Ю. Никулин. Не говоря ни слова. Записки клоуна

Два   героя — два   характера,   так?   Кажется,   так. Последний  взгляд   в  зеркало...

А некоторые умники еще говорят, что легко выступать в жанре клоунады!..

Эту фразу сказал толстый смешной че­ловек в клоунском костюме. Медленно пе­редвигая ноги в утрированно больших бо­тинках, он подымался по лестнице, веду­щей в артистическое фойе Московского цирка. Человек тяжело дышал, парик его съехал набок, лицо было влажно, а на кон­чике забавного носа висела большая капля пота,  выступившая  сквозь  гумоз.

Стоя на площадке лестницы, я с не­скрываемым восхищением смотрел на старого опытного мастера клоунады артиста Г. 3. Мозеля. В то время я старался не про­пустить ни одного спектакля с его участием.

Фраза, которую он бросил на ходу, ни к кому не относилась. Артист говорил сам с собой. Но так как на лестнице никого, кроме меня, не было, то я принял его фра­зу   за начало разговора.

Провожая артиста в гримировочную (мы уже были немного знакомы), я разгово­рился с ним.

Если  бы  вы  знали,  как тяжело  рабо­тать     на     утреннике! — говорил  Г.   3.   Мо­зель, Такой     стоит   шум.     Ребята   кричат, приходится   их   перекрикивать,     чтобы   до­нести текст, так что к концу номера голоса уже не хватает...

Почему же вы не даете на утренниках вашу клоунаду «Стрельба в яблоко»? В ней нет ни слова текста, а ведь ее очень хоро­шо  принимали  ребята... И  голос  напрягать не надо.

Милый   мой,— ответил    клоун, — ведь мы давали эту сценку целых полтора меся­ца...   Нужно  менять   репертуар,   а   клоунад без текста у нас больше нет.

Это было в 1946 году. В этот вечер, придя домой, я занес в тетрадку следующую запись: «На детских утренниках нужно ста­раться детям больше показывать, чем рас­сказывать. Дети любят действие, смешной трюк больше, нежели разговор. На утрен­никах  текст  доносить  трудно».

Эта беседа, пожалуй, и явилась первым толчком, который направил мои мысли на создание клоунад-пантомим.

В Студии клоунады Московского цир­ка, где я учился, проходили тогда горячие споры о клоунаде. Некоторые из моих то­варищей призывали совсем отойти от тра­диционной клоунады, заменив ее «новой клоунадой», «советской клоунадой». Но какая это должна быть клоунада — они не зна­ли. Другие же, наоборот, требовали про­должения сложившихся традиций, ссылаясь на то, что старые, «проверенные» номера имели  успех.

С любовью вспоминаю годы учебы в студии, где режиссер А. А. Федорович су­мел создать настоящую творческую обста­новку. Только сейчас понимаешь, сколько полезного и нужного дали нам занятия по актерскому мастерству, музыке, сцениче­скому движению и акробатике. Хорошо бы­ло и то, что мы не были оторваны от цир­ка. Нас занимали в программах в меру на­ших   возможностей,   с  нами   встречались   и

Незадачливые   «ажаны». Ю.  Никулин  и   М.   Шуйдин  в роли  по­лицейских

Кто хочет покататься верхом? — спрашивает зрителей   Б.   Вяткин  (справа).

Два  паренька в   амфитеатре   (клоуны  Ю.   Нику­лин и  М. Шуйдин) решили  «попробовать» делились опытом такие мастера цирка, как Карандаш, Д. С. Альперов, В. А. Жанто, А.  Б.  Буше.

Сейчас начнется

...В комнате тихо. Нас восемнадцать че­ловек студийцев. Мы сидим и слушаем рас­сказ старого клоуна Д. С. Альперова. Он уже тяжело болен. Его мучает одышка. При­дя к нам со своей неизменной палкой, он сидит минут пять, тяжело дыша, и молчит. Потом вынимает громадные старинные карманные часы, кладет их перед собой, ря­дом с потертой тетрадью, и начинает не­ожиданно громовым голосом: «В тысяча восемьсот... году...». И следует увлекатель­ный рассказ о старом цирке, и главным образом   о   клоунах.

Мы сразу же переносимся на пятьдесят лет назад и попадаем в мир старого, доре­волюционного цирка. Многое для нас зву­чит странно, почти неправдоподобно. Неко­торые клоунады вызывают наше недоуме­ние, мы удивляемся, что публика могла сме­яться над подобными вещами. А голос Аль­перова гремит: «Клоун Рибо выходил в ма­неж и встречал мальчика с удочкой, кото­рый шел ему навстречу по барьеру. Рибо переносил мальчика через манеж, вообра­жая, что идет по воде. Делал он это очень смешно».

Я записываю в тетради: «Ловить в мане­же рыбу, воображая, что манеж наполнен водой».

Через десять лет эта запись дала нам толчок для создания пантомимы «Веселые рыболовы».

В 1949 году я уже артист! Студия поза­ди, и я со своим партнером Михаилом Шуйдиным участвую в группе Карандаша. Это не только талантливый актер, но и пре­красный педагог. Сколько полезных сове­тов, сколько «секретов» смешного сумел он передать нам, пока мы работали вме­сте  с  ним!

А сколько мы увидели и услышали за это время! Мы познакомились с работой многих   комиков.

Особенно пленил нас С. Сергеев. Это своеобразный комик. Репертуар его в ос­новном старый, пантомимический. Но как он делает каждую репризу! Вот он выходит на манеж со стулом, который ему нужен для того, чтобы дотянуться до проволоки. Но стул оказывается сломанным. В течение пяти-семи минут С. Сергеев «чинит» стул, и в зале стоит несмолкаемый смех: с таким мастерством и изобретательностью он про­делывает серию комических трюков с обы­денным предметом. И в каждой последую­щей паузе любой предмет обыгрывается им максимально. У него есть чему поучить­ся.

В другом цирке мы видим иную карти­ну.   Два   клоуна   показывают   злободневную клоунаду. Текст многословный, сырой, не­остроумный. Обильный громоздкий рекви­зит почти не обыгрывается, служа лишь фо­ном для действия и зачастую заслоняя со­бою артистов. Публика почти не смеется. Здесь   тоже   есть   чему   поучиться!

Осенью 1950 года мы с партнером уже выступаем самостоятельно. Участвуем в мо­сковской программе. Ту клоунаду, которую мы собирались показать на открытии цирка, у нас забраковали. Мы оказались без репер­туара и в программе выполняли незначи­тельную роль, помогая артисту Константину Берману.

Что   же   нам   придумать? — говорю   я своему   приятелю-писателю   Леониду    Куксо. Что делать дальше?..

Мы сидим на местах в зале во время ре­петиции   и   начинаем   фантазировать:

Выходит   на   манеж   клоун   и   выносит какой-то неожиданный, необычный предмет. Например...  Восклицательный знак...

Да, — развиваю я мысль товарища, — он  выходит молча и  выносит большой  воп­росительный   знак...     Публика     заинтересо­вана...

Конечно,    —    подхватывает   собесед­ник, — большой   бутафорский   вопроситель­ный знак!  Этот знак надо использовать  как олицетворение   вопроса,   который   ставился и   обсуждался,   но  так   и  остался   нерешенным...

Мы давно уже собирались осмеять лю­дей, увлеченных заседательской суетой, но еще не видели подходящей формы для раскрытия темы в цирке, языком клоуна­ды. Большой бутафорский вопросительный знак, как нам показалось, давал нам ключ к  решению  задачи.

Мы вели своеобразный диалог. Задавал вопросы мой партнер. Я, как охрипший и потерявший голос после совещания оратор, отвечал ему мимикой и жестами, обыгрывая при этом бутафорский вопросительный знак.

В зависимости от реплик партнера «воп­рос» сначала «ставился» мной (на стол), за­тем «ставился ребром» (клался набок), на­конец, «заострялся» (я обрубал нижнюю часть вопросительного знака большим топо­ром). Далее, по ходу действия, в бутафор­ский знак вопроса наливалась вода, — вы­яснялось, что вопрос был «текущим». Когда партнер узнавал, что вопрос обсуждался пять дней, он спрашивал, что же стало с вопросом, — я молча откидывал крышку бутафорского  вопросительного  знака.

Значит,   вопрос   остался   открытым? — переспрашивал   партнер.

В заключение выяснялось, что в течение пяти дней обсуждался «вопрос об экономии рабочего   времени»...

«Наболевший вопрос» обострил наш ин­терес к клоунской пантомиме, к чисто пан­томимическим   сценкам.

Идет  третье  отделение  программы...

Мы стоим в амфитеатре вместе с дру­гими артистами и смотрим, наверное, в тридцатый раз аттракцион заслуженного ар­тиста РСФСР Кио.

Один из приятелей тянет меня за рукав:

Пойдем   домой.

Подожди, — отвечаю я, — посмотрим «домик».

Я очень люблю этот эпизод. «Домик» — сценка без слов, в основе которой лежит иллюзионный трюк. Действие происходит где-то за рубежом. В манеже домик, в который скрывается от преследующих его по­лицейских рабочий (артист Э. Кио). Для публики домик необитаем. Полиция обыскивает дом, но вместо рабочего неожидан­но обнаруживает там массу людей: повара, почтальона, рассыльного, детей и т. д. Но вот, наконец, рабочий схвачен и посажен в клетку. Мгновение — и в клетке вместо рабочего оказывается начальник полиции. Сценка идет без единого слова, на фоне музыки. Но публике все понятно, и она сле­дит за действием с неослабевающим внима­нием.

...Мы выходим из цирка вместе со зри­телями. Накрапывает дождь. Толпится на­род. Делятся   впечатлениями о программе.

А здорово    он    полицейских    обма­нул,   а? — восторженно  говорит   подросток своему   отцу.

Мы выходим на Трубную площадь, и я говорю партнеру:

А если нам    сделать     клоунаду    без слов?  Какую-нибудь    комическую    сценку?

Из   заграничной   жизни, — предлагает партнер. — Кого-нибудь  ловят...     преследу­ют...

Да, для ребят это было бы очень ин­тересно... и музыку специальную написать...

Ну вот с этого, собственно, и начина­ется создание номера и кончается наша спокойная жизнь.

Мы прошли под дождем четыре оста­новки, жарко обсуждая перспективы буду­щего номера.

На другой же день мы обсуждали свой план с писателем В. А. Никулиным, которо­му наш замысел понравился. Через неделю стала вырисовываться схема номера. Карти­на художника Решетникова «За мир» по­служила поводом для написания сценария пантомимической буффонадной сценки из жизни современной Франции.

Сюжет сценария несложный. Ночь. Ту­скло горит фонарь. На скамейке, стоящей неподалеку от статуи льва, спит безработ­ный... Так  начинается номер.

Действующих лиц немного: подросток Пьер и два полицейских. Эпизодической фигурой      является   безработный,    который должен  помочь  мальчику  одурачить   поли­цейских.

И вот — началась кропотливая работа над поисками комических положений. В те­чение 8—10 минут нужно было показать вполне законченный эпизод из жизни, свое­образную маленькую пьесу без слов, с за­вязкой, интригой и концом. Сказать по правде, с подготовкой номера нам повезло. Работая в программе цирка, мы могли па­раллельно, не спеша, делать новый номер. Подготовка одной клоунады в течение двух с лишним месяцев при тесном контак­те актеров с автором, режиссером, худож­ником и композитором — довольно редкое явление в нашей практике. И вот потекли дни репетиций. На первых порах пришлось трудно. Ведь текста-то нет! Нужно предель­но понятно показать действия и пережива­ния персонажей.

...Идет очередная репетиция. Роль фран­цузского подростка исполняет молодой ар­тист Славик Запашный, в роли безработно­го занят артист Б. П. Вяткин, я и партнер играем полицейских.

Мне не нужно немого кино! — кри­чит с места режиссер М. С. Местечкин.

Это значит, что кто-нибудь из нас, не найдя нужного выразительного жеста при общении с партнером, начинает шевелить губами и шепотом говорить то, что он обя­зан передать жестом, движением, мимикой. Репетиция      куска      начинается       сначала. Мы пробуем целый ряд новых движений, мизансцен, чтобы эпизод стал более понят­ным.

Не увидел! — снова звучит голос ре­жиссера.

Это значит, что я «не увидел» листовку на фонаре. В обычной клоунаде можно бы­ло бы просто крикнуть: «Ага, листовка!» А тут нужно движением, позой, выражением лица заставить зрителя поверить, что я по­лицейский, увидел предмет, и не просто предмет, а листовку, которая меня ошело­мила, выбила из ритма предыдущего дей­ствия.

Немало пришлось повозиться и с рек­визитом. На первый взгляд он выглядел до­вольно громоздким. Мы детально продумы­вали тщательную обыгровку каждой вещи в манеже. Многие скептически смотрели на обилие реквизита. Но реквизит «заиграл» вместе с нами. Например, такая «страшная» в глазу некоторых скептиков по своим размерам деталь, как фигура льва на пьедестале, оказалась хорошей находкой. В пан­томиме она обыгралась предельно. Соб­ственно, вокруг нее и было построено все действие. В начале номера статуя разбива­лась (отлетала голова). В разбитую ста­тую прятался от погони подросток. Двигая головой льва, он пугал одного из полицей­ских; в отверстие статуи провалился поли­цейский. В конце номера пьедестал статуи служил ловушкой для полицейского. Так же многообразно обыгрывался остальной рек­визит.

Много было споров по поводу музыкаль­ного оформления номера. Композитор М. Табачников присутствовал на репетициях и постепенно находил нужную музыку. Ведь музыка должна была помогать в пантомиме еще более ярко раскрывать тот или иной образ. После многократных встреч с ком­позитором мы, наконец, обрели для номе­ра хорошую, интересную музыку. Она очень помогла нам. Под музыку мы стали совершенно по-другому двигаться и играть в манеже. Номер постепенно начал приоб­ретать определенный темп. Правда, до со­вершенного ритма было далеко. Его должна была нам подсказать реакция зрителей. Но вот первый этап работы приходит к кон­цу. Уже готовы костюмы и реквизит, сде­ланные по эскизам А. А. Судакевич. В но­вых костюмах пришлось провести несколь­ко   репетиций,   чтобы   «обжиться»   в   них.

А тут еще трюк с кистью, который от­нял у нас буквально несколько дней. В один из моментов пантомимы трусливый поли­цейский должен сесть на кисть, забытую на скамейке мальчиком. Кисть в клее, она должна «прилипнуть» к штанам полицей­ского. Полицейский с силой должен ее оторвать вместе с куском материи. Долго не удавалось решить такую задачу. Были испробованы всякие варианты (вплоть до магнита!) и, наконец, кисть стала «прили­пать»  безотказно.

И вот — первая проба на зрителе! Утрен­ник. Цирк полон ребятишек. Гаснет свет, в оркестре раздаются первые аккорды му­зыки. Волнуемся страшно, хотя знаем, что это только проба, и не беда, если где-то будет не так, как надо.

Успех превзошел наши ожидания. Зри­тели приняли горячее участие в судьбе ма­ленького Пьера и криками старались пре­дупредить его о грозящей опасности. В эпизоде, когда полицейские подкрадывают­ся к мальчику, который их не видит, юные зрители подняли такой крик, что мы растерялись. Но в некоторых эпизодах мы чувствовали «провалы» в реакции зрителей. Мы учли это на последующих представлени­ях, и постепенно номер стал проходить все лучше. Казалось бы, что все уже сделано. Но это только казалось... Разъезжая впо­следствии с этой сценкой по циркам раз­личных городов с нашей новой партнер­шей Т. Никулиной, исполнявшей роль  подростка, мы продолжали совершенствовать номер. И только после пяти-шести месяцев, то есть после полутораста выступлений, мы, наконец, почувствовали, что номер сделан.

Успех окрылил нас, мы стали подумывать о  новой   клоунаде-пантомиме.

В. А. Никулин написал для нас сценарий номера «Черный Том». На этот раз действие происходило в Америке. Маленький негри­тенок, чистильщик сапог, включается в борьбу за мир. Теперь репетировать нам было гораздо легче. Мы уже имели опыт в пантомиме. Одним из условий пантомими­ческой сценки должен являться интересный, несложный сюжет сценария. Зрителю сразу же должно быть ясно, где происходит дей­ствие, в какое время, что из себя пред­ставляет тот или иной персонаж. Поэтому образы действующих лиц в пантомиме должны быть близкими и понятными зри­телю. Сюжет должен развиваться плавно; каждый последующий эпизод обязан абсо­лютно логически вытекать из предыдущего. Отрыв эпизодов друг от друга сразу же вносит неясность в понимание действия. Но­мер должен смотреться легко, действие должно протекать со стремительным нара­станием (ведь в нашем распоряжении все­го 10 минут). Зритель лишь должен успе­вать следить, как меняется ситуация и как герои неожиданно попадают в новое поло­жение.

Но в новом номере были новые трудно­сти. В отличие от первой пантомимы, ко­торая была с начала до конца буффонад­ной, мы решили сделать драматическую концовку, в которой героя-негритенка убивают. На репетициях все «получалось здорово». Нам казалось, что конец будет впечатлять. А вот публика была подавлена гибелью героя, в реакции зала чувствова­лось разочарование. Мы не понимали, в чем причина неудачи. Противопоказан ли цирку драматический финал или же мы не сумели его правильно разрешить... Впослед­ствии финал номера мы сделали оптимистическим: герой остался жив и торжество­вал победу. По-новому пришлось работать и над образами. Вместо глупых полицей­ских мы с партнером стали играть хитрых, коварных врагов — шпика и хозяина кабачка.

Помимо этого номера мы возобновили старую забытую клоунаду-пантомиму «Сцен­ка на лошади». Здесь нам пришлось играть роли зрителей. По окончании конного но­мера в программе по приглашению ковер­ного мы с партнером выходили в манеж «учиться» ездить на лошади. Партнерша, оставаясь на местах, «переживала» наше глупое положение, в которое мы попадали. Слов у нас в этой сценке не было никаких, и мы мимически передавали все наши пере­живания. Номер очень хорошо принимался публикой.

Веселые рыболовы

Ю. Никулин и М. Шуйдин проверяют на зрителе созданные ими пантомимические сцены. Эти репризы под условным названиями «Насос», «Бабочка» и «Змея» получили впоследствии широкую известность.

После ряда спектаклей (а их понадоби­лось не менее ста!) мы сумели добиться того, что публика абсолютно верила, что мы  настоящие зрители.

Эту сценку мы с успехом демонстриро­вали на V Всемирном фестивале в Варшаве.

В прошлом году мы начали работу над новой пантомимой «Веселые рыболовы». Запись темы, сделанная десять лет назад, наконец воплощалась в жизнь. Тем же ав­тором — В. Никулиным — был разработан сценарий номера о двух рыболовах-неудач­никах и мальчике-рыболове.

Сложность выполнения номера заклю­чалась в том, что воды, как таковой, не бы­ло. Нужно было заставить зрителя поверить, что манеж — это озеро, а небольшой ков­рик посреди «озера» — остров. А ведь нам нужно еще «ловить» рыбу и даже лягушек. Мы долго обдумывали технику «ловли» рыбы из опилок и, главное, приемы обыгрыша несуществующей воды. Репетировали в Мо­сковском цирке ночью. «Наш» режиссер М. С. Местечкин был в то время болен, и дирекция пригласила молодого режиссера И. Ф. Кузнецова, который много помог нам в работе. Он даже заставлял каждого из нас написать «биографию» образов. Это нам помогло уяснить характеры. А от характера уже шли и трюки.

В работе над номером по уже готовому сценарию нередко рождаются трюки и да­же повороты в действии, ранее не пред­усмотренные. Так, например, мы заказали в мастерской ведро. Мастер перепутал раз­меры, и когда мы явились за ведром, нам вдруг вынесли громадное ведро. Мы были огорчены: ну что мы будем делать с таким нелепым ведром! Но когда несли ведро в цирк, прохожие смеялись. Решили исполь­зовать ведро в номере, и оно оказалось как нельзя более уместным.

Перед репетицией униформа убирает чей-то воздушный аппарат. Мы сидим в ожидании на барьере. Вдруг один из кана­тов вырывается из рук униформиста и пролетает через манеж. Партнер хватает меня   за  руку:

Мы перелетим на «остров» на канате!

Ну какой же на озере канат? — возра­жаю я.

Мы обошьем его листьями. Это будет лиана, — настаивает партнер.

Но вот приходит момент, когда мы, как говорится, «зарепетировались».

...Ночь. В цирке тихо. Манеж полуосве­щен дежурной лампочкой. Мы сидим на местах после очередного прогона номера. Режиссер удручен:

Все.   Все   потеряли.   Никакой   взаимо­связи! Двигаются механические фигуры, ко­торые не живут. И вообще не знаю, смешно ли будет?

А     действительно,   —    задумываемся мы, — будет ли смешно? Ведь мы с репетиций, как у нас говорят, «уходим под шорох собственных шагов». Мы уединились на ноч­ных репетициях, и никто со стороны нам ничего не может подсказать.

Но надо проверить. Нужен свежий глаз.

«Свежий глаз» — их два: дежурный по­жарный и вахтер. Мы усаживаем их в пер­вый ряд и начинаем прогон номера снова. В середине номера вахтер засыпает, но по­жарный реагирует и после репетиции даже дает нам советы, к которым мы прислу­шиваемся.

— Нет, будет хорошо, — авторитетно го­ворит пожарный, — но очень уж у вас долго все происходит.

Мы проверяем хронометраж номера. Действительно: номер идет 16 (!) минут. Увлекшись, мы потеряли чувство времени. Благодарим пожарного и начинаем репети­ровать снова.

В конце концов работа была закончена и показана зрителю. К сожалению, удалось показать номер несколько раз, так как се­зон в цирке заканчивался. Но и эти несколь­ко спектаклей показали, что мы на правиль­ном пути. Номер хорошо принимался пуб­ликой.

Весной 1957 года нам сообщили, что «Веселые рыболовы» запланированы в фе­стивальную программу Московского цир­ка. «Клоунада будет идти на воде», — ска­зали нам. Тут мы призадумались. Казалось бы, что проще — перенести готовый номер с воображаемой воды на настоящую. Но ведь старый-то номер был построен с уче­том условной воды. Этому все подчинялось, и в этом была какая-то своя прелесть. На­стоящая вода обязывала к новым трюкам. Тут нам пришлось опять много пофантазировать и придумать ряд новых положении. Мы сохранили образы, сюжет старого но­мера, но на настоящей воде действовали уже совершенно по-другому. Чудесные бу­тафорские рыбки сделал нам для панто­мимы талантливый художник-бутафор Мо­сковского цирка Н. Курчанин. Издали созда­ется полное впечатление, что это настоя­щая рыба. Хороший реквизит помог нам еще больше приблизить сценку к жизни и заставил зрителя верить в настоящую рыб­ную ловлю. Номер хорошо проходил в про­грамме, но мы были еще недовольны со­бой и в каждом спектакле старались что-то изменить, что-то внести новое.

Новое. Вот что волнует каждого арти­ста цирка. Ведь очень хочется показать на­шему зрителю что-нибудь свежее, ориги­нальное. Жанр пантомимы не нов. Но сколь­ко еще возможностей таит он в себе! Жанр трудный, но интересный и благодарный.

Когда мы показывали клоунаду без слов в дни фестиваля, нас понимали и негры, и китайцы, и индусы, и вообще гости всех стран, посетившие в эти дни цирк.

Пантомима — интернациональное зре­лище. Мне вспоминается крепко запавший в мою память эпизод, который произошел в Ереване. После окончания спектакля, в котором мы давали пантомимическую клоу­наду «Маленький Пьер», к нам подошла старая женщина армянка. Ее привез из глухой горной деревушки сын, чтобы по­смотреть цирк. Женщина подошла к нам, пожала руки и сказала: «Я плохо знаю по-русски, но у вас все понятно. Хорошо пред­ставляете: прямо на армянском языке!» Это была, пожалуй, самая лучшая рецен­зия на жанр пантомимы.

 Журнал «Советский цирк» ноябрь 1958 г.