В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Искусство гармонического человека

ИСКУССТВО ЛИ ?


Два искусства в нашем веке усиленно искали свою специфику — кинематограф и цирк. Они стремились установить истину с той поспешностью и нервозностью, которые вызываются необходимостью не столько доказать свое право на существование, сколько защитить собственную честь, отстоять личное достоинство. Люди старшего поколения помнят страстные дискуссии, посвященные отлучению кино или цирка от лона искусства. Весьма почтенные теоретики всерьез утверждали, что кинематограф — это просто театр плюс специфическая фотография, что цирк, не более чем спорт плюс специфический театр.
В том, что кино и цирку отказывали в праве на самостояельность или не считали даже искусством, сказывалась прежде всего снобистская предвзятость так называемой „чистой публики , относившей экран и арену к плебейским зрелищам. Но снобов становилось все меньше, демократизм искусства превратился из порока в добродетель, а ревнители цирка так и не могли обнаружить и утвердить желанную истину. Уже был признан кинематограф на том основании, что он создает образы. Цирк, утверждали, образов не создает и потому искусством быть не может. Искусство, по утверждению Белинского, это мышление в образах. Так? Так! Но в цирке нет не только образов, в нем нет и мысли — одно ловкое тело и голая техника.
Дальше шла простейшая арифметика — вычиталось все, что могло придать цирку характер мышления или образа, тем более мышления в образах: минус пантомима и клоунада как чисто театральные зрелища, минус иллюзия как эстрадное явление. Остаток делился столь же простым способом — акробатику отдавали спорту, и лишь дрессура — за невозможностью пристроить ни к искусству, ни к спорту — милостиво признавалась цирком, собственно цирком. Одним словом: распрягайте, хлопы, кони, вылезайте из чужих саней!
Но, как говорится, кто умеет — делает, кто не умеет — критикует. Цирковые артисты за недосугом прекратили споры, им надоело гадать: «искусство — не искусство», «спецификум — не спецификум». Совершенствуясь в мастерстве, они стали поражать своим искусством свет. Однако истина требует своего — она не может оставаться невыделенной. И вот снова возникает вопрос о специфике цирка. Только ли о специфике? Ведь в статьях, опубликованных в нашем журнале, как и в письмах-откликах на дискуссию, присланных в редакцию, сквозь все рассуждения о специфике видна жажда установить, искусство ли цирк, стремление утвердить: да, цирк — искусство, и его самостоятельность, его своеобразие заключаются... В чем?

МЕТОЛОГИЯ СПОРА

Существует притча: слепому объясняют, как выглядит молоко. Уже названы многие признаки молока, а слепой бесконечно прибегает к параллелям по сходству. Он перебирает всяческие уподобления, но так и не может определить самого главного — а какое же оно, молоко?
Как часто спор о цирке идет с «закрытыми глазами». Циркоое представление дробится на составные части, каждая из них определяется по сходству с иной, нецирковой формой зрелища, а в результате от цирка как целостного явления не остается и следа. Так поступают схоласты, люди равнодушные к искусству, втайне презирающие цирк. Действительно, кому придет в голову таким способом проанализировать объект своей... любви. Ведь даже самое точное анатомическое и физиологическое исследование предмета сердца не только ничего не объяснит в нашем чувстве, но и начисто убьет самую любовь.
Однако так поступают и те, которые не очень уверены в возможности доказать, что цирк действительно искусство. Наприер, философ Ю. Борев в поисках «оправданий» и «параллелей» сравнивает искусство цирка с искусством изготовления (или ношения?) бус, браслетов, брошек, серег и даже галстуков! А циркового артиста уподобляет ювелиру, который, как известно, является не художником, а ремесленником.
Но ведь даже апробированные и аккредитованные искусства не  выдержат подобной проверки арифметическим методом «внешних параллелей». Никто не оспаривает права театра называться искусством. Но что станет с искусством сцены, если из него «вычтут» декорацию, костюмы, освещение и композицию мизансцены как специфически изобразительные элементы, заимствованные у живописи? Если заберут оркестровое сопровождение для возврата по месту прописки — музыкальному искусству? Если, наконец, отнимут у него пьесу, которая действительно является родом литературы? Плохо придется театральному искусству, не лучше,  чем цирковому!
«Спасая» театр, поспешим сказать, что его особенность как искусства состоит в сплаве разнородных искусств для создания образа человека и отражения картин жизни в «форме жизни». При этом можно бросить ретроспективный взгляд на сценическую историю и увидеть, как театр постепенно вбирает все лучшее, что создают смежные искусства, и никто не упрекает его за узурпацию. Никому не приходит в голову назвать театр «не искусством» и заклеймить его какой-нибудь формулировкой, ну, например, «Театр в той мере, в какой он включает в себя художественные моменты, пользуется во многом средствами литературы, живописи, музыки, кино, танца и риторики».
И в суждениях о цирке как искусстве нужно брать то целостное, исторически сложившееся — и беспрерывно складывающееся — зрелище, которое вбирает в себя различные виды искусств и художественно переосмысленные элементы спорта, создавая специфическую идейно-образную систему, доставляюую зрителю эстетическое наслаждение и воздействующую на него   в   нравственном   отношении.

АРТИСТ – ИЛИ ЧТО ?

Одним из «веских» аргументов противников цирка как искусства является утверждение, что исполнитель собственно циркового номера никого не изображает, а приходит на арену сам собой. Этой точки зрения придерживается даже такой приверженец цирка, как писатель М. Тривас. Правда, он одновреенно утверждает и то, что цирковой исполнитель остается на арене сам собой — жонглером, акробатом, гимнастом, и другое — что в результате цирковой программы создается образ совершенного человека. Но, если исполнитель не создает образа, то как же и где же он создается? Боюсь угадать, что создается он только в сознании зрителя потому, что такое утверждение является чисто идеалистическим — сознание не может создавать то, что не отразилось  в нем!
На самом деле артист цирка, даже сугубо «не театрального» жанра, никогда не остается на арене «самим собой», а всегда и непременно «идет от себя к образу», то есть перевоплощается в «другого» человека. Он уже не только и не просто атлет, гимнаст, укротитель, иллюзионист; выйдя на арену, он обязательно играет непобедимого атлета, ловкого гимнаста, смелого укротителя, хитроумного иллюзиониста, не говоря уже о разбитном  комике  или  персонаже  пантомимы.
При всей нелюбви к цитатам хочу сослаться на высказывания самих практиков цирка, хотя бы из статей, опубликованных в тех номерах нашего журнала, где шла дискуссия о специфике цирка. «В каком бы жанре ни работал в цирке артист, он прежде всего артист, а уж потом акробат, жонглер или дрессировщик, — пишет Г. С. Венецианов. — Артистом надо родиться. Но, кажется, изо всех жанров цирка конные требуют особого артистизма, особо отточенной манеры подачи номера. Еще Бальзак утверждал, что в его глазах никакая балерина не может сравниться по грации и изяществу с лучшей цирковой наездницей. Сколько мы помним трудолюбивых, прекрасно знающих свое дело берейторов, из которых, несмотря на все старания, так и не получилось артистов» .
Взгляните на спортсмена, только что взявшего трудное препятствие на стадионе, и сравните его с любым артистом цирка, выполнившим физическое упражнение на манеже. У первого усталое, некрасивое лицо, прерывисто дышащая грудь, обмякшая поза, второй до конца элегантен, подчеркнуто свеж, улыбчив, готов повторить номер, снова безукоризненно проводя заранее подготовленную мизансцену, от выхода до заключительного «комплимента». Первому незачем представлять, второй обязан быть в образе, причем в образе, заранее продуманном, имеющем идейно-художественный замысел и последовательное творческое его воплощение. Прочтите в статье Вл. Николаева, как зарождался замысел номера стрельбы из лука.
«В моем возбужденном сознании, — пишет он, — роятся пестрые картины веселых мальчишеских игр с луком и стрелами,
оживают фигуры метких стрелков из увлекательных романов В. Скотта, А. Конан-Дойля, Р. Стивенсона, мелькают бронзоые лица индейских охотников, мужественных былинных богатырей, обаятельные образы смелых борцов за свободу — Вильгельма Телля и Робин Гуда... Может быть, именно эти яркие впечатления детства и породили желание создать романтический номер, построенный на стрельбе из лука. Вначале замысел неясен и расплывчат. Может быть, «просто» метко стрелять из лука? Очевидно, надо идти к созданию образа меткого стрелка другим путем, используя свои возможности и навыки». То есть, добавим мы, «от себя к образу». В результате у Николаева рождается народный образ русского лучника.
Могут сказать, что здесь мы имеем дело с «театрализованным» номером, а не с «чисто спортивным» выступлением на арене. Что ж, обратимся к давнему свидетельству жонглера Максимилиана Труцци, который не «театрализовал» своего номера и (будто) не создавал образа. «Я репетирую по пять часов в день. Я делаю баланс тридцатью мячами. Я бросаю девять тарелок. И я никогда не показываю ничего этого на манеже на представлении. Я боюсь, что зрители вместо обычных аплодисментов наградят меня «мешком гороха». Напряжение артистов передается зрителям, а ведь они, если не считать нескольких знатоков, пришли отдыхать, развлекаться, а не портить себе нервы из-за каждого лишнего мяча. Я стараюсь работать так, как нужно широкому зрителю. Бодро и весело» .
Тренер спортсмена учит его, как легче добиться рекорда и где для этого «выжать» себя до предела. Режиссер цирка делает все необходимое для того, чтобы исполнитель был прекрасен, чтобы номер оказался художественно выразительным и привлекательным, чтобы он входил в русло искусства не тольо вещественным оформлением, но и артистизмом исполнения, перевоплощением актера-исполнителя в образ. И артист цирка «боится» выйти из образа не меньше, чем не выполнить трюк. Когда у дрессировщика Исаакяна, всунувшего голову в пасть бегемота, слетели очки и борода, он пошел на страшный риск, но не вытащил головы, пока не восстановил грима. Первая мысль: «...Скорее, немедленно вынуть голову!» И тут же, мгновенно: «А образ доктора? Как же быть?» Даже впоследствии, когда воспоминание о грозившей катастрофе вызывало только улыбку, артист не мог не воскликнуть: «Тогда разрушилось бы художественное впечатление от представления. Худшего для артиста не придумаешь!». Постине лучше пожертвовать собой, чем искусством! Так рассуждать не может человек, выходящий  на  арену  «просто»  дрессировщиком.
Артистизм, художественная натура лучших артистов цирка сказываются в их постоянном стремлении творчески усовершенствовать номер, создать новое оригинальное произведение искусства. Мировой цирк, и в первую очередь советский цирк, располагает многими выдающимися художниками-новаторами, которые постоянно обогащают цирковое искусство.
К. С. Станиславский мечтал об актере, который путем правильного и длительного тренажа мог бы подготовить свой психофизический аппарат к мгновенному рефлекторному отклику на предлагаемые обстоятельства. Великий реформатор театра ненавидел актеров-иждивенцев собственного таланта, пренебрегающих работой над собой и над образом. Более идеального работника над собой и над ролью, чем цирковой артист, трудно отыскать в мире искусств. Жизнь на арене — это непрерывный подвиг, причем не только в отработке трюков, но и в поисках новых выразительных средств и художественных красок. Артист цирка может быть более или менее талантливым, но его психофизический аппарат так натренирован, что даже реально возникшая на представлении опасность не в состоянии выбить его из творческого самочувствия, вывести из образа. Вспомним еще раз случай с С. Исаакяном. Можно смело сказать, что артист цирка, как правило, вкладывает в свое творчество не меньше,, а порой и больше, чем артист театра, ибо он  нередко  является   и  автором своего  номера.
драматургия — в цирке?
Другой «веский» аргумент против циркового искусства сводится к тому, что без театрализации, заимствованной у сцены и якобы чужеродной цирку, нет собственно цирка. Цирковое представление — это «сборная солянка», лишенный целостности  конгломерат  разрозненных  номеров,   а цирковая арена  не более чем прокатная площадка, не случайная только для конной дрессировки.

Отдельные удачные номера, даже если в них наличествует образность, не в состоянии дать целостного впечатления о действительности, отразить какие-либо противоречия, которыми движется жизнь, дать представление о многостороннем и многосложном человеческом характере. Цирк лишен драматургии, драматических конфликтов, а потому не может считаться искусством.
Любое искусство имеет своим предметом, объектом художественного исследования — человека. Но исследование подразумевает процесс познания разных сторон явления, в данном случае человека, характеризующего себя и свои взаимоотношения со средой в поступках, в действии. В театральном искусстве подобное исследование проводится драматургически, с помощью сюжета, выявляющего судьбы героев в столкновениях, конфликтах, отражающих жизненную борьбу. В цирковом зрелище нет такого сюжета, цирковой исполнитель демонстрирует, но  не действует.
Можно возразить, что сюжета нет в портретной и пейзажной живописи, в не программной музыке, в лирической поэзии. Можно «спасать» артиста цирка почетным сравнением с лирическим поэтом, который, дескать, также занимается «самовыражением». И в ответ услышать, что сравнение с поэтом несостоятельно, ибо он не является, подобно цирковому или театральному артисту, одновременно и инструментом и исполнителем и к тому же вовсе не занимается «самовыражением». Сравнение циркового артиста с лирическим поэтом в такой связи только доказывает, что нет циркового искусства, а есть отдельные талантливые артисты, выступающие на арене.
Примерно то же самое можно сказать и о пейзаже. Пейзаж — это произведение искусства, но собрание пейзажей не делает  искусством саму картинную галерею.
На самом деле цирковое искусство имеет внутреннюю — последовательную и строгую организацию, соответствующую понятию драматургии в других видах искусства. Цирковое представление компонуется режиссером в определенной и точно рассчитанной последовательности. Здесь не только учитывается контрастная смена жанров, но сопоставляются драматические и комические моменты и «конфликтуют» между собой положительное   и   отрицательное   начала.
Действительно, наряду с образным воспроизведением положительного идеала, с утверждением прекрасного в его физическом и нравственном проявлении цирковое искусство, как и всякая другая эстетическая сфера, показывает и отрицательное, уродливое, несовершенное. Если рассматривать клоунаду как органическую часть циркового представления, а не как «художественный момент», делегированный на манеж театром, то нетрудно заметить, что клоунское антре, как и игра коверного или комика — персонажа циркового номера, всегда «конфликтны» к тому положительному, что составляет основу цирка. Пусть клоун, изображающий растяпу, неряху, человека несобранного, с движениями не слаженными, несообразными, действующего вопреки здравому смыслу, не сталкивается непосредственно с волевым, мыслящим, организованным жонглером, гимнастом или укротителем. Но в итоге циркового представления у зрителя создается впечатление об их «непосредственном» конфликте, о победе положительного героя, положительного начала.
Оттенит силу и волю, власть над природой дрессировщика и атлета и клоун-философ с его грустным взглядом на вещи, которые ему не подчиняются, на мир, который его подавляет. Тем более будет повержен в «конфликте» между разумом и глупостью, мужеством и трусостью, целеустремленностью и растерянностью комик — персонаж группового номера. Не приходится говорить о том, какую роль в преодолении «конфликта», в «снятии» жизненных противоречий играют клоуны-сатирики, прямо изобличающие зло. Их критика звучит особенно сильно и разительно в атмосфере, где торжествует прекрасный гармоничный человек, воплощающий нравственный идеал народа.
Таким образом, цирковое искусство имеет свою «драматургию», а цирковое представление — свой «сюжет». В каждом композиционно слаженном представлении есть «завязка», «кульминация» и «развязка», есть положительные герои и отрицательные персонажи, сталкивающиеся непосредственно или опосредованно в «конфликте», отражающем жизненные противоречия. Даже такой далекий от искусства и сошедший с советской арены цирковой «жанр», как чемпионат французской борьбы, «вынужденный» подчиниться художественным законам искусства арены, всегда был искусно поставленным и срепетированным   «спектаклем»    с   персонажами-масками: героем, героем-любовником, благородным резонером, простаком, комиком, мизантропом и т. п. Борьба чистая, так называемый бур или «гамбургский счет», была бы зрелищем начисто «несценичным», для публики неинтересным, непривлекательным.

А НА ЧТО ОН – ЦИРК ?!

Этот вопрос не в шутку, а всерьез возник в дискуссии с легкой руки доктора искусствоведения Ю. Дмитриева, крупнейшего историка цирка, который совершенно неожиданно, еще до того, как писатель М. Тривас открыл основу циркового искусства в «неожиданности», поставил проблему «утилитарности» цирка. Хотя известно, что никакое искусство, кроме прикладного, не отвечает прямым бытовым потребностям человека, вопрос о том, утилитарен или не утилитарен цирк, был подхвачен кандидатом философских наук Ю. Боревым.
Если Ю. Дмитриев стремился оправдывать цирк за то, что тот «не утилитарен», то Ю. Борев оправдывал цирк утилитарной близостью последнего... к прикладному искусству, к ювелирной мастерской. Дескать, бесполезные бусы, кольца, браслеты, наконец, галстуки носят, не догадываясь о том, что во тьме веков они олицетворяли прекрасное, символизировали мужество, отвагу, власть человека над природой. Вот так (вероятно?) и цирк — бесполезен на вид (на кой он, в самом-то деле, серьезному человеку!), а ежели задуматься, так и он олицетворяет не меньше, чем древние бусы. Словом, нате вам цирк, носите его на здоровье и не мучайтесь проклятыми вопросами! Не затрудняясь развязыванием гордиева узла, философ рубанул его, что называется, по живому мясу.
Только не принимая всерьез цирка, игнорируя его образную природу, его зрелищную основу, благородство его искусства, можно поднимать вопрос о прямой утилитарности цирка, а не о той «утилитарности», которая заключается в эстетическом наслаждении и нравственном обогащении циркового зрителя. Ведь никому не придет в голову спорить, полезна или бесполезна симфоническая музыка, пейзажная живопись, балетная импровизация или спектакль и фильм... Да, но то же настоящие   искусства!
Но, может быть, цирк нужен для демонстрации «торжества над страхом, над невозможностью, уже лишенной смертельного исхода», как это сформулировал в своей блестящей импровизации на тему цирка доктор филологических наук В. Шкловский. Нет, не для этого нужно цирковое искусство! Современный цирк — в такой же мере торжество тела, как и торжество разума. Свобода владения телом подсказана и регулируется разумом. Разумом направлена к созданию художественного образа и способность циркового артиста владеть своим телом, пространством, подчинять природу. Если бы цирковой артист (спросите об этом любого психолога) вынужден был каждый раз на арене преодолевать страх, он перестал бы работать, тем более создавать образ. Даже спортсмен, не художник, вовсе не преодолевает страха, хотя именно в спорте человек торжествует над невозможностью, уже лишенной смертельного исхода. Впрочем, такое торжество испытывает и летчик, преодолевающий звуковой барьер, космонавт, вышедший за пределы земного притяжения. Правда, их торжество еще не лишено «смертельного исхода», но ведь и работа под куполом или в клетке с хищниками, как, впрочем, и бег на пятьдесят километров или стометровка за 9,6 секунды, не всегда кончается   благополучно.
Тогда, вероятно, цирк служит местом, где зритель поражается «неожиданностью»? Идею «неожиданности» как универсальной основы всех искусств выдвинул писатель М. Тривас, вероятно, позабыв, что эта «идея» уже давно продекламирована идеалистической эстетикой. Аргументация М. Триваса выглядит особенно несостоятельной, во-первых, потому, что, как он признает в той же статье, зритель заранее знает, с чем столкнется в цирке, а это снимает эффект «неожиданности», а во-вторых, слишком уж «парадоксальны» его примеры из Толстого, Горького и Ван-Гога. Можно было бы доказать, что поведение Нехлюдова определяется не «неожиданностью», а закономерностями общественных отношений и «формой времени», но это дело другой статьи. Вспомним лишь слова самого Л. Н. Толстого из его письма к А. Страхову в апреле 1876 г.: «Если близорукие критики думают, что я хочу описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мной руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой,  для выражения себя...»
Скорее всего, М. Тривас подразумевал под «неожиданностью»   прием   контраста,    действительно   широко   используемый в искусстве, но ведь это же только одна из возможностей композиции, а не универсальная основа искусства.
Ю. Дмитриев говорит, что в цирк ходят для того, чтобы «поразиться» — здесь все поражает, захватывает, удивляет необычностью. Причем зритель поражается «настоящим», а не «иллюзорным», ибо иллюзорность — прерогатива других искусств — театра и кино. Конечно, цирк и поражает, и удивляет, и захватывает, однако вовсе не «настоящим», в нем так же силен элемент «иллюзорности», пожалуй, еще более силен, чем в театре и кино, где жизнь отражается в «форме жизни». Даже то настоящее, о котором говорит Ю. Дмитриев, — работа жонглера, силача, дрессировщика — вовсе и не «настоящее», ибо является не самоцелью, предстает не в «подлинном» виде, как в спорте, а художественно преображенным, образно видоизмененным, «представленным» зрителю и «пережитым» артистом, следовательно, «иллюзорным». Удивительно, что тот же автор утверждает    «антибытовизм»    цирка.
Думается, что все разговоры об «утилитарности», «торжестве над страхом», «неожиданности», «поразительности», «антииллюзорности» или «антибытовизме» возникают тогда, когда за невозможностью выяснить главное берется второстепенное, рядом лежащее. За этими (и многими другими) формулировками стоит все тот же мучительный вопрос, сформулированный Ю. Дмитриевым так: «Но тогда решительно непонятно, а   что   же   такое   цирк?» 1
Попытаемся продолжить размышление о том, «что такое цирк», почему он достоин называться искусством и в чем его специфика. Для этого обратимся к главному — к вопросу о содержании   и   форме   цирка.

О СОДЕРЖАНИИ

Мое отношение к моему бытию есть мое сознание. Применяя эту марксистскую истину к искусству как форме общественного сознания, можно сказать, что эстетическое отношение к действительности есть художественное сознание, специфическим образом перерабатывающее жизненные впечатления в предмет искусства. При этом специфичность переработки жизненных впечатлений является не только общей закономерностью всех искусств, их способностью отражать действительность в художественных образах. Специфика подобной переработки присуща каждому искусству в отдельности, поскольку содержанием того или иного искусства становятся не все стороны действительности, а те из них, которые наиболее доступны эстетическому освоению средствами данного искусства и не могут быть выражены столь полно и впечатляюще никаким другим видом искусства.
Цирк является искусством потому, что природа его образна, что действительность им осваивается эстетически, а творец цирка мыслит образами и способен перерабатывать жизненные впечатления и нравственные идеалы в предмет искусства. Своеобразие цирка, его специфичность выявляются не только в форме художественного развития содержания, в способе типизации, но и в самом содержании, отражающем определенные стороны действительности. Как и в любом другом искусстве, предметом циркового искусства, объектом его художественного исследования является человек. Можно было бы просто решить, в чем особенность цирка, заявив, что цирковое искусство «исследует» внешнюю сторону, физическую природу человека, в то время как другие искусства проникают в его внутренний мир и занимаются психологией, характером, нравственной природой. Однако такая позиция привела бы нас к идеалистическому утверждению дуализма человеческой природы, механистическому разделению духовного и физического мира. Даже физиология и медицина со времен Сеченова и Павлова не отделяют эти миры.
Цирк действительно демонстрирует красоту человеческого тела, способность человека преодолевать физические трудности и препятствия, быть отважным, сильным, ловким. Значит ли это, что цирк игнорирует внутренний мир человека, его нравственную природу, его характер? Конечно, нет. В цирке проявляют себя в действии лучшие черты человеческого характера — мужество, смелость, стремление к взаимопомощи, воля и упорство в достижении цели. Человек, созданный цирковым артистом и предстающий перед цирковым зрителем, предельно дисциплинирован, безукоризненно выдержан, трудолюбив, умеет дорожить мгновением, молниеносно ориентироваться в самых   трудных   положениях.

Эти общехарактерные черты «положительного героя» цирка в процессе представления выявляются с разных сторон — то в силе атлета, то в ловкости жонглера, то в отваге укротителя, то в хитроумии иллюзиониста, то в упорстве дрессировщика, то в бесстрашии гимнаста. При этом цирк показывает не только в отдельных типах разные черты характера, но и в процессе раскрытия различных свойств и черт человеческой натуры создает собирательный, цельный и многосторонний образ совершенного   человека.
Таким образом, содержание циркового искусства не игнорирует нравственных постулатов жизни и духовного мира человека. И специфика содержания циркового искусства состоит не в том, что оно «отбирает» в действительности только физическую сторону человека, а в том, что оно «рассматривает» человеческий характер, психику, натуру преимущественно через физическое состояние человека. Прекрасное как соотнесенность и гармония внешнего и внутреннего, прекрасное как воплощенный в совершенную форму нравственный идеал, прекрасное искусства, как отражение прекрасного жизни, так же свойственно цирку, как и всякому другому образному отражению действительности. Это сближает цирк с другими видами искусств. Но никакое другое искусство не в состоянии так глубоко и впечатляюще художественно конкретизировать и обобщить мысль о том, что здоровое тело и здоровый дух неразрывны. Ни одному искусству недоступно подобное проявление нравственного через физическое, внутренней красоты через внешнюю.
Именно это и составляет специфику содержания циркового искусства, а не общие и абстрактные понятия о демонстрации превосходства человека над природой, его способности подчинять своей воле и т. п. Разве фильм, спектакль, живописное полотно и скульптура, кантата и опера не могут «продемонстрировать» способность человека покорить природу? Думается, что все эти искусства, взяв, например, сюжет из жизни строителей Братской ГЭС, лучше покажут торжество человека над природой, чем дрессировщик собак, мышей или даже тигров. К тому же утверждение, что сущностью, содержанием цирка является демонстрация «сильной воли», способно не только затемнить проблему, но и привести к карлейлевско-ницшеанской формуле «сильного человека», «властного одиночки». А именно эта «идея» и вкладывалась нередко в содержание буржуазного цирка.
Как и у всякого искусства, за содержанием циркового зрелища стоят определенные конкретно-исторические общественные отношения. Ведь не случайно старый цирк по природе своей был антигуманистичен. Основанный на конкуренции и принуждении, он демонстрировал и прославлял жестокость и уродство, всемерно подчеркивал, что человека всюду подстерегает опасность, что избежать ее могут только сильные одиночки, что лишь им дано преодолеть страх, извечно коренящийся в человеческой натуре, властвующий над человеком. Демонстрация все нарастающей опасности и преодоления страха была основой художественного преобразования спортивных элементов цирка. Вера в сверхъестественное, дескретируемая в самой действительности огосударствленной религией, создавала в цирке почву для всякого рода мистификаций, для производства «чудес» и «ужасов». Неверие в человека, его разум, духовные силы и возможности до предела оглупляло клоунаду. Культ сильного одиночки, хищнически отстаивающего право на существование, воцаряется за кулисами и находит свое специфическое выражение  на манеже .
Базируясь на социалистических общественных отношениях, советский цирк делает своим содержанием иное — гуманистическое и оптимистическое осмысление и образное воспроизведение действительности. В его художественной системе нет места усилению опасности и преодолению страха, прославлению исключительного или патологического, сверхъестественного или тупо бессмысленного. Жизнеспособный и жизнедеятельный человек, образ которого возникает в цирке в результате коллективных усилий артистов различных жанров, демонстрируя мужество, силу, ловкость, не мистифицирует реальную опасность, а преодолевает реальное препятствие, подчеркивает не исключительность,  а типичность своих действий, не  избранность, а массовость характерологических свойств создаваемого им образа.

 Само собой разумеется, что речь идет об основах старого цирка, а не об отдельных замечательных артистах прогрессивного направления, не о том новом,  что закономерно  рождается  в лоне  старого.

Вместо демонстрации решимости сильного одиночки побороть страх, подавить жестокостью жестокость он показывает способность обыкновенного человека приглушить инстинкт самосохранения и совершать чудеса отваги и ловкости во имя благородной цели, в данном случае — дарования радости другим людям.
Так эстетически освоенные нравственные идеалы советского общества входят в содержание циркового искусства и становятся источником эстетического наслаждения. Именно этому содержанию и обязан своими невиданными успехами советский цирк. Хороших артистов и прекрасных номеров много на белом свете, и трудно удивить видавшего виды европейского зрителя уникальным номером и даже необыкновенным представлением. Невозможно поразить его и проявлением воли, и демонстрацией силы, и показом ловкости, и взрывом комизма. Никакая театрализация представления не в состоянии затронуть воображение зрителя, привыкшего к пышным и затейливым ревю. Нет слов, советский цирк демонстрирует высокое мастерство, его номера отточены и поражают своей художественной законченностью. Однако в необычном успехе, которым повсеместно сопровождаются гастроли наших артистов за рубежом, разительно сказывается содержание советского циркового искусства, порожденное новыми, социалистическими общественными отношениями и породившее новую художественную форму.

О ФОРМЕ

Новая форма!.. Новая форма?.. А в чем, позвольте спросить, новизна советской цирковой формы? Ведь в нашем цирке, как и прежде, как и теперь на Западе, вертятся на турнике, делают сальто на манеже и на лошади, совершают полет под куполом, выводят лошадей, тигров и медведей, выжимают тяжести и жонглируют булавами. От того, что сестры Кох работают на «семафоре», Разумов и Чернега вертятся на стреле, а Олег Попов вырывается нз «августовского» грима, цирковая форма в   сущности   не   изменяется.
Совершенно верно — на поверхностный взгляд. На взгляд тех, которые полагают, что с революционным преобразованием обстоятельств жизни и изменением содержания искусства мгновенно сламывается и художественная форма. Нет, форма — категория историческая. Процесс ее изменения весьма и весьма длителен. Состоит он в постепенном изживании отработанных и окостеневших элементов; сохранении живых и полезных элементов и преобразовании их в интересах нового содержания; образовании и наращивании новых, еще невиданных элементов. Такой процесс идет и в цирковом искусстве, его можно проследить в любом жанре. За недостатком места сошлемся только на клоунаду, на ту генерацию советских артистов, которых представляет   Олег   Попов.
Этот даровитый артист проявляет в своем искусстве новое, социалистическое содержание. Сохраняя основу комедийного — несоответствие поведения положению, замысла — воплощению, намерений — результатам, Олег Попов вводит в клоунаду на место тупости — интеллектуальность, вместо пошлости — взыскательный вкус, низменность вытесняется у него благородством, ничтожность — достоинством. Словом, при всем комизме положений герой Олега Попова не теряет человеческого достоинства, не жертвует разумом, не поступается нравственным идеалом. Такое новое содержание и порождает соответствующую новаторскую форму. Остается «маска», но она уже только чуть-чуть прикрывает человеческое лицо, освещенное мыслью, иронией, народным лукавством. Остается неуклюжесть, но она только чуть-чуть скрывает ловкость, точность, сообразительность, даже виртуозность.
Не выходя из сферы комедийного, образ наново конструируется и в отношении к зрителю. Над «рыжим» смеялись, он делал все, чтобы самый отсталый и неумный зритель мог испытать чувство превосходства при виде «этакого дурака». Когда играет Олег Попов, зритель не смеется ни над ним самим, ни над его поведением, он смеется вместе с клоуном над человеческой глупостью, бесхарактерностью, которые высмеивает клоун, он радуется тому, что клоун умен и находит отличный выход из любого запутанного положения, он счастлив возможности встретиться с таким добрым, веселым и находчивым парнем. В реалистическую манеру Попова входит органической частью романтика, что придает его игре и оттенок возвышенности,  и поэтическую перспективу.  Здесь проявляется  метод социалистического реализма, которым все больше овладевает советский   цирк   в   различных   своих   жанрах.
Эти новые, новаторские — по содержанию и форме — черты советской клоунады можно обиаружить в той или иной степени и у других наших клоунов, скажем, у Леонида Енгибарова из Еревана или у Г. Титова (Московская группа «Цирк на сцене»). Но что интересно, эти новые качества истинно народной клоунады, созданные методом социалистического реализма, проявляются и в цирках стран народной демократии (яркий пример — болгарский клоун Тошка), что красноречиво свидетельствует о влиянии общественных отношений нравственного идеала   на   содержание   и   форму   искусства.
Художественная форма в искусстве представляет собой сплав выразительных элементов, наиболее полно и впечатляюще развивающих художественное содержание. Неразрывное единство и гармония содержания и порожденной им формы составляет художественный образ, а особая система образов, присущая только данному виду искусства, и создает его специфику. Цирковое искусство, как и все его собратья, творит образ человека, являющегося в своей действительности «совокупностью общественных отношений» (К. Маркс). Специфика формы проистекает из специфики содержания. Для циркового искусства, как это уже было сказано, такой спецификой является раскрытие внутреннего мира человека, его характера, психики, идеалов преимущественно через физическое состояние, через образ гармоничного и прекрасного человека, здоровый дух которого проявляется в здоровом теле. Это своеобразие одинаково отличает и содержание и форму циркового искусства, ибо содержание определяет свою форму, содержание не может выявиться вне формы, а форма не может не быть содержательной.
Но возникает вопрос: каковы те выразительные элементы, сплав которых «способствует» наиболее полному развитию содержания циркового искусства?
«Мне кажется, — не боюсь этого сказать, — что эксцентризм — это форма цирка», — пишет Ю. Дмитриев, опровергая точку зрения, что формой цирка является трюк. Итак, эксцентрика   или   трюк!
Будучи искусством реалистическим, цирк выражает себя широко и разнообразно, использует все жанры, от бытового правдоподобия до гротеска, от юмора до эксцентриады. Как бы распространенно ни толковать понятие эксцентрики, нельзя, да и невозможно вместить в него все богатство содержания циркового искусства, ограничить им все формы цирка. Не только практическое, но и философское понимание эксцентризма, совершенно не объясняет специфики циркового искусства, ибо последнее отражает действительность не в перевернутом виде и прослеживает не алогизм жизни, а ее логику.
В особой системе образов циркового искусства, среди его выразительных средств есть и эксцентрика, как прием, как один из элементов цирковой формы, построенный на несоответствии между привычным, обычным, традиционным и «криво-зеркальным», нарушенным в своей норме, комедийно искаженным. Подобный прием действительно аналогичен в отношении обычного. Однако нарочитым своим алогизмом, исключением из правил, он только подчеркивает правило, нормы и логику жизни. Ради этой цели и существует эксцентрика в здоровом искусстве   цирка.
Иное дело эксцентризм как универсальная основа или форма искусства, как эстетическая оценка действительности. Рассматривая самую жизнь, как алогизм, как хаос, как извечное и постоянное нарушение законов во вред человеку, эксцентризм абсолютно логичен в отношении такой «жизни», такого представления о жизни — он «отражает», а не искажает, якобы и без него «искаженную» жизнь. Именно в этом смысле и следует рассматривать ленинскую мысль об эксцентрике, приводимую  А.   М.   Горьким.
В. И. Ленин определенно характеризует эксцентрику как скептическое отношение к общепринятому, как прямое стремление «показать алогизм обычного» . Но ведь показать алогизм обычного, а не быть алогичным в отношении обычного! Ясно, что эксцентризм буржуазного мюзик-холла не имеет ничего общего с цирковой эксцентрикой даже в ее прямом выражении.
Что же касается «необычного» поведения других артистов цирка, не эксцентриков, то их стояние на руках, хождение по проволоке, полет под куполом и т. п. не имеет никакого отношения к эксцентрике   ни в практическом, ни в философском ее понимании. И в самом деле, разве воздушная гимнастка Валентина Суркова или труппа Абакаровых выражают сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, а Ирина Бугримова стремится «показать алогизм обычного»? «Необычное» поведение в данном случае является не более, чем условностью циркового искусства; это исторически сложившееся «условие» между цирком и его зрителем и нарушение подобного «условия» было бы поистине «эксцентричным» обманом зрителя и разрушением   циркового   искусства.
В цирковом искусстве, как и в любом другом явлении, действует диалектическая закономерность общего, единичного и особенного. Но, подчеркивая в единичном и то общее, что сближает его со всем, и то особенное, которое выделяет его из всего, марксистская эстетика категорически отвергает курс на исключительное, продекламируемое идеалистами в качестве основы искусства. Считать эксцентрику универсальной формой цирка, значит, в конечном счете, отдавать предпочтение исключительному, алогичному, неестественному.
Но форма цирка — это и не трюк. Признать трюк формой циркового искусства, не означает ли это возврата к пресловутой «теории монтажа аттракционов», которую формалисты выдвигали в основу искусства. Считая, что искусство состоит из цепи «моментов», агрессивно воздействующих на зрителя, авторы «теории монтажа» густо насыщали театр цирковыми трюками, как специфическими «аттракционами», да и строили весь спектакль наподобие циркового зрелища. Весьма характерно, что для формалистического выхолащивания театра привлекался цирк как наиболее бессодержательное и формалистское искусство   (по   мнению   формалистов).
В сущности нет принципиальной разницы между «монтажом аттракционов» и «системой неожиданности», и то и другое «агрессивно воздействующие моменты». Можно также увидеть, что они не более чем разновидности пресловутого «исключительного», куда входит и теория «эксцентризма», как выражение «алогизма жизни». Круг смыкается на почве «бессодержательности» искусства, его «незаинтересованности» в жизни, его «неспособности» проникнуть в сущность явлений и выразить что-либо, кроме «игры случайностей», игры воображения художника, замкнувшегося в самом себе и творящего из самого себя. Все это ныне пришло к своему пределу в так называемом «абсурдном театре», который по «идее» его изобретателей — французских и западногерманских формалистов — призван выразить    «абсурдность   жизни».
В этом нужно разобраться со всей серьезностью и тщательностью, непродуманная игра терминами может привести к печальной «неожиданности» — к идеалистическим концепциям, к ревизии марксистско-ленинской эстетики.
Формой в цирковом искусстве является не эксцентрика, не трюк, не неожиданность и тому подобное, а, как и в любом другом искусстве, — художественный образ, образная система. Об этом не говорят, как о самом простом, однако истина всегда проста и от нее никуда не уйдешь. Специфика формы в каждом искусстве заключается в самобытном и неповторимом сочетании выразительных элементов, в присущем только данному искусству «способе обработки» художественного образа. Из одного и того же куска гранита можно сделать плиты для облицовки и прекрасную скульптуру; все зависит от цели, умения и способа обработки. В театральном искусстве, например, где артист использует элементы формы смежных искусств, специфическим способом обработки сценического образа становятся «переживание» и «перевоплощение», без которых исполитель не может сыграть на «инструменте», т. е. на самом себе. «Обрабатывая» сценический образ, артист театра применяет собственные специфические средства — интонацию, жест, мимику, которыми осмысливаются и углубляются специфические средства драматургии — диалог, «сиюминутность» действий   и   поступков.
В цирковом искусстве, артист которого использует из «соседних арсеналов» среди прочего и преобразованный им «способ обработки» театра — переживание, перевоплощение, и специфические средства сцены — интонацию, жест, мимику, особым «способом обработки» художественного образа является трюк. Именно трюк становится своеобразным «аккумулятором», направляющим энергию всех других выразительных средств цирка к созданию художественного образа. Трюк — это не самоцель, а средство, не основа циркового искусства и не его исходная позиция, а специфический «способ обработки», применяемый при воплощении идейного замысла и жизненного материала в художественный образ. «Обрабатывая» цирковой образ, артист арены использует свои специфические средства — силу и ловкость, с помощью которых трюк «сплавляет» все выразительные   элементы   формы.
Но трюк не только специфический «способ обработки» циркового образа, он одновременно и элемент формы, составная часть этого образа, один из выразителей его содержания. В этой «двойственности» трюк сродни краскам в живописи, звукоряду в музыке, которые являются и «способом обработки» содержания и элементом формы, ее выразительным средством.

ИТОГИ

Цирк является искусством, поскольку он отражает существенные стороны жизни и человеческого характера в образной форме и воплощает по законам эстетики прекрасное действительности   в   прекрасном   искусства.
Исполнитель цирковых номеров вне зависимости от жанра и его изначальной природы является артистом, ибо действует по законам перевоплощения в художественный образ, достигая искомой гармонии прекрасного — уравновешенности содержания и формы, единства идеи и образа, замысла и воплощения, эстетического освоения нравственного идеала.
Цирковое представление, хотя и состоит из отдельных номеров, внешне не связанных между собой и включает в себя элементы спорта, является произведением искусства со своей «сверхзадачей» создания жизни человеческого духа и «сквозным действием», направленным к ее решению. Все большее стремление к тематическому построению программы, к целостности представления, к более широкому использованию элементов театра, музыки, живописи, эстрады является не случайным — это закономерное проявление неиспользованных возможностей цирка, лишний раз подчеркивает образную природу циркового   искусства.
Далее. Специфика цирка прежде всего сказывается в содержании циркового искусства, в особенностях отбора жизненного материала, реализуемого с наибольшей художественной полнотой и нравственной пользой именно и только в условиях цирка. Это раскрытие внутреннего мира человека, его характера и нравственной идеи через внешнее физическое состояние, слияние здорового духа со здоровым телом, прекрасной натуры с прекрасной   внешностью.
Специфика цирковой формы естественно развивается в направлении, данном специфическим содержанием циркового искусства. В общем построении циркового зрелища она выявляется как способность арены использовать выразительные средства смежных искусств и художественно преобразованных элементов спорта для создания художественного образа по законам своей драматургии, своей композиции, своего «способа обработки». Специфической особенностью этого «способа обработки» является трюк, своеобразно сплавляющий все выразительные элементы цирка в форму, развивающую содержание циркового искусства в художественный образ. Такова природа и специфика самостоятельного, своеобразного, равного всем искусствам   искусства   цирка.
Одно из самых любимых искусств народа, оно доставляет людям громадную радость, выполняя тем самым эстетические функции, определенные партией в проекте Программы КПСС Но цирк не только непосредственно воздействует на зрителя, его воспитательная задача не ограничивается моментом представления. Зритель уносит с собой не только зрелищные впечатления. Как никакое другое искусство, цирк вызывает у молодежи стремление к физическому совершенству, жажду стать гармонической личностью. Вот почему цирковое искусство становится верным помощником партии и в решении одной из важнейших задач, намеченных проектом Программы КПСС: «...обеспечить воспитание, начиная с самого раннего детского возраста, физически крепкого молодого поколения с гармоническим развитием физических и духовных сил».
М. ЛЕВИН

ОТ РЕДАКЦИИ. Живой интерес, вызванный статьей Ю. Дмитриева «В чем же все-таки специфика цирка?», многочисленные письма и отклики читателей, обмен мнениями как на страницах журнала, так и вне его — свидетельствуют о своевременности постановки вопросов теории циркового искусства и  их обсуждения.
Публикуя статью М. Левина, редакция разделяет основные положения,   высказанные  в  ней   автором   о  специфике  циркового  искусства.
Однако, завершая этой статьей дискуссию, редакция не считает тему полностью исчерпанной. Состоялся лишь первый разговор. Надеемся, что в дальнейшем сложные и мало разработанные вопросы эстетики циркового искусства заинтересуют более широкие круги искусствоведов, артистов, режиссеров и любителей цирка.


Журнал ”Советский цирк” сентябрь 1961г.

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

покер кинг;интернет-магазин свадебных платьев