  в  объятиях  кузена,  выливает  ли  партнер кружку пива на его голову или он сам в пылу спора хватает закопченную   сковороду   и   вымазывает   сажей   лицо,— Ром немедленно пускается в рассуждения.  Он бессилен избежать, ударов судьбы и не может объяснить себе их причины; из-за этого забавные приключения Рома начинают казаться порою трагическими, и буффонада пронизывается патетикой. Жертва безжалостной судьбы, Ром постоянно делает герои­ческие усилия выполнить то, что от него хотят, но, увы, без­успешно! В антре «Внимание! Идет съемка!» он играет роль артиста, дублирующего в фильме боксера, который должен потерпеть поражение в схватке, и выдерживает жестокую трепку. Идет репетиция,  но  оператор  все  время чем-то  недоволен.

— Внимание! Идет съемка! — говорит он.

И Ром снова и снова выдерживает град ударов, он никогда не устает, сохраняя уверенность, что сейчас все получается лучше, чем в предыдущий раз, и что эта съемка будет последней. И пока ему объясняют, чего именно он не сделал, хотя должен был сделать, артист мысленно прикидывает тяжесть кулака своего партнера и измеряет расстояние, отделяющее его от того места, куда он отлетит, когда этот кулак опустится на его челюсть. Ром смотрит на лицо режиссера, желая понять, поче­му все так плохо получается, и удивляется, почему человек этот, который ничего не делает,  выглядит таким усталым.

Искать и не находить — вот суть философии Рома, если только можно говорить о его философии. В своей игре он даже не пытается избежать нападок враждебных сил, ибо знает, что ему не удастся их избежать. На его лице можно прочесть выражение спокойствия, а не пассивности. Он не подавлен, он — мудр. Но артист, который в Роме сильнее клоуна, не дает ему покоя. Ром, к счастью, никогда не бывает доволен достиг­нутым. Порто был прежде всего исполнителем. Ром не просто исполнитель,  он — творец. Характер таланта Рома делает его прямым наследником клоунов старшего поколения — Беби, Барио и Порто. Он много наблюдал за их игрой. Он слишком часто бывал не только их партнером, но и соперником и поэтому испытывал на себе их влияние. Слово «индивидуальность» не имеет существенного значения в цирке. Самый оригинальный цирковой артист избирает своим  девизом  слово   «подражание» 1.

1 Позволим себе не согласиться с уважаемым автором. Конечно, в цирке очень сильно влияние традиций. Но в русском и советском цирке каждый действительно выдающийся клоун — Анатолий Дуров, Виталий Лазаренко, Леон Танти, Карандаш, Константин Берман, Акрам Юсупов, Олег Попов, Юрий Никулин и другие — стремится быть прежде всего своеобразным, неповторимым. — Прим. ред.

Сознательно или нет, но Ром вдохновлялся игрой Порто, который на протяжении всей своей карьеры был крупнейшим комиком цирка Медрано. Там Порто снискал себе первый успех и на всю жизнь остался верен этому цирку. То был артист, пренебрегавший ортодоксальными нормами клоунады и почти обрядовыми формами комических сценок. Он не считал сюжет антре чем-то незыблемым. Искал и нахо­дил все новые и новые комические положения и все больше пренебрегал застывшими формами клоунады. Рома отличала от Порто более собранная манера игры. Жесты его более продуманны, они контрастируют с судорожными жестами Порто. Рому было чуждо неистовое красноречие Порто, его недоброе лукавство, причинявшее немало неприятно­стей партнеру. Основная черта Порто — раздражительность, основная черта Рома — наблюдательность. Динамичный Порто старался превзойти собратьев по профессии; Ром сосредото­чивал свои усилия на том, чтобы сделать свою игру как можно выразительнее. Рому не чужд точный расчет. Как и у Грока, в его игре заранее обдуманные и найденные приемы сосед­ствуют с импровизацией: Ром хорошо умеет определить тот момент, когда следует усилить комические штрихи в клоунаде, чтобы публика, которая с интересом следит за развитием дей­ствия, разразилась громким смехом.

Ром часто менял клоунов, но постоянно сохранял в игре уравновешенность и неизменную дозу комизма. Ни один из партнеров не обладал таким влиянием на Рома, чтобы изменить его замыслы. Ром как-то сказал, что ему очень везло с партне­рами: они никогда не были его соперниками. Он подчеркивал этим, что мог постоянно предаваться опьяняющему чувству свободного творчества, которому никто не препятствовал, и что его партнеры обычно стремились продолжать с ним сотруд­ничество, которое способствовало и их успехам. Ром всегда выражал уважение и признательность тем, кому он был чем-либо обязан. Он не раз упрекал нас за то, что мы где-то написали, будто Дарио были его учителями. Дело в том, чго мы забыли об одном обстоятельстве: ведь кроме Рома, кото­рого мы знаем, был еще другой Ром, его отец, который препо­дал сыну первые уроки мастерства. Однако Ром не отрицает и того, что время, когда он выступал вместе с Дарио, было для него самой многообещающей порой жизни. Ведь тогда ему достаточно было раздвинуть рукой занавес алого бархата и выйти на арену цирка Медрано, чтобы приблизиться к успеху.

Как известно, успех гораздо легче завоевать, нежели сохра­нить; и забота о сохранении успеха мало-помалу преобразила веселую физиономию Рома в лицо задумчивого человека с меч­тательными глазами. Но дух, присущий артисту, не изменился. Триумф не заставил Рома сделаться неблагодарным в отно­шении тех, кто его ободрял, не заставил отказаться от взглядов, какие он раньше высказывал. Напротив, Ром никогда не упу­скает случая приветствовать своих собратьев по профессии и поблагодарить их за дружбу, за советами за долготерпение. Что греха таить: соперничество и борьба за будущие контракты подчас сеют вражду между артистами. И на этом фоне не может не привлекать к себе скромность Рома, которая проявляется в том, что он сначала напоминает: на этой же арене Порто когда-то исполнял ту же старинную солдатскую песенку, которую сейчас исполнит он, Ром. И только после этого артист начинает   первую   фразу:

«Сюр ле би, сюр ле бу, сюр ле би дю бу дю бан».

Какой великолепный урок для тех «индивидуалистических натур», которые охотно заимствуют у других, но умалчивают об этом! Так или иначе, признавая публично то, чем он обязан своим предшественникам, Ром подчеркивает, что дух, живущий в каждом из артистов цирка, постоянно объединяет их в одну семью, несмотря на трудности, вражду и упорные разногласия, без которых не обходится жизнь клоунов.

Выступления Рома с Манетти проходили с неизменным успехом. Он был признан ведущим клоуном цирка Медрано. Его слава частично затмевала общепризнанную славу Порто. Всеми теми почестями, которые ему воздавали, Ром был обя­зан не случаю, а своему упорному труду. Он был клоуном, для которого специально писали фарсы. Авторы клоунского репертуара знали, что Ром способен вдохнуть жизнь в самую плоскую пантомиму. В 1932 году Ром в содружестве с Эмилем Луайялем участво­вал в представлении «Арена под водой»; артисты приложили немало усилий, чтобы оживить действие этой пантомимы, кото­рая состояла главным образом из серии падении и прыжков в   бассейн.

Безусловно, в цирке нелегко поставить пантомиму, которая не была бы смешной или претенциозной по сравнению с боль­шими ревю в мюзик-холле или кинематографическими обозре­ниями. Несмотря на это, дирекция цирка Медрано поставила грандиозное представление клоунов под названием «Ром в Риме»; текст этого представления, в котором Ром исполнял главную роль, был написан Эмилем Рекордье. То было цельное цирковое зрелище, не распадавшееся на отдельные номера, богатое многочисленными комическими положениями — то фан­тастическими, то поэтическими, то необычайно смешными.

«Ром в Риме» — это не драма и не комедия, это — клоунада, грандиозное зрелище, в котором участвовали все клоуны цирка Медрано. В сценарии этого обозрения не было ни одной дра­матической или комедийной ситуации, которая требовала бы участия артистов, не имеющих отношения к цирку. Клоуны сами с блеском справлялись со своими ролями. В обозрении участвовали Ром, превратившийся в Ромулуса, Манетти, став­ший Манеттитусом, Алекс, выступавший под именем генерала Александра. Порто превратился в капитана Портобуса, Тони Бастьен — в Тонитуса. Автор обозрения Рекордье исполнял роль Нерона, а Булико — роль императрицы Октавии. На аре­не был воссоздан римский цирк, который необыкновенно сма­хивал на цирк наших дней. Ром, чья игра отличалась бесспорным вкусом, держал себя очень скромно. Он ничем не походил на актеров-ремеслен­ников, выступающих на аренах провинциальных цирков. Ром исполнял главную роль — раба, но держался, как все другие клоуны, отнюдь не чувствуя себя героем фарса, который, собственно говоря, и был написан и поставлен ради него. Порто, исполнявший роль римского оратора, высмеивал людей, которые драпируются в тогу полководцев:

— Солдаты! Маршируйте. Всегда вперед. Ни шагу назад. Вперед за императора! За императрицу! За жареный карто­фель! За нищих на паперти! За все что угодно! Идите в бой! Я восхищаюсь вами. Но, что касается меня, то я остаюсь здесь.

Никто сразу не обратил внимания на то, что обозрение «Ром в Риме» было новым явлением в развитии клоунады. Действительно, этот фарс отличался от обычной пантомимы своим ярко выраженным шутовским  характером. Своеобразие этого обозрения, его успех у публики побуди­ли дирекцию цирка продолжать поиски в этом же направлении. В 1938 году Медрано поставил у себя в цирке новый фарс, также написанный Рекордье, он назывался «Похищение жен­щины с бородой». В это время Ром и Манетти находились в Голландии.  Тем  не менее представление прошло с успехом. То был еще более забавный фарс, чем «Ром в Риме», в нем было немало реалистических сцен, отличавшихся необычайной поэтичностью. В качестве примера можно привести эпизод приезда цирка Рекордье и его выступление. Через год Ром выступил в цирке Медрано в новом обозрении — «Сын Буффало Билля» 1.

1 Билль Буффало, он же Уильям Коди (1846—1917) — американский цирковой наездник, организатор своеобразного цирка «Дикий Запад», в представлениях которого участвовали ковбои и индейцы. — Прим. ред.

В отличие от названных выше обозрений, буффонада играла в нем подчиненную роль, на первое место выдвигались приключения. То был сценарий из жизни ковбоев. Талант Рома сказывался в любом, самом незначительном эпизоде; артист создавал образ щеголя, ему удалось придать сценам местный колорит и своеобразие, то есть сделать то, что не удалось сделать ни Порто, ни другим клоунам труппы, загримированным под краснокожих, королей прерии, или выступавших в одежде официантов и пастухов. В сентябре 1939 года Ром и Манетти выступали в Голландии в цирке Страссбургера; тут их и застала война. Через несколько дней после начала военных действий дирекция цирка решила возобновить представления. Ром между тем проводил время на рыбной ловле; как известно, это любимое занятие клоунов во время гастролей. Он вспомнил о Манетти лишь тогда, когда было решено возобновить работу цирка. И тогда выяснилось, что его партнер спешно отбыл во Францию. Рому пришлось выйти на арену вместе с Пипо Сосманом, которого Страссбургер вызвал по телефону из Брюсселя.

У деда Пипо Сосмана, Филиппа Сосмана, дрессировщика лошадей, было восемь сыновей и четыре дочери: все они были наездниками или дрессировщиками животных и составляли вместе ядро труппы артистов цирка Сосмана. Пипо дебютировал в Льеже на арене цирка Валленда; он был представлен публике как «самый юный наездник в мире». Мальчику было в то время четыре года, он выезжал на манеж верхом на пони. Но свое истинное призвание Пипо осознал лишь в 1914 году, когда он попросил своего дядю Тони, рыжего, приобщить его к клоунской профессии. Пипо с радостью принял предложение Страссбургера — выступать партнером Рома. Он впервые встретился с Ромом в цирке Пальмедо в городе Мюльхаузе, где Ром вместе со своим братом Рафаэлем выступал в дуэте музыкальных эксцентриков.

Вернувшись во Францию, Ром выступил вместе с Пипо Сосманом   в цирке Медрано. К тому времени умер Порто; умер и Поль Фрателлини, а слава его братьев уже заметно померкла; Кайроли находились в Англии; Поло Эндрью остался без партнера; лавры братьев Дарио в значительной мере увяли; великолепный Беби с горечью сознавал, что стареет, с тоской он изо всех сил старался поддержать свою былую славу. Остававшиеся в цирке клоуны, с сокрушением взирая на шапито, ютившиеся в сараях, выступали для солдат, рабочих, в лагерях для заключенных, старались рассмешить публику, очень мало расположенную к веселью.

Среди относительно молодых клоунов, впервые выступивших на арене в 30-е годы, можно назвать Рома, работавшего с Пипо в цирке Медрано, Заватта и Алекса. Теперь на долю этих клоунов выпала задача спасти от забвения то, что можно было спасти, поддержать хотя бы на относительно высоком уровне искусство клоунады, потому что рассчитывать на Фрателлини, Дарио, Чарли Илеса, Деспара и Чарлея, утомленных и растерянных, не приходилось. Ром сохранил все те качества, которые ему принес опыт; он не оставил честолюбивых замыслов — вновь вернуть себе место ведущего клоуна и с помощью Пипо оттеснить на задний план содружество Маисса и Беби. Ром и Пипо разыгрывали на арене такие неувядаемые антре, как «Телевидение», «Внимание! Идет съемка»!, «Разбитое зеркало», «Ясновидящая», «Гамлет», которые в свое время принесли Рому успех. Дело тут было не только в личных вкусах и пристрастиях Рома: сценки эти отличались бесспорными достоинствами и могли быть причислены к лучшим образцам клоунады довоенного времени. Благодаря Пипо Рому не приходилось сожалеть о Манетти, который выступал в различных провинциальных цирках на амплуа рыжего. С таким партнером, как Ром, не расстаются без некоторого ущерба для себя. Напротив, Пипо, выступая вместе с Ромом, много выигрывал. Он обладал голосом прият­ного тембра, который благодаря легкому фламандскому акценту казался особенно звонким и чарующим; речи Пипо звучали непосредственно и убедительно. Артист выходил на арену в строгом, изысканном костюме. Пипо Сосман успешно помо­гал Рому выступать в годы войны и поддерживать едва тлевший огонек искусства клоунады, чтобы он окончательно не угас. Артисты французского цирка хорошо помнили, что Париж всегда был местом, где клоуны Западной Европы полу­чали  признание  и известность.

Трудно представить себе, до какой степени неблагодарной была профессия клоуна во время войны. В те годы апельсины и яблоки, необходимые клоуну по ходу антре, полностью исчез­ли и не продавались даже на черном рынке; яйца были слиш­ком дороги, чтобы можно было их безжалостно разбивать; даже картофель трудно было достать, и не могло быть речи о том, чтобы крошить его пулями на куски. Где достать свечи, для того чтобы, демонстрируя меткость, снимать с них нагар выстрелом из пистолета? Где купить тарелки, для того чтобы в подходящий момент разбивать их вдребезги? Где достать мыло для приготовления «отравленных» пирожных, которые посылали неверной невесте, или для получения мыль­ной пены, необходимой в таких сценках, как «Парикмахер­ская»?

Нельзя утверждать, что в основе комической клоунады всегда лежит повседневная жизнь, однако жизнь нередко вторгается в клоунаду, видоизменяя и развитие действия и заключенную в ней мораль. Явления жизни находят живой отклик у большинства зрителей, и повседневные заботы как бы служат фоном, на котором клоуны разыгрывают свои смешные сценки. Во время войны, когда люди испытывали острый недостаток в продуктах питания, Пипо и Ром создали антре под назва­нием  «Гороховый суп». Ром с большим опозданием появлялся на арене. Пипо уже ожидал его на репетицию; чтобы сэкономить время, он предлагал пообедать ту же, на манеже. Ром соглашался и расставлял на оказавшемся под руками столике три при­бора.

— Почему ты накрываешь на троих, Ром? Ведь нас двое.
— Нет, сегодня мы обедаем втроем!
— То есть как втроем? Ты и я, по-моему, это двое!
— Я   забыл   тебя   предупредить.   Я   пригласил   Рекордье пообедать  с   нами.
— Ты пригласил Рекордье? Зачем ты это сделал?
— Сейчас объясню. Я все время твержу Рекордье, что ты — потрясающий повар. И вот, поскольку ты на сегодня готовишь
великолепное баранье рагу, я решил, что лучше всего пригла­сить его к обеду именно сегодня.
— Что ты наделал, несчастный! Ты сказал Рекордье, что я приготовил баранье рагу? Но ты ведь отлично знаешь, что я не достал мяса. Нам придется удовольствоваться остатками горохового  супа. Ты хочешь  выставить  нас   на   посмешище. Разве можно приглашать к обеду гостя, когда в доме нечего есть?

Пипо в полном отчаянии принимался ходить взад и вперед по арене.

—Погоди, — внезапно говорил он. — Мне пришла в голову одна мысль. Дождемся Рекордье и все втроем усядемся за стол. Потом я пошлю тебя на кухню посмотреть за бараньим рагу, чтобы оно не подгорело. Потом ты грохнешь кастрюлей об пол, ворвешься  на арену и  объявишь...
—...что я  опрокинул баранье рагу.
— Вот именно, баранье рагу!
— Раранье багу... то-бишь, рагу.
— Ну-ка покажи, как ты все это проделаешь?

Ром удалялся за кулисы. На арену доносился слабый шум упавшей посуды.  Затем появлялся Ром.

— Так  годится?
— Нет!   Слишком  тихо!
— Отлично,  я еще раз попробую.

Из-за   кулис   доносился   оглушительный   грохот,  и Ром вновь показывался на арене.

— А теперь хорошо?
— Хорошо, хорошо! А вот и господин Рекордье!
— Добрый   день,   господин   Пипо.   Добрый   день,   Ром!
— Добрый  день,  господин  Баранье  рагу.
— С вашей стороны очень любезно, господин Пипо, — го­ворил   Рекордье, — что   вы   поручили   Рому   пригласить  меня к  обеду.  Я  не  раз  слышал,  что вы — отменный  повар.  Мне доставит огромное удовольствие лично убедиться в этом.
— О,  вы слишком любезны,  господин Рекордье...
— Нет-нет!   Я   знаю,   на   что   вы   способны!   Мне   гово­рили,   что    вы   великий    мастер   приготовлять   рагу   из  ба­ранины.

Пока происходит этот обмен любезностями, Ром неотступно думает о том, что ему предстоит делать в кухне, и молча репе­тирует свою роль. Он показывает, как он будет переворачи­вать рагу, пробовать соус; одними губами он шепчет Пипо, какое чудесное получилось рагу, и многозначительно подми­гивает  ему. Все усаживались за стол, и Пипо посылал Рома на кухню — за бараньим рагу. Из-за кулис доносился звон посуды. Затем Ром выходил на арену и спрашивал Пипо:

— Ну как, получается? Слышно было, как упала кастрюля? Или   надо   это   делать   громче?

Пипо делал Рому отчаянные знаки: он пытался объяснить своему партнеру, что тот отвратительно играет свою роль и Рекордье вот-вот заметит, что его водят за нос. Из-за кулис снова доносился страшный грохот. И тотчас же на арену выходил Ром. Вид у него был удрученный, он ра­стерянно скреб у себя в затылке.

— Что   случилось,   Ром? Ты  опрокинул    баранье   рагу?
— Нет, я  опрокинул кастрюлю с гороховым   супом! — отвечал   незадачливый   Ром.

В антре «Гороховый суп» не было ничего от пародии, оно интересно с точки зрения того, как тщательно и продуманно Ром готовил каждое антре; а таких антре в его репертуаре было  около двадцати.

Ром и Пипо разыгрывали и другое характерное для них антре. Оно называлось «Комната с привидениями». То была очень смешная сценка, причем комизм ее создавался великолеп­но подобранными деталями. Сюжет ее был необыкновенна прост, и это позволяло артистам в любую минуту видоизме­нять диалог, подчиняясь капризам собственной фантазии, собственного воображения. На каждом новом представлении партнеры с новой силой и яркостью выражали все ту же глав­ную мысль, и делали они это с помощью бесконечных, часто неуловимых нюансов: ведь Пипо и Ром великолепно владели один — словом, другой — мимикой; они были замечательными мастерами того жанра циркового искусства, который несколько расплывчато именуется пантомимой, сопровождаемой диало­гом (то есть антре. — Прим. ред.).

Мы не знаем, что уготовляет Рому будущее. Он занимает особое место среди рыжих, которые стараются сохранить и приумножить традиции подлинно французской комической пантомимы, отличающейся одновременно и логичностью и лег­костью; Ром — безусловно самый тонкий, самый характерный представитель  школы  парижских  клоунов 1.

1 Ром участвовал в кинофильме, сделанном в манере Лореля и Арди; он играл в нем ту же роль, что и на арене цирка. Его партнером в этом фильме был Пьер Ларкей, который для такого случая избрал себе псевдо­ним Джин. Джин и Ром не добились того успеха, на который рассчиты­вали создатели фильма. Отдельные номера Рома записаны на граммофон­ные пластинки.

Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий