Двадцать третьего января 1958 года исполняется 60 лет со дня рождения замечательного советского кинорежиссера С. М. Эйзенштейна, автора бессмертного «Броненосца «Потемкин». С. М. Эйзенштейн был не только выдающимся режиссером, но и одаренным сценаристом и литератором, педагогом, великолепным оратором, эрудированным теоретиком — об этом знают зрители его фильмов, читатели его статей, слушатели его докладов и лекций. Но есть одна область творчества этого выдающегося деятеля советского искусства, знакомая только узкому кругу лиц. Эйзенштейн был еще и превосходным рисовальщиком, в чем можно было убедиться на выставке его рисунков, показанной в начале прошлого года в залах Центрального Дома работников искусств.
Издательство «Искусство» готовит к печати альбом рисунков Эйзенштейна, куда войдут его наброски к фильмам «Иван Грозный» и «Александр Невский», множество зарисовок на бытовые, литературные и театральные темы, наброски, сделанные во время поездки в Соединенные Штаты Америки и Мексику, этюды на выразительность. В графическом наследстве Эйзенштейна мы находим несколько рисунков, запечатлевших пленительное своеобразие циркового искусства. Цирк привлекал Эйзенштейна с детства.
Он бредил цирком, устраивал дома цирковые представления, бесконечно возвращался с карандашом в руках к тем или иным впечатлениям от цирка. То он набрасывает свирепого укротителя, то слона, вставшего на передние ноги, то дрессированную таксу с кусочком сахара на кончике морды... (Мы воспроизводим эти ранние рисунки.) «Что касается карандаша и бумаги, то без таковых в руках себя не помню, — писал С. М. Эйзенштейн, — причем формальная сторона рисунка меня никогда не интересовала — это была лишь единственная возможность проявить образы своей фантазии.
Простой интерес к этому жанру перешел в яростное увлечение с того момента, как лет 12 случайно где-то увидел репродукцию с литографии Домье. Затем увлечение гравюрой, Хогарт, затем Калло, Гойя. Гротесковое привлекало меня с детства... Когда мы стали играть в театр, то есть уже в представление, точно не помню, но лет 12—13 летом на Рижском взморье ставили полуцирковые, полубалаганные импровизированные вещи.
В цирке привлекали почти исключительно клоуны», — вспоминает Эйзенштейн в своей автобиографии. Цирк с его буффонадой, эксцентрикой, гротеском постоянно привлекал внимание Эйзенштейна. Он следил за выступлениями цирковых артистов, размышлял над всеми проявлениями гротескового и комического в искусстве, переносил свои цирковые увлечения на драматическую сцену. Известно, что его первые театральные пробы, в которых он сначала выступил как художник, а впоследствии как режиссер, были построены на использовании элементов циркового искусства, свойственных цирку приемах.
В оформленном им спектакле «Мексиканец» в театре Пролеткульта все костюмы были решены как весьма условные фигуры, напоминавшие клоунов, а боксерский матч был вынесен в середину зала, как на цирковой арене. В своей первой самостоятельной режиссерской работе — постановке представления «Мудрец» — он попытался разрешить театральное действие как «монтаж аттракционов», утверждая, что средства выражения драматического актера должны быть обогащены и пополнены выразительными средствами циркового артиста — клоуна, эксцентрика, гимнаста.
Актеры театра Пролеткульта (и среди них ныне широко известные М. Штраух и кинорежиссер Г. Александров учились ходить по проволоке, подтягиваться на трапеции, жонглировать. Конечно, это было очевидным юношеским заблуждением, которое сам Эйзенштейн впоследствии ясно осознал. С. М. Эйзенштейна всегда глубоко занимала проблема комического в искусстве. Этому вопросу посвящено множество записей, хранящихся в его архиве, сделанных в связи с подготовкой задуманной им книги «О комическом», а также большое число лекций, прочитанных в киноинституте.
Рассматривая проблемы комического, он всегда уделял большое внимание эксцентрике и гротеску — жанрам, наиболее близким цирковому искусству. Думается, что все помещенные нами клоунские портреты — своеобразные «зрительные стенограммы» Эйзенштейна, графически выраженные раздумья об эксцентрике и буффонаде. В каждом из них заложен свой собственный комический заряд. Это в первую очередь достигнуто тем, что в передаче каждого персонажа точно уловлена пластическая выразительность клоунской маски. И мимическая характеристика, и жест, и костюм, и все аксессуары строго подчинены общей характерности каждой фигуры. Только человек, влюбленный в клоунаду, мог так нарисовать объединенную в одну композицию группу трех клоунов, названную им «Эти безыменные друзья».
Или презабавную жирафоподобную фигуру с огромной сигарой, или рисунок с надписью: «Воспоминание детства»... До чего уморителен этот эксцентрический персонаж — и его необъятный крахмальный воротничок с галстуком бабочкой, и изгиб шеи, и котелок, и перчатки, и ухмылка, сопровождающая «вылет» сердца.
Эксцентрик
Дрессировщик
Задумываясь над секретом комедийности этих масок, обращаешься к самому Эйзенштейну и у него находишь разгадку. Кажется даже, что рисунки — это живая иллюстрация к следующей сделанной им записи: «Является ли эксцентрическое движение чем-нибудь природе противоречащим или нет? Конечно, нет. Как только в эксцентрике появляются элементы, противоречащие возможной реальности, они становятся неубедительными.
Есть целый ряд клоунских трюков, которые не доходят, есть ряд клоунских исполнителей, у которых не получается. В чем здесь секрет? Секрет в том, что в эксцентрике вы имеете совершенно натуральное, реальное движение, сверхреальную натуральную закономерность взаимоотношения отдельных движений, но поднятые до такой интенсивности, когда они начинают уже казаться необычными. Но, если под ними нет совершенно реального натурального взаимоотношения элементов, эксцентрика убедительной не будет... Делая комическое, мы подчеркиваем и гиперболизируем, то есть преувеличиваем.
Вот этой гиперболизацией реально существующего великолепно владел сам Эйзенштейн, причем сделанные им зарисовки удивляют не только графическим мастерством, но и отчетливостью и точностью его художественной памяти. Все шесть клоунов нарисованы в один день, на каждом рисунке проставлена дата — 28 ноября 1942 года. Быть может, мы и не обратили бы на это внимания, если бы не надписи на трех из них — «Старик Прис», «Жорж», «Гиги». Это портреты трёх клоунов, работавших в 1909—1921 годах в крупнейших русских цирках — Пьера Приса («Старик Прис»), Жоржа Далингера («Гиги») и Александра Приса («Жорж»).
По свидетельству артиста Н. А. Кисса, они работали в жанре буффонады и музыкальной клоунады. По всей вероятности, Эйзенштейн видел их мальчиком на арене Рижского цирка до 1914 года, ибо во время первой империалистической войны Жорж Далингер («Гиги») был выслан в Вологду как германский подданный, а Пьер и Александр Прис выступали вдвоем. В 1918 году они опять объединились и вновь выступали вместе, в частности в Московском цирке. Быть может, Эйзенштейн и видел их в это время. Но, так или иначе, рисунки отделены от конкретного впечатления либо двумя, либо тремя десятилетиями.
Таким образом, рисунки Эйзенштейна интересны не только как образцы графики, но и как художественные документы истории циркового искусства. Цирковые сюжеты — только маленькая частица огромного количества рисунков, оставленных Эйзенштейном. Но кажется, что это именно о них он записал: «В комической буффонной вещи не нужно давать полных обрисовок характера. Пределом буффа будет комедия масок... Эксцентрика относится к более серьезной вещи так, как штриховой рисунок к полной живописи»
RSS 
