Сюжет в цирковом номере

Зритель, приходя в цирк на представле­ние, не рассчитывает увидеть психологиче­ские переживания героев в каких-либо сложных жизненных коллизиях. Зритель идет в цирк, рассчитывая посмотреть вы­ступления смелых, бесстрашных акробатов, сильных и ловких гимнастов, посмотреть жонглеров, эквилибристов, наездников, дрессировщиков. И, наконец, зритель идет в цирк, чтобы посмеяться над удачной шут­кой клоуна, остроумной сценкой.

До недавнего времени в цирке создава­лось много номеров различного жанра, по­строенных на  сюжете.

Подобная тенденция возникла    большей частью под влиянием режиссеров драма­тических театров, пришедших в цирк. Эта группа режиссеров, воспитанная на основах системы К. С. Станиславского, принеся большую культуру и делая творчески по­лезное дело, воспитывая артистов цирка, поначалу не учитывала специфики искусст­ва цирка.

Режиссура стала, чуть ли не для каждого номера искать сюжет и вносить его даже в такие номера, где он противопоказан. Есть, конечно, номера, которые довольно легко принимают сюжетность и даже порой в ней нуждаются. К таким можно отнести номера эксцентрического характера: музыкальные, акробатические   и   другие.   Стремление  же внести сюжет в каждый физкультурно-спортивный номер приводило к тому, что уси­лия артистов переключались с главного на второстепенное. Многие артисты и режис­сура тратили выдумку, стремясь бытово оп­равдать поведение в манеже акробата, жонглера, вольтижера, стремясь во что бы то ни стало трюки и сочетания трюков на­низать на сюжет, доступный восприятию с понятия  «как в жизни».

Если, например, артист-канатоходец дол­жен совершать переходы по канату, то ре­жиссура ставила вопрос артисту: «А поче­му вы идете по канату? А какая у вас за­дача? Просто так? В жизни ничего «просто так» не бывает!»

И режиссура тут же решала: «Дать артисту цветок, пусть он несет его партнерше, стоящей на другом мости­ке!» В этом случае происходила подмена. Движение по канату — действие эквилибри­ста, преодоление им препятствия, само по себе несущее определенную задачу и вследствие этого в дополнительной «оправ­дательной» нагрузке не нуждающееся,— считалось как бы не главным. Вопросы сле­довали один за другим: «А почему артист делает сальто-мортале? Почему поднимает­ся наверх по шесту, а затем стоит там на одной руке?» И тут же выдвигалась творче­ская задача: как бы все это оправдать с точ­ки зрения сюжета? Ответ, в котором виде­лось решение творческой задачи, был один: найти хотя бы несложный, но игровой сю­жет. Конечно, можно придумать сюжет почти для каждого номера, и он каким-то образом ответит на большинство поставлен­ных вопросов. Но во всех притянутых сю­жетных ходах и психологических оправдани­ях, несомненно, потонет, на наш взгляд, глав­ное — трюковая работа артиста, требующая силы характера, ловкости, бесстрашия, ма­стерства жонглирования, акробатики или гимнастики. А ведь дело дошло до того, что отдельные артисты стали стесняться испол­нять в манеже просто трюки. Началось тщательное художественное «оправдание», а по существу, маскировка цирковых аппара­тов, турников, трапеций, колец и т. д. Так у площадок, туго натянутой проволоки по­явились подсолнухи, березки, появились и более сложные и громоздкие виды оформ­лений. Это засоряло манеж и не помогло артисту в его трюковой работе. Подобное положение существует в номере «Танцы на проволоке» артистов Виноградовой и Довейко или в номере «Акробаты на качал­ке» артистов Волоховых и некоторых дру­гих.

Акробат, жонглер, эквилибрист — все они должны хорошо исполнять трюки, но они также должны суметь, если это потре­буется, сыграть сценку. Однако не эту сцен­ку пришел зритель смотреть в цирке, и не ее ждут от артиста цирка. Нужно сказать, что вообще по-настоящему сыграть драмати­ческую или лирическую сценку в ходе лю­бого циркового номера невозможно. Темп номера обычно настолько динамичен, что для принятия артистом психологического ре­шения потребуется столько времени, сколь­ко в цирке не отпущено. Неминуемо соз­дастся ритмический провал, все сразу же скажут: «Это не цирк!» Да, это не цирк! В театре иное дело: там спектакль идет несколько часов, там свои законы сценичес­кого времени, а время в манеже во много раз концентрированнее времени на сцене. В особом положении игровые куски коме­дийного характера и тем более буффонно­го. Они прежде всего не требуют сложных психологических раздумий — известно, что остроумие никогда не нуждалось в паузе.

Вносить сюжет в каждый, или почти каж­дый, номер есть занятие ненужное, идущее вразрез с основными законами циркового действия. Не случайно, например, велофигуристам группы под руководством Алек­сандрова в конце концов пришлось отка­заться от создания нового номера по сю­жету. И режиссура и артисты поняли, что они занимаются не тем делом. Даже номер музыкально-эксцентрический не всегда мо­жет быть построен на сюжетной канве. Интересный сюжетный замысел артиста Морозовского оказался нереализованным; репетиции, продолжавшиеся в течение бо­лее полутора лет, не привели к нужному результату, и от сюжетности пришлось отказаться. Правда, номер обогатился новы­ми музыкально-эксцентрическими трюками. Затянутым и надуманным выглядит музыкальный номер артистов Феррони. История с новой квартирой, звонками, всей обста­новкой громоздка. Но номер смотрится из-за  удачного  эксцентричного  использования мебели и всех аксессуаров.

Иное дело, когда для номера берется только сюжетно-жанровый толчок. В этом случае в трюки номера не вносится ника­кого психологического оправдания, трюки исполняются как трюки, но зато весь но­мер приобретает цельность и композицион­ную завершенность. Такой сюжетно-жан­ровый толчок очень удачен в номере «Кадыр-Гулям» под руководством старейшего мастера советского цирка заслуженного артиста РСФСР Янушевского.

В свете прожекторов, под звуки восточ­ной мелодии движется по манежу караван верблюдов. Мужчины и женщины одеты в халаты. На разноцветных, ярких коврах, ко­торыми покрыты животные, сидят девушки, рядом идут погонщики и сопровождающий процессию народ. Чудесно передана атмосфера Востока, пустыни, бесконечно движу­щегося каравана. Но вот все останавливают­ся на привал. Меняется мелодия музыки. Песенно-танцевальный мотив как бы про­буждает людей от однообразного, утомительного движения, и начинаются танцы и игры. Далее идет акробатическая часть но­мера. Такое решение не увело номер от главного, не привнесло чужеродного, а спо­собствовало более яркому, запечатляющемуся  воздействию  номера  на зрителей.

Так же очень удачным было исполь­зование аналогичного приема в номере «Акробаты на гигантских шагах» под руко­водством Н. С. Павлова. Начиналось музы­кальное вступление; Из оркестра звучал разудалый русский песенный мотив. Появ­лялась группа парней и девушек в старин­ных русских костюмах, разворачивалось праздничное гулянье. Удачно найденная сюжетно-жанровая завязка придавала номеру свой особый колорит и характер. И даже известные и виденные не раз трюки окра­шивались иным цветом, воспринимались по-новому. Весь номер действительно смот­релся как праздничная гулянка, и, право, зрителей не интересовала сюжетная связь всех сценок, а занимала трюковая часть: сальто-мортале с подкидных досок, полет на вершину столба и прыжок на растянутый полог и другие сложные трюки.

Здесь же можно отметить удачный но­мер, созданный по этому же принципу жон­глерами Филиппенко.

Другим, не менее интересным, но более законченным и цельным использованием сюжетности является исполнение в номере сюжетной паузы. Сюжет предстает в этом случае в виде небольшой сценки; в ней есть завязка, развитие действия, куль­минация и концовка. Трюковая часть номе­ра исполняется чисто, без всякой игровой нагрузки, а затем в паузе разыгрывается интермедия-сценка, в которую так или ина­че вовлекаются все участники номера. В этом случае главная игровая нагрузка ло­жится на одного или двух наиболее ода­ренных в этом отношении артистов, а дру­гие исполнители только ему помогают. Гру­бо говоря, это прием выхода клоуна и уча­стие его в номере.

Исключительно удачной сюжетной пау­зой такого рода является сценка, исполня­емая Акрамом Юсуповым в номере «Уз­бекские канатоходцы» под руководством А. Ташкенбаева. И выход А. Юсупова на ма­неж и его поведение — все насыщено дей­ствием. Акрам Юсупов добивается подписи и печати на своем бюллетене. Как оказа­лось, для этого ему нужно было подняться на мостик, а затем перейти по канату на другую площадку. Этот сюжет хорош тем, что он не выносит действие за рамки цирка и воспринимается как игровая сценка, про­исходящая в цирке. В процессе хода сцен­ки перед зрителем предстает самобытный, лучистый характер обаятельного артиста, попавшего в трудное положение. Акрам Юсупов  талантливо   проводит    всю    сценку перехода по канату и разговора с артиста­ми номера, которые на данную игровую паузу превратились в персонажей: предсе­дателя месткома и секретаря. В процессе хода игровой сюжетной сценки Акрам Юсу­пов действует в предлагаемых обстоятель­ствах обычного циркового номера. Но он действует не только как характер заранее данный, а как характер формирующийся и всесторонне раскрывающийся на глазах у зрителя, вырастая до художественного об­раза.

Другим примером игровой паузы, но более сложной, с более активным вовлече­нием в игру всех исполнителей номера, бу­дет сценка «Главсальто» в номере «Акроба­ты-прыгуны» под руководством артиста И. Федосова. После завершения ряда акро­батических комбинаций артисты выступают в игровой сценке в качестве исполнителей от­дельных ролей в бюрократическом учреждении «Главсальто», а сам Иван Федосов становится исполнителем роли новатора, пробивающего силой своего характера и таланта путь новому. В этой остроумно сде­ланной сюжетной игровой паузе очень удачно раскрылись артистические данные многих акробатов-прыгунов. А некоторые, как, например, артистка Кусакина, создали запоминающиеся сатирические образы. По­добная сценка не мешает артистам в их трюковой работе, не создает для них из­лишней надуманной нагрузки, а помогает полнее раскрывать их творческие возмож­ности, их артистическое дарование. Не следует забывать при этом, что данная сцен­ка несет в себе определенную идейно-вос­питательную силу. И никто не станет спо­рить, что лучше исполнять в необходимой для отдыха паузе такую оригинальную сцен­ку, чем уже давно надоевшую всем репри­зу коверного с конфеткой или морковкой. Очень жаль, что эта сценка теперь в номе­ре не исполняется.

Сюжетные паузы-сценки нужны не толь­ко ради заполнения перерыва, необходимо­го артистам для отдыха. Сыгранная на мес­те и в меру, она помогает расширению творческого диапазона артистов, форми­рует их артистические данные, воспитывает их, помогая быть не только участниками физкультурно-спортивного номера, но од­новременно и разносторонними артиста­ми в широком и полном значении этого слова. Игра в сюжетной паузе вырабатыва­ет у артистов практические навыки актер­ского мастерства, воспитывает умение арти­стично исполнять трюки и трюковые комби­нации, верно общаться с партнерами, сво­бодно   вести   себя   в  манеже.

От таких сюжетных пауз-сценок — пря­мой переход к более крупным сюжетным постановкам: пантомимам большим и ма­лым.

Большинство артистов нашего цирка вполне подготовлены не только как испол­нители трюков в своих номерах, но и как артисты, способные с высоким профессио­нальным мастерством участвовать в игровых сюжетных сценках, пантомимах и созда­вать убедительные художественные образы. Практика работы показывает, что наших артистов всегда увлекает любая творческая работа в процессе создания новых номе­ров, больших и цельных постановок. В осу­ществлении постановок новых номеров и в проведении закономерных поисков следует умело направлять усилия артистов, исполь­зуя самые различные формы. В одном слу­чае может быть применим сюжет в номе­ре, в другом — сюжетная игровая пауза, в третьем — сюжетно-жанровая завязка — возможности наши неисчерпаемы. Глав­ное — разумно, в соответствии с особенно­стями номеров различных жанров использо­вать все средства художественной вырази­тельности.

Е. П. ТИМОШЕНКО

Журнал «Советский цирк» сентябрь 1958 г.