В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Рождение жанра

Анатолий ШагинянИмя лауреата Всероссийского конкурса чтецов Анатолия Шагиняна известно пре­имущественно ленинградскому, да и то не слишком широкому кругу зрителей.

А жаль. Рожденное артистом на эстраде заслужи­вает самого серьезного внимания. И от­нюдь не потому, что исполнитель — уже законченный и вполне сложившийся ма­стер: мастерством ему еще предстоит овладеть. Значение номеров, исполняемых Шагиняном, в другом. Оно прежде всего в жанре, еще не получившем пока назва­ния, но совершенно явственно заявившем о себе.

Работа Шагиняна представляется весьма типичной для советской эстрады, в разви­тии которой происходят примечательные события. В самом деле, чем обусловливает­ся успех многих новых (и уже известных) исполнителей? Причем успех не случайный, не кратковременный, связанный лишь с популярностью какой-либо песни или злобо­дневного рассказа? Разумеется, прежде всего одаренностью и мастерством артиста. Но не только этим. В не меньшей степени он обусловлен новаторством самого жанра. Не возрождением когд-то существовав­шего, но ныне забытого, а именно новым, рожденным требованиями нашего времени. Успех Анатолия Шагиняна обусловлен именно этим.

Есть внутренняя закономерность в том, что ученик замечательного мастера театра Л. Ф. Макарьева, окончив студию, всего лишь два года выступает на театральной сцене, а затем начинает самостоятельно заниматься пантомимой, пробует силы в режиссуре на самодеятельной сцене («Го­род на заре» Арбузова), в постановке программы эстрадного профессионального коллектива и вдруг (?) выступает на кон­курсе с программой из произведений Бертольта Брехта. Итак: театр — пантомима — режиссерские опыты — Брехт. В чем логика такого вроде бы алогичного развития? В трудном, но неуклонном поиске художе­ственно наиболее совершенного выраже­ния внутренней темы творчества. Она, ви­димо, постоянно жила, вынашивалась Шагиняном и требовала своего выхода, но отнюдь не в канонах обычного драматиче­ского действа на театре.

Когда она зародилась? То ли в неска­занно трудные месяцы гитлеровской окку­пации Харьковщины, где родился Шагинян; то ли в годы военной службы на флоте; а может быть, на протяжении всех созна­тельных лет тридцатилетней жизни?  И  как это зачастую бывает в настоящем искус­стве, вызревание внутренней темы проис­ходило в некоей конкретной, но пока еще не осознанной художественной форме. Шагинян все отчетливее ощущал, что имен­но он должен поведать зрителям на пуб­личной исповеди, в просторечии называе­мой «выступлением на эстраде». Он шел без поводыря, еще не прозревший, но уже не слепой; шел, не щадя сил на заготовки, на то, что должно было помочь ему оста­ваться один на один с публикой и сделать ее соучастницей своих размышлений о жизни. Это был путь прежде всего про­зрения. И, как мы увидим позже, главной темой героев, воссоздаваемых Шагиняном, тоже станет прозрение...

«Стихи и баллады Бертольта Брехта!», «Стихи и песни антифашиста Брехта!» Это кричит появившийся на сцене невысокий, коренастый человек в полувоенной форме. С ним — гитарист (арт. В. Федоров) в тем­ных очках: таких, незрячих, много после войны. На грифе гитары болтается обыч­ный котелок. Обычный? О нет! Волшебный. Из него можно с голодной жадностью хле­бать жалкую порцию солдатского супа; в него можно бросить монету, если испол­нитель заслужил ее злыми и поэтому такими добрыми стихами большого поэта; но тот же котелок может служить и каской, если его надеть на голову. Не менее чу­десные превращения могут, оказывается, происходить и с полувоенной каскеткой: она способна превращаться даже в... гене­рала, с которым можно завязать весьма неприятный для него разговор на брехтовском языке.

Это очень трудный язык. Не только для артиста (если не ошибаюсь, Шагинян пер­вым решился заговорить на нем с подмост­ков нашей эстрады), но — к великому со­жалению! — пока что и для переводчиков. Язык, казалось бы, непоэтически поэтичный (привычных «красот поэзии» в нем не сы­щешь), язык непатетически патетический. Слове простые, но выворачивают душу и заставляют думать, думать по-новому: «У высоких господ разговор о еде считает­ся низменным: это потому, что они уже поели...». И тут же —

«О Германия, бледная мать!
Как опозорили тебя сыновья твои!
И ты сидишь среди народов —
То ли посмешище, то ли страшилище».

Это — уже на пути к прозрению. Но пока еще уже павшего однажды солдата выкапывают из могилы и по мобилизации вновь отправляют на фронт «умирать смертью героя». Пока еще матери и жены только начинают получать страшные «по­сылки» из России. Еще многое произойдет, пока солдат — один из тех, что «опозорили Германию», — вернется домой и колено­преклоненный станет целовать родную землю. Это прозрение.

Уже в первой программе Шагинян про­явил все качества, которыми будут отли­чаться и последующие его работы. Любая из них — это либо законченный по внут­ренней теме и развитию монтаж, либо под­борка стихотворений. Артист проявил в этом незаурядный художественный вкус, отличную осведомленность в современной зарубежной поэзии и, главное, — высокую гражданственность. Шагинян хорошо вла­деет телом, жест его скульптурен и испол­нен максимального значения: он не иллюстрирует, а говорит. Поэтому «связками» в монтаже могут стать не только тексты, но и миниатюрные пантомимические интер­медии, маленькие куплеты. Петь он умеет тоже. Здесь все годится, все к месту, ибо артист обучился всему этому. А посему все исполнено значения. Радует безоши­бочное ощущение единого стиля, единого ключа, в котором решается номер.

В последнее время на эстраде появи­лись «заговорившие пантомимисты», у ко­торых либо слово превращается всего лишь в комментарий к пантомиме, либо панто­мима становится многословной, почти са­модовлеющей иллюстрацией слова. У Шагиняна — ив этом одна из примечательных его особенностей — сценическое движение, жест, песня и слово абсолютно равно­правны. Он взыскательно отбирает из сво­его богатого запаса выразительных средств именно то, что а данный момент ему всего нужнее. Вот поэтому рождается поистине органический сплав, когда артисту необходим синтез приемов.

Стихи Брехта не выдерживают ничего такого, что принято называть пафосом. Их воздействие в другом,- порождаемые ими эмоции и мысли вызываются иным путем, только не непосредственным «эмоциональ­ным заражением». Брехт верит в большие познавательные способности зрителя и апеллирует в первую очередь к ним, через них вызывая эмоции, причем весьма кон­кретные и отличные от обычных. Поэтому стихи Брехта близки Шагиняну: он тоже не любитель пафоса, хотя, когда это необхо­димо, артист показывает, что в его «кладо­вой» имеется и такое средство. Ему не свойственно — это особенно заметно в се­рии стихов зарубежных, преимущественно, восточных и африканских, поэтов — эдакое «окрашивание» или, что еще хуже, «под­малевывание» слова. Шагинян не деклами­рует: он разговаривает со зрителем. Поэто­му слово наполнено смыслом, ему прису­щим, а не «привнесенным» артистом. Ни одной эффектной концовки, рассчитанной на аплодисменты.

Стихи, подобранные Шагиняном, насы­щены содержанием от начала до конца; в них нет пустых, как хлопушки, строф, но много мыслей и образности. Шагинян чита­ет такие стихотворения с большим уваже­нием к их смыслу и к... зрителю. Здесь он предельно скуп в жестах; тем они весомее. Стихотворения, как правило, — миниатюры, иногда четыре-пять строф. Всего. Зато каждое — предельно насыщенная, совер­шенно законченная драма или юмористи­ческая сценка. Юмор тоже подвластен Шагиняну. Мягкий, без нажима, без «стрельбы по зрителю»; такой юмор не «преподносится», а рождается.

Шагинян — это он убедительно доказал исполнением подборки стихотворений — вполне может работать и один. Тем не ме­нее куда охотнее работает с партнером. Впрочем, в стихотворениях такой партнер у него тоже есть — гитара (ею отлично владеет Г. Моченков). Музыка не просто «создает фон», который вскоре зрители просто перестают замечать. Нет, она — полноправный партнер в диалоге Шагиняна. Она может соглашаться, но может и спорить, гневаться. И все же гитара — партнер воображае­мый. Шагинян предпочитает партнера зри­мого, живого — актера. Ему нужна реаль­ная схватка, подчас физическое столкно­вение. Унисон и взрывной диссонанс. Шаги­няну необходим — всего один — партнер и потому, что он великолепно строит ми­зансцены.

Нет, Шагинян, повторяю, пока еще не мастер как исполнитель: ему необходимо работать над словом (особенно учитывая очень трудный вариант недекламаторского разговора со зрителем, требующего изо­щренной техники речи). Он иногда увле­кается сценическим движением как тако­вым, создавая длинноты... Одним словом, еще есть над чем работать. Но в одном он бесспорно мастер: в режиссуре, точнее, саморежиссуре. Он очень хорошо усвоил важнейший закон эстрады: один стул — это уже много. Ну, а если уже появился парт­нер, то тогда рождается подлинный спек­такль с такими глубинными по содержанию мизансценами, с таким каскадом находок, что, право, ему может позавидовать не один режиссер драмы. Такова не только брехтовская программа, но и рассказ Сарояна «Поездка в Ханфорд» (с артистом В. Фе­доровым) и особенно рассказ Моравиа «Жизнь — это танец», где очень интересно играет артистка А. Михайлова.

Это не обычная инсценировка рассказов с обычными, мелкими и неинтересными бытовыми деталями-подмалевками и приблизительными переходами по сцене. Ша­гинян знает свою силу — музыкальность, пластику, вопль жеста — и умело пользует­ся ею, помножив на собственную режиссерскую одаренность. Его исполнение рас­сказов — это горельеф текста. Выкиньте его из рассказа — и вы получите точный контур главного смысла произведения. И при этом — заметьте! — постоянная боязнь  всего чисто внешнего, мнимо эффектного, преувеличенно громкого или тихого, не заполненного глубоким смыслом. Шаги­нян многого требует от самого себя, но не меньшего и от публики: она должна уметь прочитать все богатство рассказа. Вот в этом весь Шагинян...

Прозрение — такова главная тема его творчества. Прозревает немец, пошедший за фюрером; прозревает юноша, понявший, что кроме танцев есть на свете любовь и многое другое; прозревает дедушка, от­крывающий наконец подлинный талант у своего сына (в рассказе Сарояна). Прозревают многочисленные герои стихотво­рений. А вместе с ними — зритель. Это — самое главное. У Анатолия Шагиняна интересные пла­ны: вечер негритянской поэзии («Обо мне, прекрасном и черном»), «Глазами клоуна» Г. Бёля и многое другое. Трудно, но как увлекательно...

Статья названа «Рождение жанра». Как же иначе назвать ее? Посмотрите, послу­шайте Анатолия Шагиняна, и, может быть, вы найдете лучшее название. Во всяком случае, вы, наверное, согласитесь со мной, что искусство А. Шагиняна — это большая одаренность и самоотверженный труд.
 

В. КЛЮЕВ, кандидат искусствоведения

Журнал Советский цирк. Декабрь 1967 г.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100