Спор о музыкальной эксцентрике

«Выступают музыкальные эксцентрики», — объявил инспектор манежа, и под звуки бравурного галопа на арену выбежали два нарядных и веселых клоуна. Один из них под аккомпанемент ак­кордеона исполнил на ксилофоне вторую рапсодию Листа. Потом они играли на скрипках, причем один из них водил скрипкой по смычку, а другой — смычком по скрипке, но скрипку держал за спиной. Закончив всю эту забавную возню со скрипками, они принялись за сковороды. После этого один из клоунов по очереди иг­рал на саксофоне и корнет-а-пистоне, а другой — на гармошках различных размеров и фасонов. Наконец, в ход были пущены ме­таллические кружочки, которые вращались на мраморной доске, колокольчики и бубенцы, бутылки, наполненные водой, вязанка дров, столярная пила и даже метла с привязанным к ней для ре­зонанса бычьим пузырем и натянутой на нее струной. Чего только ни играли веселые артисты — старинные вальсы сменялись попур­ри на темы современных оперетт; русские народные песни шли вслед за вариациями на мелодии Ива Монтана; венгерские танцы Брамса следовали за дуэтом пилы и метлы... Метла убедительно просила пилу не искушать ее «без нужды», а потом пила рассказы­вала метле, что ей «мнится соперник счастливый» и что у нее «ду­ша истомилась в разлуке» и еще что-то очень трогательное и воз­вышенное. А в заключение один клоун бил ногой в барабан, ле­вой рукой — в тарелки и при этом еще умудрялся играть на кларнете, в то время как его товарищ вторил на тромбоне. Оркестр подхватил марш, и веселые клоуны, кувыркаясь и перескакивая друг через друга, унеслись с арены под гром аплодисментов...

Кончился их номер, и был объявлен перерыв.

—Удивительно, что они еще не сыграли туш на голове друг у друга, — сказал мой сосед. — Если бы Глинка слышал!... И на что только тратят эти ребята свои способности! Ведь каждый из них мог бы очень неплохо играть на каком-либо одном инструменте. А я уверен, что они даже как следует нот не знают.

—Это действительно больной вопрос, — сказал я. — И, кстати, не новый. Еще знаменитые русские клоуны Бим-Бом сетовали по этому поводу и считали, что музыкальные эксцентрики должны быть вполне грамотными музыкантами. Они же всегда были очень довольны, когда их исполнение удостаивалось похвалы музыкактов-профессионалов. Но все же учтите, что это была похвала ар­тистам цирка. Вы говорите о музыке вообще, а речь идет о музы­ке на арене цирка.

—Если на арене — значит, можно плохо играть?

—А разве они плохо играли?

—Ну, если иметь в виду эти инструменты...

—В этом и весь вопрос. Конечно, только эти. Все законы музы­кального исполнительства остаются в силе, но только для вырази­тельных средств эксцентрических инструментов.

—Послушать вас, так можно подумать, что во всем этом есть и свои эстетические принципы?

—А как же! И я снова сошлюсь на слова одного из участников, вернее создателя номера Бим-Бом, на слова И. С. Радунского: «Эксцентрический инструмент обязательно должен быть, так ска­зать, неожиданным для публики и в то же время предмет, из кото­рого он сконструирован, должен быть хорошо знаком ей». Чем не
эстетика?

—Эстетика неожиданного в обычном? Незнакомого в знакомом?

—Вы, разумеется, помните рассказ Горького «О тараканах»?

—Это, кажется, о Платоне Еремине, который жалуется на то, что ему не удается интересная жизнь?

—Совершенно верно. Так вот, этот Платон Еремин видел на арене цирка эксцентрика Лесли Мортона. Мортон создавал на аре­не цирка мир, в котором, как говорит Горький, «самого Мортона ничто не удивляло, но все изумляло людей, своей неожиданностью
и капризным отсутствием здравого смысла», Мортон обладал да­ром «власти над вещами» и «делать все окружающее живым».

Для того чтобы зритель был эстетически покорен исполнением какого-либо вальса или романса на эксцентрическом музыкальном инструменте, необходимо, чтобы этот предмет был исчерпывающе знаком его «здравому смыслу» в совершенно иной области; чтобы зритель первоначально был в конфликте с тем, что делает с этим предметом артист вопреки здравому смыслу; необходимо, чтобы этот предмет неожиданно для зрителя обнаружил способность к новой жизни, в данном случае — жизни в музыке. Разумеется, в этом нет ничего мистического - способность к музыкальному зву­чанию объективно существует в этом предмете, но она обнаруже­на и выявлена искусством артиста. Искусство артиста побеждает «здравый смысл», но «здравый смысл» не огорчается этим, не упорствует, напротив, «здравый смысл» испытывает эстетическую радость от того, что в обычном открылось нечто новое, неизве­данное.

—Все это так,— ответил мне приятель после некоторой паузы.

— Но что же необычного, неожиданного, скажем, в саксофоне? В трубе?

Что противоречит здравому смыслу в ксилофоне или в ак­кордеоне? Да и ваша пресловутая пила и сковорода давно уже пе­рестали быть новостью для «здравого смысла». Не так ли?

—Что правда, то правда! В различных жанрах циркового ис­кусства мы далеко ушли вперед от канонов старого цирка. Но му­зыкальная эксцентрика вот уже много лет не имеет своих настоя­щих новаторов, мало поисков, экспериментов, а поэтому мало и открытий. Поэтому...

— Простите, я перебью вас. О каких открытиях вы говорите? Что еще может изобрести музыкальный клоун?

—Кое-что новое уже придумано и показано на арене. Эксцен­трики Морозовские, играя в пинг-понг и ударяя ракетками по ша­рикам, исполняют незамысловатую мелодию; группа эксцентриков: Л. Лавровы, Е. Николаев и С. Петров музицируют, жонглируя ме­таллическими кольцами; С. Петров изобрел музицирование на са­мых обыкновенных по виду роликовых коньках. Можно было бы привести еще аналогичные примеры... Но, к сожалению, есть и другие. Многие годами играют на одних и тех же джаз-инструмен­тах, многие продолжают пользоваться теми инструментами, которые изобрели их знаменитые предшественники.

— Вот видите. А почему? По-моему, здесь не только инерт­ность мысли. Думаю, что возможность дальнейших изобретений становится все более ограниченной. Что еще может быть незнако­мого в знакомом, неожиданного в обычном?

—Позвольте мне принять участие в вашем споре,— сказал стоящий недалеко от нас весьма почтенного возраста гражданин.— Вы так громко разговаривали, что я стал невольным участником вашей беседы. Разрешите?

—Просим,— ответили мы.

—Я еще помню, сказал гражданин,— такой пример. Бом изо­бражал воришку, который притворился немым. А Бим его допраши­вал. На все вопросы Бом отвечал так: он исполнял на концертино мелодию популярной песни, название которой зритель очень хо­рошо знал. И это название служило ответом на вопрос Бима. Или еще пример. Инспектор манежа по очереди отнимал у клоуна все инструменты, на которых тот играл. Но не успевал режиссер-ин­спектор отобрать один инструмент, как у клоуна откуда-то появ­лялся другой, пока, наконец, не оставалась гармошка величиной со спичечную коробку. А когда торжествующий режиссер-инспек­тор отбирал и ее, клоун доставал из кармана трещотку, которая и доставляла ему окончательную победу. Вот видите...

Ничего не вижу,— промолвил мой собеседник.

— Опять все те же, уже знакомые зрителю инструменты. Что же здесь необыч­ного?

— В самих инструментах, разумеется, ничего,— ответил почтен­ный гражданин.— Однако, разве в жизни отвечают на вопросы так, как отвечал Бом? Сам по себе инструмент может быть и обычен, но необычно его использование. Эксцентрично его приспособление. Это тоже есть та самая «власть над вещами», о которой говорил Горький применительно к Лесли Мортону. Музыкальный эксцентрик должен не только уметь делать из обычных вещей необыкновен­ные музыкальные инструменты, но и обыкновенные инструменты использовать необычно.

—А для чего, собственно, вся эта необыкновенность?

— Что она утверждает? Что она создает в искусстве цирка?

—Она утверждает, что в каждом человеке есть необыкновен­ное, что человек необыкновенен сам по себе. Посмотрите на ино­го циркового артиста в жизни. До чего же он подчас невзрачен! Но вот приходит вечер, и зритель попадает в мир чудес, которые создают вот эти обыкновенные люди — артисты цирка.

Создают огромным трудом, волей, воображением. И только музыканты-
эксцентрики не хотят искать и открывать новое в своем искусстве. А ведь даже те примеры, которые я приводил — выступления ста­рых клоунов, — заставляют о многом задуматься. Разве инспектор манежа, отнимающий у клоуна все музыкальные инструменты, и клоун, которому необходимо во что бы то ни стало музициро­вать, — разве это не жизненный, имеющий смысл и цель драмати­ческий конфликт двух разных, разумеется, схематических характе­ров? Конфликт, выраженный в сфере циркового искусства, где не­обыкновенными средствами раскрывается обычная и возможная в жизни ситуация? .

—Ну, теперь уж совсем договорились! Характеры, действия, конфликты! Где? На арене цирка, да еще у музыкальных эксцент­риков!

—А почему нет? — снова вмешался я.— Музыкальная эксцент­рика — это разновидность клоунады. А искусство клоуна — это прежде всего искусство комического актера.

—Допустим. Но тогда будьте последовательны. Если музыкаль­ная эксцентрика — это не музицирование вообще, а по-вашему, жанр музыкальной клоунады, значит, музыкальный эксцентрик дол­жен быть клоуном в своем жанре. Значит, он должен оперировать и такими приемами клоунады, как реприза, каламбуры и т. д и т. п. Так?

—Так. Вот Бим-Бом и разыгрывали клоунскую сценку, включа­ющую в себя действие и характерную для клоунады репризность диалога. Но, в отличие от обычных клоунских реприз, это были музыкально-словесные репризы.

—Согласен.

—Пойдем дальше. Вы помните, что Бим играл в ответ знако­мую зрителю мелодию, которая мгновенно вызывала в памяти зри­теля название или строки знакомой песни, то есть — слова. Если же тот или иной зритель почему-либо этой песни не знал, то и от­вет Бима, очевидно, оставался непонятным, иначе говоря, такой зритель слышал только вопрос, но не слышал ответа. В результате реприза пропадала. Значит, и «музыкальные» ответы Бима предполагали возникновение в сознании зрителя определенного порядка и последовательности слов, содержащих в себе мысль. И, конечно, сатирический или юмористический смысл диалога и реприз тотчас же становился фикцией для зрителей, не знающих или забывших слова песни. Таким образом, музыкальная клоунада обязательно включает в себя любые разновидности сатирического и юмористи­ческого слова, иначе мы придем к бессмыслице. Это могут быть не только сценки, интермедии, репризы, каламбуры, но и сатирические куплеты и песенки. Те же Бим-Бом отлично владели различными ви­дами сатирического слова на манеже.

—Я боюсь, что в вашем размышлении есть два существенных просчета,— сказал мой сосед.

— Вы ставите знак равенства между музыкальной эксцентрикой и музыкальной клоунадой. Музыкаль­ная клоунада включает в себя как характерную особенность и му­зыкальную эксцентрику. Музыкальный клоун всегда одновремен­но и музыкальный эксцентрик. Но музыкальный эксцентрик может и не быть музыкальным клоуном. Язляясь отличным музыкантом-исполнителем на необычных музыкальных инструментах и необычно играя на обыкновенных, он можег не владеть словом и тем не ме­нее нести мысль слушателям. Ведь музыка заключает в себе и мысль и чувство, иначе не было бы ни симфоний, ни произведений для фортепиано, скрипки, виолончели и т. д. и т. п. Хорошо, ко­нечно, если музыкальный эксцентрик владеет и сатирическим куп­летом, и репризой, и может разыграть, подобно Бим-Бому, целую сценку. Я не возражаю против того, чтобы он был и клоуном. Но он может быть клоуном и в пределах своего жанра.

Он тоже будет оперировать и репризами, и каламбурами, но опираясь прежде
всего на возможности своего искусства. Согласны?

—...Пожалуй...

—А тогда позвольте вас спросить, где же они, эти музыкальные каламбуры, репризы?

И что это такое? Вы ищете спасения в возможностях и средствах выразительности других смежных жан­ров, в то время как еще не исчерпаны возможности и свойства музыкальной эксцентрики, как таковой. — Если есть музыкальная клоунада, то уж должен быть и свой репертуар. Музыкальный. Специально для нее написанный. Музыкальные сценки, музыкаль­ные каламбуры и репризы. Интермедии, пародии. Клоун может сделать музыку смешной, но ее может сделать смешной и сам ав­тор. Вспомните пародию Цфасмана на увертюру к опере «Кармен». Никаких небывалых инструментов. Обыкновенный симфонический оркестр. Оркестр играет всерьез, так, как обычно играют «обык­новенную» музыку. Ничего нет необыкновенного и в самом исполнении. Но слушатель, я подчеркиваю — слушатель, не может удержаться от смеха. Смеется не зритель, а слушатель. Смеется пото­му, что смешна музыка. Разумеется, смешно только тем, кто знает увертюру к опере «Кармен». Пародия всегда подразумевает от­личное знание читателем или слушателем предмета пародии. Здесь полностью действует эстетика Бим-Бома: неожиданное в знакомом. Но здесь эксцентрика не исполнения, а эксцентрика автора, т. е. композитора. Когда зритель цирка, посмотрев жонглера, дресси­рованных зверей, акробатов и наездников, начинает смотреть му­зыкальных клоунов, он неминуемо становится и слушателем, хоти­те вы этого или нет. И вот это слушание, эту способность зрителя слушать и познавать через музыку мысль и чувства нельзя не учи­тывать и пренебрегать ею. Наоборот, надо ее использовать для це­лей музыкальной клоунады, т. е. для целей сатирического жанра. Метла с натянутой струной или пила никогда не заменят виолонче­ли в том, в чем виолончель сильнее пилы и метлы — в передаче подлинных страданий, тоски, нежности, мечты и надежд, как бы виртуозно ни играл на пиле эксцентрик. Но пила и метла могут нам помочь разоблачить подделку под искренние человеческие чувства. Я, например, не понимаю, почему в цирке ни разу не вы­ступил оркестр эксцентрических инструментов со специально написанной программой. Представьте себе... оркестр, где имеются партии для сковород, колокольчиков, пилы и метлы, бутылок и губ­ных гармошек. Представьте себе, что у этого оркестра есть дири­жер. Представьте себе, что этот оркестр аккомпанирует душещи­пательным исполнителям интимных и так называемых жанровых пе­сен. Представьте себе, что композитор специально для этой цели написал несколько пародий на псевдолирические опусы, и добавьте к тому, что «оркестранты» создают и сценические пародии на существующих еще, к сожалению, «джаз-музыкантов». Задумайте это как репетицию перед концертом, пусть дирижер делает замеча­ния, придумайте сюжет — и... перед вами цирковая буффонада в ис­полнении музыкальных эксцентриков. Но в этой сцене участвует и автор-композитор. Простите, это какой звонок?

—По-моему, второй,— ответил почтенный гражданин.

—Позвольте тогда закончить мою мысль. Я хочу сказать, что как бы ни были даровиты те или иные музыканты-эксцентрики, дви­жение вперед без решения проблем репертуара так же будет за­медленным, как и попытка сказать что-либо новое в клоунском жанре вне решения репертуарных вопросов.

Новый репертуар всегда рождал новых исполнителей и новые инструменты. Когда-то музыкальными эксцентриками руководило желание удивить необычностью самого инструмента. Мне кажется, что все возможные выдумки в этой области почти исчерпаны. Зна­чит, надо искать другие пути. Первый предложен вами: находить все больше способов применения необычного использования знако­мых инструментов, включать их в действие, приспособлять к потреб­ностям данного номера клоунады, обыгрывать с неожиданной сто­роны. Второй путь, мне кажется, это использование музыкальных пародий, шуток, каламбуров, написанных композиторами для дан­ных музыкальных эксцентриков. Третий путь — соединение музы­кальной эксцентрики со словом и клоунадой. Утверждение синтети­ческого жанра музыкальной клоунады. Очевидно, есть и другие пути-дороги. Ясно одно: жанр музыкальной эксцентрики серьезно отстал. Он топчется на месте и представлен самому себе. А по­этому...

Но тут раздался третий звонок, и мы направились в зал. А пос­ле представления сосед мой очень спешил: у него был билет на утренний поезд. Не встретил я также и почтенного гражданина. Так и остался наш разговор неоконченным. Но, мне кажется, в том, что говорил и он и мой уехавший друг, а может быть, в том, что го­ворил и я, есть доля правды. И я решил записать по памяти наш разговор. Может быть, его продолжат сами музыканты-эксцентрики.

МАРК КОГАН

Журнал « Советский цирк» май 1958 год