Слово о новом слове в цирке
Статья Н. П. Смирнова-Сокольского «Слово в цирке», напечатанная в № 3 журнала «Советский цирк», рождена горячим желанием актера, литератора, фельетониста и публициста расширить палитру советского цирка в области разговорного жанра. Автор статьи многократно берет в кавычки так называемую специфику цирка, рекомендует смелей пользоваться завоеваниями советской эстрады, вместо режиссеров, объявляющих номера, ввести на манеже конферанс и т. д. Короче говоря, для улучшения разговорного жанра в цирке автор предлагает прибегнуть к помощи артистов эстрады, эстрадных речевых жанров.
С этим трудно согласиться. Во-первых, потому, что манеж цирка предписывает свои законы, свои изобразительные средства, ритм, пластику движения. Во-вторых, и сами актеры цирка сделали уже немало шагов, доказывающих, что и в этом жанре нашего циркового искусства есть бесспорные достижения, и притом такие, где цирк, оставаясь цирком, не нарушая своей поэтики и специфики, находит новые пути. В самом деле, мы были бы Иванами, не помнящими родства, если бы не видели в том, что делают сейчас лучшие комедийные актеры цирка, продолжения тех традиций и открытий, которые принесли мировую известность
Анатолию и Владимиру Дуровым, прославили Виталия Лазаренко, принесли популярность Карандашу и Олегу Попову. Есть в их искусстве новые черты? Безусловно! Отступают ли они от подлинной цирковой специфики? Нисколько! Попытаюсь это доказать. Мне кажется неверным воздавать хвалу остроумию, сатирическому дарованию Анатолия Дурова только для того, чтобы попрекнуть ныне живущих: у этого мастера есть талантливые последователи в наши дни.
Анатолий Дуров пришел на манеж, когда на нем господствовали западные буффонные «мертвые маски», иностранцы-космополиты, глумцы над здравым смыслом, люди, как бы обрекшие себя на осмеяние, на шутовскую приниженность, на издевательство. На манеже, как свидетельствует старый клоун Леон Танти, среди буффонадных клоунов было множество дегенератов, паралитиков, ревматиков, тихих идиотов, душевнобольных или хронических маниаков.
В такой обстановке возвысил свой голос первый русский соло-клоун Анатолий Дуров, человек умный, пытливый, с широким общественным и эстетическим кругозором. Он не только создал целую серию до сих пор памятных клоунад, аллегорических шествий, острых сатирических представлений с участием животных, но и, наблюдая за жизненными явлениями, пытался сформулировать свое кредо. В своих «Лекциях о смехе» он напоминает о старом законе комического: для того чтобы вызывать смех, нужны «неожиданность и несообразность». Он подкрепляет это положение характерным для него примером. «Я иду — обвалилась стена. Это неожиданно, но отнюдь не смешно.
Но вот если бы оказавшийся рядом полицейский крикнул: «Что за безобразие, да еще без разрешения начальства!», и стена встала бы на свое место, это было бы неожиданно, несообразно и безусловно вызвало бы улыбку». Сам этот пример, почерпнутый из творческой лаборатории Анатолия Дурова, ярко показывает, как и где он искал сатирические краски, каким методом он был вооружен для постижения законов комического. Так, русское цирковое искусство, его разговорный жанр в самом начале своего развития. поставил перед собой новые задачи: не принижать человека, не выставлять его на осмеяние, а, наоборот, стремиться к тому, чтобы проявлялись его острый ум, удаль, ловкость, сатирическая злость, направленная к обличению темных сил. И вот что важно подчеркнуть: приемы оставались прежние (неожиданностей и несообразностей было предостаточно и в старинных буффонадных клоунадах), но цель становилась новой, содержание иным.
В животрепещущих событиях современности, на улицах и площадях, в самой гуще народной жизни искал Дуров материал для своих выступлений, открывал законы своего искусства, идейного по содержанию и новаторского по форме. И тем не менее во всем, что делал Дуров, не было разрушения специфики, особенностей цирка с его манежем, где наиболее доходчивым являются действие, зрелище, пестрота красок, краткость и предельная насыщенность текста, напряженный стремительный темп,— дуровский цирк оставался цирком, но приобретал новые качества. Его главным героем становился человек-гражданин, артист-сатирик, мастер затейливого действа, всегда насыщенного глубоким социальным смыслом.
Если внимательно вчитаться в тексты дуровских клоунад и представлений, можно установить, что любое слово, произнесенное им с манежа, было действенным, что оно дополняло, сопровождало и комментировало зрелище, по-цирковому наглядное и выразительное. Люди, животные, предметы — все служило объектом для игры, для обыгрывания. Но это не значит, что слово утрачивало свою силу, остроту, юмор,— наоборот, оно звучало особенно веско. Вот на манеже свинья со всем ей присущим «изяществом» совершает пируэты, и тут же звучат звонкие доходчивые стихи с одним рефреном: И убеждения у нас Меняют чуть не каждый час: Вчера кадет,— и очень бравый,— Сегодня ж крайний правый, А завтра — снова он кадет — Пируэт! Это была злая сатира на буржуазных думских и земских деятелей, в зависимости от обстоятельств, менявших свои убеждения.
Тема здесь сложна, но какой доходчивой становилась она именно потому, что была найдена специфически цирковая, наглядная форма ее подачи. Свойства зверей и птиц, важность петуха или пеликана, прожорливость крыс, глупость барана — все это обыгрывалось словом, близким к поговорке, к ходовому житейскому присловию. В знаменитом «Юбилее гуся» было множество метких уподоблений. От природы важного юбиляра выходили поздравлять: от адвокатского сословия — сорока, от опереточных премьеров — петух, от рецензентов бульварных газет — пес, от недругов гуся — свинья.
Старинная поговорка «гусь свинье не товарищ» обыгрываясь весело и зло, завершилась отнюдь невеселыми словами: «Кругом заметен свинства рост. И тут и там у нас бесчинства, И уж, конечно, первый тост Здесь поднимаю я за свинство»! Так обличительная страсть диктовала особую форму представления, в которой наиболее острые слова служили финалом действия. Такое звонкое, броское, по-цирковому доходчивое слово, обретавшее на манеже свою особую форму выражения, не раз приносило успех и мастерам советского цирка. Как же можно отрицать, что дуровские традиции мертвы? Прочитайте хотя бы книгу того же Карандаша — М. Н. Румянцева. В ней ярко раскрывается путь этого актера.
Он начал с подражания. Меланхолический неудачник Чарли Чаплин был его первым учителем, в его гриме выходил он вначале на манеж. Но пришла пора, когда маска Чаплина все меньше и меньше удовлетворяла. Она была повторением найденного, и актер решил искать собственные пути. И он, подобно Дурову, стал искать их в традиционном для всего русского искусства источнике — в жизни. «Сколько забавных сценок можно видеть в жизни! Все это может стать полезным для комика. А если заглянуть в жизнь детворы,— какой можно увидеть прекрасный материал... Сколько интересного можно заимствовать у ребят! Как они все делают мягко, занимательно, как разговаривают, кричат, сколько во всем естественного, брызжущего юмора!» Вот откуда вырастало брызжущее юмором искусство Карандаша — из детской непосредственности, из игры, из зорких наблюдений в отделе игрушек универмага, за поведением детей, которые «все делают мягко». Если Карандашу удалось сказать новое слово в цирке, создать новый образ комика на советском манеже, то этим он был обязан неустанным поискам жизненного, психологического оправдания всем тем веселым несообразностям, которыми он так веселил зрителей. В их основе лежало подсмотренное в жизни детское пристрастие к подражанию, к повторению поступков взрослых по-своему, по-детски.
Поэтому пародии Карандаша на цирковые номера это не злое издевательство, а веселое озорство, наивная увлеченность подражанием, вызванная избытком молодой энергии. Кто же откажет Карандашу в том, что его искусство перестало быть специфически цирковым по форме? Могут возразить, что слово в интермедиях, клоунадах и репризах Карандаша носит подчиненный характер. Что ж, я с этим согласен и, более того, убежден, что на манеже лучше всего доходит действие, а не слово, поступки, а не многословная речь, события, которые мы видим, а не те, о которых нам рассказывают.
В любом достижении клоунады советского цирка мы обнаружим те же черты. Виталий Лазаренко не только читал стихи Демьяна Бедного и Владимира Маяковского, он совершал рекордные прыжки, слова поэтов сопровождали его действия, по-цирковому выразительные. Бим-Бом, братья Танти, К. Мусин, К. Берман — все это актеры, имевшие бесспорные достижения как музыкальные эксцентрики, гимнасты, эквилибристы или акробаты. Слова у них всегда были взаимосвязаны с действием. Лучшими программами Владимира и Юрия Дуровых являлись те, где показ достижений в области дрессировки животных сочетался с острым сатирическим или публицистическим текстом.
Самый юный из внушительно заявивших о себе талантов — Олег Попов — немногословен. Но он создал новый образ веселого парня, в котором озорство, лукавство, удаль проявляются в действии, требующем силы, умения, упорной тренировки. И если буржуазная пресса назвала его «солнечным клоуном», то в этом не только дань таланту, но и краткое, выразительное обозначение главного отличия советской клоунады от господствующих на Западе мрачных гротесковых и буффонадных клоунад. Таким образом, и самый юный из комических талантов советского цирка, оставаясь немногословным, сказал свое новое слово на манеже не только советского, но и западноевропейского цирка, — слово это рождено мажорным, оптимистическим строем всей нашей жизни.
Значит ли это, что следует возражать против чисто словесных, речивых жанров на манеже, — скажем, против того фельетона, который в первые дни войны читал в Московском цирке Н. П. Смирнов-Сокольский, и читал с успехом? Нисколько. Большой публицистический накал этого фельетона, его сатирическая злость, полная ненависти к врагу, делали свое патриотическое дело и с большим воодушевлением принимались зрителем. Но мне приходилось слышать это произведение автора-актера не только из первого ряда, но и стоя сзади, у форганга, и, помнится, несмотря на мощные раскаты голоса актера, я не улавливал многих слов. Ведь в цирке зрители сидят не только лицом к трибуну, произносящему вдохновенную речь, но и находятся позади него. К тому же, здесь они привыкли не столько слышать, что говорит актер, сколько видеть его действия.
И Смирнов-Сокольский, с моей точки зрения ближе других мастеров эстрады к цирку именно потому, что были у него фельетоны, сопровождавшиеся обыгрыванием предметов, фельетоны, в которые вводились элементы зрелища, скажем, куклы и т. д. Такие эстрадные номера сродни цирку. На манеже слово сопровождает и дополняет зрелище и становится особенно выразительным, если оно — результат и кратчайший комментарий действия. Вот что особенно хочется подчеркнуть.
«Цирк почти молчит,— пишет Смирнов-Сокольский.— Молчат дрессировщики, ушли в «чистый юмор» клоуны, малосатиричны пантомимы». Справедливо ли это? В значительной мере. Выступление, скажем, Владимира Дурова в программе Московского цирка «Арена дружбы» показало нам огромные достижения актера в области дрессировки, и только сам артист не порадовал нас какой-либо новой репризой, сценкой, полной и дуровского сатирического огня. Конечно же плохо, когда некоторые разговорчивые, отлично владеющие искусством разговорного жанра на манеже актеры отходят от него.
Но, мечтая о будущем слова на манеже, хочется думать не о том, сколько кому надлежит разговаривать, а о том, как это делать. Делать это все же надо так, чтобы вытекающие из действия слова становились образными, полными поэтического смысла: шутки по-цирковому доходчивыми, трюки острыми, предметы красочными, со всех сторон обозримыми; иначе говоря, чтобы цирк оставался цирком. Вот почему мне кажется, что многое из того, что делается на эстраде, в цирке не прозвучит.
Лирико-иронический талант А. Райкина, мягкость Л. Утесова, комические сценки Л. Мирова и М. Новицкого, Ю. Тимошенко и Е. Березина, — асе это очень четко вписано в раму эстрады, а на манеже прозвучит в треть силы. Напрасно предлагает Смирнов-Сокольский ввести в цирке эстрадный конферанс, ведь и на эстраде многие конферансье не ведут программу, а пользуются ею как скромнейшим придатком к своим выступлениям. И здесь забывают, что основа эстрадного спектакля — номер, а не гарнир к нему, даже в виде наилучшего конферанса. Итак, оставим эстрадное — эстраде, а цирковое — цирку и постараемся делать для него именно то, что ему нужно.
Не хочется ловить Н. П. Смирнова-Сокольского на слове, но он сам ловится: «Цирк умеет делать сложнейшие номера, сумеет сделать и своих конферансье, сатириков, фельетонистов и куплетистов, может быть даже разговорников какого-то нового, «специфического» (опять это слово!) жанра». Остается только добавить: советский цирк уже создал разговорников нового, специфического жанра, они подобно Карандашу, Олегу Попову, К. Берману и многим другим, не много разговаривают, зато ярко и выразительно действуют, создавая не только юмористические, но и остросатирические сценки. Все это снова подтверждает старую истину: сказать новое слово на манеже можно и должно, но при условии соблюдения, именно его специфических требований. Слово на манеже должно быть ярким, броским, отборным, кратким, таким, чтобы его можно было прокричать. Слово здесь с наибольшей полнотой выразит идею, будет полно сатирического огня, юмора, глубокого смысла, если оно возникает из действия, сопровождает и комментирует зрелище, предваряет трюк, подготавливает «неожиданное и несообразное».
Пусть приходят на манеж конферансье, сатирики, куплетисты, фельетонисты-разговорники любого жанра, но пусть они не забывают о том, что на манеже они прежде всего должны говорить цирковым языком.
В. СУХАРЕВИЧ
Журнал « Советский цирк» февраль 1958 год
|
RSS 
